Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Sonata for Violin and Piano in A minor Op. 23 (1800–01)

I. Presto
II. Andante scherzoso, più allegretto
III. Allegro molto

Clara Schumann (1819–1896)
Three Romances for Violin and Piano Op. 22 (1853)

I. Langsam
II. Allegretto
III. