Anton Webern (1883–1945)
Four Pieces for Violin and Piano Op. 7 (1910)

I. Sehr langsam
II. Rasch
III. Sehr langsam
IV. Bewegt

Robert Schumann (1810–1856)
Sonata for Violin and Piano No. 3 in A minor WoO 2 (1853)

I. Ziemlich langsam
II. Lebhaft
III. Intermezzo. Bewegt, doch nicht zu schnell
IV. Finale. Markiertes, ziemlich lebhaftes Tempo

Intermission

Arvo Pärt (*1935)
Spiegel im Spiegel for Violin and Piano (1978)

Robert Schumann
Sonata for Violin and Piano No. 2 in D minor Op. 121 (1851)

I. Ziemlich langsam – Lebhaft
II. Sehr lebhaft
III. Leise, einfach – Etwas bewegter
IV. Bewegt

Turning Points
Musical Epiphanies by Schumann, Webern, and Pärt

Thomas May

Throughout their long-standing artistic partnership, Alina Ibragimova and Cédric Tiberghien have shed light on areas of the chamber music literature that remain overlooked or even misunderstood, regardless of the overall status of the composer in question. This evening’s program revolves around two of Schumann’s three sonatas for violin and piano, the last of which did not even appear in print until 1956, the centenary of its composer’s death. The fact that all three sonatas date from the controversial final years of Schumann’s career—the third being among the very last scores he completed before his catastrophic breakdown—has colored perceptions of their worth.

Framing Schumann’s sonatas are compositions that Anton Webern and Arvo Pärt wrote at pivotal moments in their careers. In characteristic fashion, Ibragimova and Tiberghien further illuminate Schumann by juxtaposing his sonatas with pieces in which two vastly different composers set out into uncharted territory by exploring a radically new language.

“A Novel in a Single Gesture”

The standard narrative of musical Modernism is fond of exaggerating its ruptures with the past, as if an aesthetic firewall separated developments such as the dismantling of tonality from the sensibility associated with Schumann’s brand of Romanticism. Anton Webern in particular is often heralded as the epitome of the cerebral, “white-coat-and-stethoscope” 20th-century composer (to borrow a phrase from William Bolcom) intent on banishing such messy imponderables as human emotion.

Yet the young Webern was shaped by the Romantic poetry that nourished Schumann. Brief but incandescent moments of this overlap infuse the Four Pieces for Violin and Piano. Webern composed them in the summer of 1910, during an especially prolific period early in his career. Just two years before, he had completed his close study under Arnold Schoenberg with his first official opus (the Passacaglia, considered his “graduation piece”). Indeed, the intense formal and expressive concision Webern ventures to explore here, and which would become a hallmark of his music, seems to distill a vast range of expressive gestures. Schoenberg himself famously likened Webern’s aphoristic style to “a novel in a single gesture, a joy in a breath.”

The first of these very short pieces requires no more than nine measures, yet once you give yourself over to Webern’s mindful use of the sparsest detail—the violin’s drawn breath at the opening, its sustained A in the third piece, peremptory pizzicato snaps, ghostly harmonics—this work opens up to reveal a marvelously differentiated and expansive soundscape. Though he uses free atonality, Webern also alludes to formal designs from the past with his alternation of slow-fast-slow-fast tempi, as if, however obliquely, to evoke the Baroque sonata da chiesa familiar to Johann Sebastian Bach & Co. The fourth piece at the same time suggests the (highly Romantic) impulse to sum up everything that has gone before. Webern whispers his way into a new century.

A Long-Suppressed Sonata

Because Schumann’s mental illness has been treated “like the mark of Cain,” the Swiss composer, conductor, and oboist Heinz Holliger observed, he has been “susceptible to misunderstanding. On the one hand, certain works of his early and middle period are praised to the skies, while on the other a pious veil of silence obscures the more sober, austere, and concentrated works of the late period.”

This bias against the later works has certainly impeded the reception history of Schumann’s mature violin works—especially the posthumously published Violin Sonata No. 3. In his own work, Holliger has explored parallels between the poet Friedrich Hölderlin (a contemporary of Beethoven) and Schumann. Much as was the case with the poet, who went “crazy” in his final years, spent in a tower in Tübingen, the compositions of Schumann’s later years were written off by contemporaries as evidence of the mental fog and deterioration that, as they interpreted it, accompanied a tragic fate of downfall, of reason overtaken by encroaching insanity.

Even those closest to Schumann—his wife Clara and Johannes Brahms—decided to suppress publication of certain late pieces when they consulted to prepare a complete edition. The sudden, unexpected entrance of the young Brahms into the life of the Schumanns in the fall of 1853 in fact provided the impetus for what became the Third Sonata in A minor.

Brahms had additionally won over the star violinist Joseph Joachim as a strong advocate. Robert Schumann thus proposed the idea of a collaboratively composed, four-movement sonata to honor Joachim in time for his anticipated visit. He invited Brahms and another of his students, Albert Dietrich, each to contribute a movement, while he furnished an Intermezzo as the slow movement as well as the finale. The three-note motto F–A–E, an acronym for the slogan Joachim had adopted—“frei aber einsam” (free but lonely)—was to be the unifying element. Joachim and Clara played the new work through, and Joachim easily identified the composer of each movement.

Schumann straightaway decided to write his own first movement and scherzo to replace the ones that Dietrich and Brahms, respectively, had penned, finishing the Sonata No. 3 in November 1853. Overall, the persistent reconsideration of specific intervals and rhythmic shapes in the A-minor Sonata manifests an obsessive quality—even after the transformation to the major in the final section of the last movement.

Infinity Mirrors

The website Bachtrack recently announced that Arvo Pärt was the second most performed living composer in the world in 2023—he has been in the top rankings for years—but he was emerging from a period of creative crisis when he composed Spiegel im Spiegel in 1978. Born in 1935 in the small town of Paide, Estonia, Pärt had incurred official disfavor from the Soviet authorities when he openly declared his Christian faith in the choral-orchestral Credo in 1968. Alienated from the direction he had been following musically, he largely stopped composing and rethought his basic premises, inspired by a close study of chant and early music.

Not unlike a stroke survivor relearning speech, Pärt started to rebuild his musical language from the most basic elements. “I wanted to learn how to shape a melody, but I had no idea how to do it,” he recalled. “All that I had to go on was a book of Gregorian chant… When I began to sing and to play these melodies I had the feeling that I was being given a blood transfusion.”

Spiegel im Spiegel (performed here in its original scoring for violin and piano) is among the first works Pärt wrote in the new “tintinnabuli” style he developed from this period of reflection. The term derives from the composer’s comparison of the three notes of the triad to the sound of a “little bell” (tintinnabulum in Latin). In this piece, it refers to the “ringing” sensation created by Pärt’s juxtaposition of repeating triadic patterns (the piano) with the melody line sung by the violin in scalar steps that alternately ascend and descend. The apparent simplicity and emotional directness of these gestures disguise the strict algorithms and constraints Pärt uses to construct the piece.

His German title (which can be translated as “mirror in the mirror” as well as “mirrors in the mirror”) refers to this structure of one phase mirrored by its counterpoint. But it also implies the sub specie aeternitatis aspect of Pärt’s musical world, in which a moment can open the door to the infinite, like endlessly receding reflections. The pitch A (in a context of F major) centers the violin’s path as a point of reference—“like returning home after being away”—while the accompanying piano serves as a “guardian angel,” according to the composer.

Schumann’s “Grand Sonata”

Schumann was deeply impressed by hearing a performance by Paganini when he was only 19, but he wrote his first large-scale work featuring solo violin more than three decades later. The Violin Sonata No. 1 in A minor dates from September 1851, a year into his troubled tenure as music director in Düsseldorf. The composer was not satisfied with the result and at the end of the following month undertook another sonata, which he styled “Second Grand Sonata for Violin and Pianoforte,” completing it within a mere eight days. He dedicated the score to Ferdinand David, the virtuoso violinist who had worked closely with Mendelssohn and who gave the public premiere of his First Sonata together with Clara. His musically enciphered name is inscribed in the first movement’s opening as D–A–F–D.

The D-minor work is the most generously proportioned of Schumann’s violin sonata trilogy. Like the final sonata, it unfolds in four movements (the first comprises only three movements), but the opening movement is far more expansive. Its nobly somber character, noted by the composer’s inner circle, is at once apparent in the boldly declamatory gestures of the slow introduction, which call to mind Bach’s D-minor Chaconne for solo violin.

Bach likewise figures at the culmination of the second movement, a vigorous scherzo in B minor, where Schumann quotes the chorale melody “Gelobet seist du, Jesu Christ” to reach an affirmative major-key conclusion (a nod to Mendelssohn’s similar gesture in his Piano Trio No. 2). The slow movement introduces its theme with pizzicato chords on the violin and explores changes in texture and balance between the two instruments as a dimension of its variations.

Turbulence returns in the finale, but Schumann ends in a spirit of exultation. Joachim, who gave the first public performance with Clara Schumann just when Robert was completing the Third Sonata, hailed the work as “one of the most beautiful compositions of modern times in its wonderful unity of mood and the succinctness of its themes.”

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.

Reduktion – Meditation – Emotion
Duos für Violine und Klavier

Michael Horst

„Eines Tages konnte man auf die Beziehung zum Grundton verzichten. Denn es war nichts konsonierendes mehr da. […] Dieser Moment, ich kann da aus eigenem Erleben sprechen – dieser Moment, an dem wir alle teilgehabt haben, ereignete sich etwa im Jahre 1908. […] Es ist also Musik entstanden, die nichts vorgezeichnet hatte, um populär zu sprechen. Die gewissermaßen in C-Dur nicht nur die weißen, sondern auch die schwarzen Tasten benützte.“

Anfang der 1930er Jahre blickt Anton Webern in einem Vortrag auf die entscheidenden Jahre seiner kompositorischen Anfänge in Wien zurück. Geleitet von seinem Lehrer Arnold Schönberg, warf er vielerlei musikalische Traditionen wie Ballast von sich: die klaren Dur-Moll-Bezüge, die großformatig sich entfaltenden Werke, die thematische Arbeit. Stattdessen suchte er die Reduzierung auf das kleinstmögliche Motiv, die Konzentration auf vertikale statt horizontale Verläufe, die Variation allein durch klangliche Differenzierung anstelle von tonbezogenen Veränderungen.

Die Vier Stücke für Geige (so Weberns originale Bezeichnung) und Klavier op. 7, komponiert im Sommer 1910 und 1914 noch einmal überarbeitet, entstammen dieser Periode. Sie stehen in unmittelbarer Nachbarschaft zu den Fünf Sätzen für Streichquartett op. 5 und den Sechs Stücken für Orchester op. 6, in denen Webern seine neuen Prinzipien bereits an einer größerer Besetzung erprobt hatte. Der absoluten Konzentration im Umfang – das erste Stück zählt nur neun Takte, das zweite als längstes gerade einmal 24 – stellt Webern ein Maximum an Kontrasten gegenüber: von „sehr langsam“ bis „bewegt“, vom dreifachen Pianissimo zu explosiven Fortissimo-Ausbrüchen, von weiten Intervallsprüngen zu engen Sekundreibungen. Der Violinpart ist mit genauesten Spielanweisungen versehen („wie ein Hauch“, „weich gezogen“), hat aber gleichzeitig virtuose Herausforderungen zu bewältigen. Weberns Musiksprache kristallisiert sich in kurzen, aber zugleich um so expressiver aufgeladenen Momenten. In ihrer Spannung zwischen Innehalten und nervösem Vorwärtsdrang, zwischen Bewahren und Loslassen weisen die Vier Stücke in die Zukunft – und sind doch der Spätromantik ihrer Zeit stärker verhaftet, als man im ersten Augenblick glauben möchte.

