Avi Avital
Between Worlds: Iberia
Musik / Konzert Ensemble & Orchester 0Der Mandolinist Avi Avital zählt schon lange zu den musikalischen Grenzgängern. In dieser Saison kehrt er mit einer Reihe von drei Konzerten in den Pierre Boulez Saal zurück, die seine vielfältigen künstlerischen Interessen und Inspirationen widerspiegeln. Between Worlds verbindet verschiedene Genres, Kulturen und musikalische Welten: Im Zentrum des Projekts steht das 2014 von Avital ins Leben gerufene Between Worlds Ensemble, dessen zehn klassisch ausgebildete Mitglieder ebenso im nicht-klassischen Repertoire zuhause sind. Für jedes der drei Konzerte wird diese Kerngruppe von verschiedenen Musiker:innen und Ensembles unterstützt, die eine bestimmte kulturelle und geographische Region der Welt repräsentieren. Die Programme kombinieren dabei klassische Kompositionen mit traditioneller Musik, die in speziell für diese Aufführungen entstandenen Arrangements zu hören ist. „Das Gefühl, an Orten zuhause zu sein, die einem fremd erscheinen, und dort womöglich neue Seiten der eigenen Persönlichkeit zu entdecken, finde ich sehr bewegend“, erklärt Avital. „Diese Philosophie steht im Mittelpunkt dieses Projekts.“ Eröffnet wird die Reihe durch Marina Heredia, eine der faszinierendsten Flamenco-Interpret:innen unserer Zeit. Zusammen mit José Quevedo „Bolita“, Paquito Gonzalez und dem Between Worlds Ensemble widmet sie sich Musik der iberischen Halbinsel.
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Isaac Albéniz (1860–1909)
Sevilla aus Suite española (1886)
Bearbeitung von Efrain Oscher
Manuel de Falla (1876–1946)
Andaluza aus Cuatro Piezas españolas für Klavier (1906–09)
Bearbeitung von David Bruce
El Uvero (traditionelles Flamenco-Lied)
Manuel de Falla
Canción del amor dolido aus El amor brujo (1915)
Bearbeitung von David Bruce
Malagueña con Fandangos del Albaicín (traditionelles Flamenco-Lied)
Enrique Granados (1867–1916)
Oriental aus Danzas españolas op. 37 (1888/89)
Bearbeitung von Jonathan Keren
Manuel de Falla
Canción del fuego fatuo und Danza del juego del amor aus El amor brujo (1915)
Bearbeitung von David Bruce
Intermission
Manuel de Falla
Danse espagnole aus La vida breve (1904)
Bearbeitung von Ohad Ben-Ari
Traditionelle Flamenco-Lieder
En los brazos de mi madre
Bulerias
Traditionelle Ladino-Lieder
Esta Montaña d’enfrente
Una Maica de Ruda
La Peterana
A la una yo Naci
Bearbeitung von Jonathan Keren
Alegrías (traditionelles Flamenco-Lied)
Federico García Lorca (1898–1936)
Zorongo und Sevillanas del siglo XVIII aus Canciones españolas antiguas
Bearbeitung von Enrike Sollinis
Die Dramaturgie, die dem ersten Programm des Between Worlds Ensembles zugrunde liegt, beruht auf einem Dialog zwischen spanischen Komponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts und den lebendigen Volksmusiktraditionen der Iberischen Halbinsel, die sie inspirierten – und die hier von der Flamenco-Sängerin Marina Heredia, dem Gitarristen José Quevedo „Bolita“ und dem Perkussionisten Paquito González repräsentiert werden.
Manuel de Falla begann die Arbeit an seiner Klaviersuite Piezas españolas wahrscheinlich zu der Zeit, als er noch in Madrid lebte, und vollendete das Werk 1909 in Paris. Die vier Stücke bieten eine gute Einstimmung auf die musikalische Bandbreite der Iberischen Halbinsel (und eine Vorstellung von der fernen Neuen Welt, in der de Falla Jahrzehnte später Zuflucht vor Franco und seinen Faschisten fand). Der Komponist selbst sagte dazu: „Bei der Komposition dieser Stücke ging es mir vor allem darum, die Seele und die Atmosphäre der im jeweiligen Titel genannten Region in der Musik zum Ausdruck zu bringen.“ Der Impressionismus, den de Falla von seinen bewunderten französischen Kollegen übernahm, fügt der Komplexität des Werks eine zusätzliche Ebene hinzu, indem moderne Tendenzen mit folkloristischen Einflüssen verbunden werden.
Die lebhaften Rhythmen und die leidenschaftliche Intensität des letzten dieser Stücke, Andaluza, ist eine Hommage an de Fallas Heimatregion in Südspanien, mit der die Flamenco-Tradition so eng verbunden ist. Der Komponist griff diese Tradition in mehreren Werken auf erstaunlich verschiedenartige Weise auf, so z.B in den ebenfalls in Paris entstandenen Siete canciones populares españolas, wobei er hier für eine Opernstimme, einen Mezzosopran schrieb. Die von Marina Heredia gesungenen traditionellen Flamenco- Lieder interpretieren die ursprüngliche Tradition neu, und die Künstlerin vermittelt uns, wie Avital erklärt, „mit ihrem volkstümlichen Gesangsstil, der eine sehr alte Kultur repräsentiert, ein authentisches Erlebnis.“
Im Mittelpunkt des Programms steht eines der wichtigsten vom Flamenco inspirierten Werke de Fallas, El amor brujo, das er nach Ende seines Pariser Aufenthalts in Spanien erstmals vorstellte. (Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs hatte den Komponisten gezwungen, nach Madrid zurückzukehren.) El amor brujo, häufig mit „Der Liebeszauber“ übersetzt, entstand als Mischung aus Tanz, Gesang und Text auf Anregung einer legendären Flamenco-Sängerin und -Tänzerin, der Romni Pastora Imperio. Die Reaktionen auf die Uraufführung im Jahr 1915 waren gemischt. Einige Kritiker beklagten, dass de Falla sich auf „ausländische Einflüsse“ verlasse, die er während seines Aufenthalts in Paris in sich aufgenommen habe. Das Werk durchlief mehrere Phasen der Überarbeitung und Neukonzeption, bevor der Komponist die „Ballettpantomime“ vorstellte, die schließlich Eingang ins Repertoire fand. Bei der Komposition des Werks, erklärte er, habe er Ideen verwendet, „die ausnahmslos volkstümlichen Charakter haben, einige davon von Pastora Imperio selbst, die sie nach traditioneller Art singt. […] Das volkstümliche Motiv wird jeweils so von einer seinem Charakter entsprechenden Technik umhüllt, dass beide ein homogenes ‚Ganzes‘ bilden.“
Die Handlung nach einem Libretto von María de la O Lejárraga García wurde ebenfalls in mehreren Phasen umgeschrieben. Sie dreht sich um die Hürden, die die schöne andalusische Romni Candelas überwinden muss, um mit ihrer großen Liebe, Carmelo, zusammenzukommen. Den leidenschaftlichen cante jondo oder „tiefen Gesang“ der Flamenco-Tradition repräsentiert das Canción del amor dolido (Lied über die verletzte Liebe), mit dem Candelas eingeführt wird. Um der Heimsuchung durch ihren verstorbenen Ehemann zu entkommen, dessen Geist sie in der Tarantella Danza del terror verfolgt, vollführt Candelas erfolglos einen rituellen Tanz. Lucía, eine der Geliebten ihres Mannes, wird im Canción del fuego fatuo (Lied vom Irrlicht) vorgestellt, das Miles Davis in Sketches of Spain neu interpretiert hat. Lucía wird überredet, den Geist zu täuschen, indem sie mit ihm den Danza de juego de amor (Tanz des Liebesspiels) tanzt, sodass Candelas und Carmelo im Finale „den Kuss der vollkommenen Liebe“ austauschen können.
„De Falla ist ein Heiliger, ein Mystiker. Ich verehre niemanden so sehr wie de Falla“, bekannte sein andalusischer Landsmann Federico García Lorca. Ebenso wie sich der Komponist intensiv mit Literatur beschäftigte, setzte sich der 22 Jahre jüngere Dichter sein ganzes Leben lang mit Musik auseinander. Lorca verband eine intensive Freundschaft mit de Falla, und zusammen arbeiteten sie an mehreren Projekten, die von der volkstümlichen Flamenco-Tradition, ihrer gemeinsamen Leidenschaft, beeinflusst waren. Lorca schuf auch eigene Bearbeitungen von Flamenco-Liedern für Gesang und Klavier, die Canciones españolas antiguas. Er lehnte es ab, sie zu Papier zu bringen, nahm sie aber 1931 zusammen mit der Sängerin Encarnación López (bekannt als „La Argentinita“) auf, wobei er die Rolle des Klavierbegleiters übernahm.
Enrique Granados ist ein weiterer Komponist, der im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert Pionierarbeit bei der Einbindung des Flamenco und anderer spanischer Folklore in den klassischen Kontext geleistet hat. Seine 1890 veröffentlichten zwölf Danzas españolas übersetzen dieses Idiom in Klaviermusik, die Jonathan Keren für das Between Worlds Ensemble neu arrangiert hat.
Die Tradition der Flamenco-Folklore, die von der UNESCO zu einem der „Meisterwerke des mündlichen und immateriellen Erbes der Menschheit“ erklärt wurde, ist äußerst vielfältig und umfasst Gesang, Tanz und Instrumentalmusik, die nach bestimmten Stilen, Rhythmen und Liedtypen klassifiziert werden. Bulerías und Alegrías zum Beispiel gehören zu den leichteren, festlichen Formen des Flamenco- Gesangs und beinhalten oft schnelle Rhythmen und verschiedene Varianten der energischen Rasgueado-Schlagtechnik auf der Gitarre. Die Malagueña con fandango ist für ihre virtuosen Verzierungen und mikrotonalen Ausschmückungen der Melodie bekannt.
Flamenco ist auch eine Sprache, die sich hervorragend dazu eignet, Verlust und tiefen Seelenschmerz auszudrücken – eine Eigenschaft, die er mit dem reichen Erbe der von den sephardischen Juden gepflegten Ladino-Lieder teilt. Diese aus dem mittelalterlichen Spanien und Portugal stammende Musiktradition verbreitete sich nach der Vertreibung der Juden von der Iberischen Halbinsel in den 1490er Jahren über den gesamten Mittelmeerraum und von Marokko bis in die Türkei. Ähnlich wie das Jiddische, das sich innerhalb der aschkenasischen Gemeinden aus der Verschmelzung von Hebräisch und Deutsch entwickelte, ist Ladino eine Mischung aus kastilischem Spanisch und Hebräisch – die Ladino-Sängerin Sarah Aroeste beschreibt es als „pan-mediterrane Sprache, die linguistische und kulturelle Grenzen überschreitet.“
–Thomas May
Übersetung aus dem Englischen: Sylvia Zirden
Mit seinem 2014 erschienenen Album Between Worlds setzte Avi Avital nicht nur sein stetes Bemühen um die Erweiterung des Repertoires für Mandoline fort – er betrat auch Neuland bei der Erforschung der Verbindungen zwischen klassischen Klängen und lebendiger authentischer Volksmusik. Zusammen mit seinem zehnköpfigen Between Worlds Ensemble gibt Avital in dieser Spielzeit drei Konzerte im Pierre Boulez Saal und beleuchtet dabei die Wechselwirkungen zwischen diesen beiden musikalischen Sphären und den Musiker:innen, die sie interpretieren.
Was hat Sie zur Gründung des Between Worlds Ensembles veranlasst?
Ich bewege mich in einem Dreieck, das aus einem bestimmten Genre klassischer Musik und seiner kulturellen Identität, meinem Instrument und meiner eigenen kulturellen oder künstlerischen Identität besteht. Was das erste Element betrifft, gab es zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Strömung in der Kunstmusik – oder der sogenannten „klassischen Musik“ –, die durch eine Art nationale kulturelle Identität beeinflusst war. Viele Komponist: innen verarbeiteten Volksmelodien aus ihrer eigenen Kultur zu Kunstmusik, indem sie z.B. die volkstümlichen Quellen neu harmonisierten, in ihrer Struktur veränderten oder sie sogar in größere formale Zusammenhänge wie etwa eine Sonate integrierten, um ihnen so die Komplexität und Raffinesse klassischer Musik zu verleihen. Eine weitere Methode der Adaption bestand darin, dieses Material für klassische Konzertbesetzungen wie Klavier oder Streichquartett zu bearbeiten.
An welche Komponist:innen denken Sie in diesem Zusammenhang?
Béla Bartók dürfte das beste Beispiel sein. Er ging auf die Suche nach solchen Melodien und zeichnete sie mit recht primitiven Aufnahmegeräten auf. In seinem Studio gestaltete er sie anschließend zu Werken für Klavier, Streichquartett, Orchester und so weiter um. Ein paar Jahrzehnte zuvor hatte Antonín Dvořák Werke komponiert, die von seiner böhmischen volksmusikalischen Herkunft inspiriert waren – bevor er dann nach Amerika engagiert wurde, um mit demselben Verfahren Spirituals und amerikanische Volksmusik in einen klassischen Kontext zu integrieren. Auf diese Weise brachten im 20. Jahrhundert auch in Südamerika Komponisten wie Heitor Villa-Lobos und Astor Piazzolla den Tango in die Konzertsäle. In Spanien und auf der Iberischen Halbinsel, mit der wir uns in diesem ersten Konzert beschäftigen, waren es Komponisten wie Manuel de Falla, Enrique Granados und Isaac Albéniz. Und auch für das Between Worlds Ensemble geben wir mit genau demselben Ziel bei zeitgenössischen Komponist: innen und Arrangeur:innen Werke in Auftrag.
Für das damalige Publikum muss es sehr modern, spannend und neu gewesen sein, Klänge aus der Volkskultur im Konzertsaal zu hören. Doch worin besteht eigentlich das Folkloristische, und was macht es zur klassischen Musik? Und, was noch interessanter ist, wie lässt sich dasselbe Verfahren für ein Publikum des 21. Jahrhunderts anwenden, in dem jede:r buchstäblich zwei Mausklicks von Musik aller nur denkbaren Art entfernt ist? Wie können wir angesichts der förmlichen Konventionen im Konzertsaal mit den Erwartungen der Zuhörer:innen spielen? Wie kann ich das Live-Publikum an die Erfahrung heranführen, die ich vermitteln möchte, nämlich ein Hin- und Herwechseln zwischen Folklore und Klassik?
Ihr Instrument, die Mandoline, spielt eine Schlüsselrolle bei dem Versuch, dem heutigen Publikum wieder dieses Gefühl der Spannung zu vermitteln …
Die Identität der Mandoline ist seit jeher ambivalent und liegt irgendwo zwischen Volkstradition und klassischer Musik. Sie ist ein italienisches Barockinstrument aus dem 18. Jahrhundert, aber allgemein verbindet man sie eher mit Volksmusik als mit Kunstmusik. Vivaldi hat für Mandoline komponiert, aber sie ist auch ein Sinnbild für neapolitanische Volkslieder. Sie wird im Bluegrass ebenso wie im brasilianischen Choro verwendet. Mir ist irgendwann klargeworden, dass dieses Instrument in der Lage ist, in einen Dialog mit diesen Ursprüngen zu treten. Wenn ich also von Volksmusik inspirierte klassische italienische Musik auf einer Mandoline spiele, klingt sie italienischer, und wenn ich das „Amerikanische Quartett“ von Dvořák auf einer Mandoline spiele, klingt es nach Bluegrass. Diese Bezüge in der Musik ergeben sich aus dem Instrument und genauso aus dem folkloristischen Klang insgesamt.
Als ich darüber nachdachte, wie ich das Vorgehen dieser Komponisten von vor etwa 100 Jahren auf die heutige Zeit übertragen könnte, war dies ein Aspekt. Die Mandoline selbst trägt viele dieser folkloristischen Bezüge in sich. Die Mitglieder des Between Worlds Ensemble fühlen sich nicht an einen bestimmten musikalischen Stil gebunden – sie sind sich der volkstümlichen Ursprünge dessen, was wir spielen, voll bewusst, sodass ein Wechselspiel entsteht zwischen dem ersten Keim der Inspiration dieser Komponist:innen und der Art und Weise, wie wir diese Musik aufführen und für ein modernes Publikum im Konzertsaal neu aufbereiten.
Wie verhält es sich mit Ihrem eigenen kulturellen Hintergrund und Ihre künstlerischen Identität – in welcher Beziehung stehen sie zu der Vision, die Sie mit dem Between Worlds Ensemble verfolgen?
Ich bin als Kind israelischer, aus Marokko stammender Eltern in einem ausgesprochen multikulturellen Umfeld aufgewachsen; die Eltern meiner Mitschüler:innen kamen alle aus verschiedenen Ländern. Durch das Spielen in einem Mandolinenorchester an unserem Konservatorium erhielt ich meine Ausbildung in klassischer Musik. Wir haben Bach, Mozart und Beethoven gespielt, aber auch Volksmusik aus Amerika, Israel, Russland und Italien. Das hat meine künstlerische Identität geprägt. Klassische Musik war für mich also keine isolierte Welt. Sie war eine Sprache unter vielen, ebenso wie Jazz und Folk – eine von vielen Möglichkeiten, den Hörer:innen eine Erfahrung zu vermitteln, die die universellen Elemente von Musik umfasst. Für mich waren alle diese Grenzen sehr unscharf. Ich wollte die Feinheiten jeder dieser Sprachen verstehen und herausfinden, welche Mechanismen darin wirkten. Dadurch habe ich begonnen, mich für viele andere Genres zu interessieren. Ich habe viel Folk gespielt, Klezmer und Musik vom Balkan, ich habe improvisiert und mit Jazzmusiker:innen zusammen gespielt. Genau diese Vielseitigkeit zeichnet für mich auch das Between Worlds Ensemble aus.
Das Ensemble umfasst Holzbläser, Streicher und Schlagzeug …
Ich habe mich für eine Besetzung entschieden, die flexibel und wandelbar, wie ein Chamäleon, mit verschiedenen Elementen aus der Volksmusik umgehen kann. Das Schlagzeug ist das volksmusikalischste Element und bringt die grobe Rhythmusvorstellung ein. Die Flöte kommt in vielen verschiedenen Kulturkreisen vor, und die Streicher können hin- und herwechseln zwischen einem klassischen Ensembleklang und dem folkloristischen Klang, den sie verstärken und in den sie sich integrieren. Die Harfe als gezupftes Instrument ergänzt den Klang der Mandoline. Ein Klavier gibt es nicht, weil es eindeutig ein klassisches westliches Instrument ist.
Aber nicht nur die Klänge sind entscheidend, sondern auch die Instrumentalist:innen – Musiker:innen, die wie ich nicht nur klassische Musik spielen, sondern auch improvisieren und vielfältige Erfahrungen mit unterschiedlichen musikalischen Genres haben, die sich gegenseitig befruchten. Das haben alle Mitglieder, die ich für dieses Ensemble ausgewählt habe, auf die eine oder andere Weise gemeinsam. Sie sind neugierig, nicht an eine bestimmte Spielweise oder gedankliche Schule gebunden und immer daran interessiert, die Feinheiten zu entdecken, die eine Traditionslinie der Volksmusik von der anderen unterscheidet.
In welchem Verhältnis stehen die Mitglieder des Between Worlds Ensembles zu den Gastkünstler:innen, die im Pierre Boulez Saal mit ihnen zusammen auftreten?
What should audiences be listening for, and what do you hope they will take away from these concerts?
I want to walk the audience through an experience that includes opposing forces, that goes back and forth from the familiar to the unfamiliar, from classical finesse to the spontaneity of an ancient tradition. Hopefully this tension between different genres of music, between different approaches, between the new and the old will evoke some thoughts about identity and universalism and offer an experience that is rich and new and reflective of our times.
Interview: Thomas May
Das Interview wurde ursprünglich im Programmheft des Pierre Boulez Saals für die Aufführung "Between Worlds" am 23. November, 2022.