„Mit geschlossenen Augen schweben...“

In eine völlig andere Richtung zielt Arvo Pärt, der mittlerweile 88-jährige Altmeister der estnischen Musik, mit seinen Werken, in denen er eine mit größter Raffinesse entwickelte Schlichtheit zum unverkennbaren Markenzeichen machte. Im Gegensatz zu Webern steht hier nicht jeder Ton für sich, sondern ist Baustein eines größeren Ganzen, das seine Suggestivkraft aus der unendlichen Fortsetzung des nur scheinbar immer Gleichen bezieht. Spiegel im Spiegel, 1978 für Violine und Klavier konzipiert und später für vielerlei andere Besetzungen bearbeitet, lässt sich als Komposition mit wenigen Worten erklären: zu den unentwegten Dreiklangsbrechungen der rechten Klavierhand gesellen sich die von der linken ausgeführten glockenartigen Schläge im Bass und Diskant, während die Violine, in Sekundschritten geführt, einen lang ausgehaltenen Ton nahtlos an den anderen reiht zu einer wie endlosen Melodie. „Es ist, als ob man neun Minuten lang mit geschlossenen Augen schweben würde“, so beschreibt es der Geiger Renaud Capuçon.

Pianist und Komponist

Robert Schumanns Herzensinstrument war das Klavier. Ihm vertraute er seine persönlichsten Gefühle, Gedanken und Träume an – angefangen mit seinem Opus 1, den Abegg-Variationen, denen viele weitere Klavierwerke folgten. Umso wichtiger als Ausdrucksmittel wurde ihm das Instrument, nachdem er durch ein missglücktes orthopädisches Experiment mit seinem vierten Finger die angestrebte Pianistenkarriere aufgeben musste. Erst nach und nach eroberte sich Schumann weitere Gattungen, vom Klavierlied über das Orchesterwerk bis zum Streichquartett. Spätestens hier machte sich auch der Drang nach der Auseinandersetzung mit „prestigeträchtigen“ Formen geltend, der durch die Beschäftigung mit Oratorium (Das Paradies und die Peri) und Oper (Genoveva) noch unterstrichen wurde.

Schließlich widmete Schumann sich auch der Violinsonate. Hier dürften es vor allem persönliche Gründe gewesen sein, die des Komponisten Interesse weckten, namentlich die Bekanntschaft mit den Geigern Ferdinand David, Konzertmeister des Gewandhausorchesters in Leipzig, und Joseph Joachim, dem Brahms-Freund und neuen Stern am Geigerhimmel in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Wieder einmal stürzte sich Schumann in die neue Aufgabe: In nur wenigen Tagen, zwischen dem 12. und 16. September 1851, entstand die Violinsonate Nr. 1 a-moll op. 105. Und schon einen Monat später, wiederum in knapp einer Woche, brachte er die Violinsonate Nr. 2 d-moll op. 121 zu Papier. Mehrere Aufführungen im privaten Kreis, bei denen stets Clara Schumann den Klavierpart übernahm, folgten, später dann die Drucklegung bei Breitkopf & Härtel in Leipzig. Auch nach Schumanns Tod blieb die d-moll-Sonate fester Bestandteil des Repertoires von Clara wie auch Joseph Joachim.

„Frei aber einsam“

Eine eigentümlichere Geschichte hat dagegen Schumanns Violinsonate Nr. 3 a-moll WoO 2. Ihre Entstehung fällt in die Zeit, als der 20-jährige Brahms seinen ersten Besuch bei den Schumanns in Düsseldorf macht, woraufhin Clara voller Emphase in ihrem Tagebucht notiert: „Das ist wieder mal einer, der kommt wie eigens von Gott gesandt!“ Robert wiederum schreibt seinen berühmten Aufsatz Neue Bahnen für die Neue Zeitschrift für Musik, in dem er Brahms ebenfalls als neuen Messias der Musik preist. Kurze Zeit später sagt sich auch Joseph Joachim in Düsseldorf an, und spontan entsteht die Idee, ihm als Zeichen der Freundschaft gemeinschaftlich eine Sonate zu widmen. So kommt es am 28. Oktober 1853 zu der denkwürdigen Aufführung im Hause Schumann, bei der Joachim die „FAE sonatenüberraschung“ präsentiert wird: Albert Dietrich, ein Schüler Schumanns, hat als Dritter im Bunde den ersten Satz beigesteuert, Johannes Brahms das Scherzo und Schumann selbst das Intermezzo und Finale. „FAE“ bezieht sich auf das Lebensmotto des 22-jährigen Geigers, „Frei aber einsam“ – es durchzieht als Drei-Töne-Motiv mehr oder weniger das gesamte Werk.

Doch offenbar ist Schumann mit dieser Gemeinschaftsarbeit nicht ganz glücklich, denn nur wenige Tage später ergänzt er seinen Beitrag um zwei weitere eigene Sätze. Entstanden ist dabei eine Komposition, die in Umfang und Anspruch den beiden früheren Sonaten gegenüber deutlich zurückgenommen wirkt, zugleich aber eine erstaunliche Verbindung unterschiedlicher Stilebenen erkennen lässt. Der Kopfsatz schwelgt – nach einer emphatischen, fast pathetischen langsamen Einleitung – in Melodienseligkeit, wie man sie aus früheren Werken Schumanns kennt. Dem robusten Scherzo mit seinem verhangenen Trio folgt eine auffallend schlichte Romanze, in der das „FAE“-Thema, zu Beginn von der Violine angestimmt, zum Ausgangspunkt für den ganzen Satz wird. Noch stärker konstruktiv angelegt ist das Finale, in dem das Motto-Thema in verschiedensten Abwandlungen ständig präsent bleibt – Schumanns damalige intensive Beschäftigung mit Bach hinterlässt hier ihre Spuren. Eine letzte Überraschung bietet die Coda, in der der Komponist, wohl als Reverenz an Joachim, die Violinstimme in unerwartet virtuosen Girlanden führt.

Für die folgenden Monate sind mehrere private Aufführungen des Werkes durch Joachim und Clara verbürgt. Doch nach Schumanns Tod – dem Anfang 1854 die Einweisung in eine Nervenheilanstalt vorausging – verschwand die Sonate, zusammen mit dem Violinkonzert und anderen Werken der letzten Lebensjahre, auch auf Veranlassung seiner Witwe in der Versenkung. Man befürchtete, aus diesen späten Partituren spreche allzu deutlich der fragile Geisteszustand des Komponisten. Erst 1956, zu Schumanns 100. Todestag, erlebte die a-moll-Sonate in der Londoner Wigmore Hall ihre Uraufführung.

„…im jugendlichen Alter verlebte schöne Stunden“

Besser erging es, wie bereits erwähnt, der Violinsonate Nr. 2. Zugeeignet ist das Werk Ferdinand David „als Erinnerungszeichen an im jugendlichen Alter verlebte schöne Stunden“. Der Name des Widmungsträgers hatte – einmal mehr bei Schumann – entscheidende Bedeutung für die Komposition: D–A–F (statt V)–D sind die musikalischen Buchstaben, die sich bereits aus der Oberstimme der Eröffnungsakkorde in der langsamen Einleitung herauslesen lassen. Sie bestimmen auch das Thema des anschließenden schnellen Satzes – fast meint man, ein Fugenthema zu hören, so schnörkellos und prägnant ist es angelegt. Schumann unterlegt es jedoch mit einer synkopisch-unruhigen Begleitung, die den gesamten Satz hindurch präsent bleibt. Den Gegenpol bildet ein melodiöses Thema in F-Dur – zwischen diesen beiden Gedanken bewegt sich die Komposition, wobei Schumann vor allem Wert auf klangfarbliche Veränderungen legt, weniger auf thematische Arbeit im Beethoven’schen Sinne.

Das klassische – wenn auch nicht so bezeichnete – Scherzo im „sehr lebhaften“ Sechsachteltakt wechselt elegant zwischen Dur und Moll, zwischen energischer Attacke und weit ausschwingenden Linien, während der dritte Satz (Leise, einfach) sich ganz in sich selbst zurückzieht. Vielfach ist auf den motivischen Bezug zu dem Luther-Choral „Aus tiefer Not schrei ich zu dir“ hingewiesen worden; Schumann schafft dabei eine quasi symbiotische Einheit aus Pizzicato-Klängen der Violine und gedämpften Klavier-Akkorden. Allmählich fächert sich die Bewegung immer weiter auf, wobei Themenelemente des vorangegangenen Scherzos für unerwartete Einschübe sorgen. Geradezu minimalistisch erscheint das Finale: Der gesamte, ausgedehnte Satz speist sich aus den ersten vier Takten. Und trotzdem gelingt es Schumann, den Spannungsbogen mit großer emotionaler Geste bis zum Ende zu halten – ein Perpetuum mobile in durch und durch romantischer Manier.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.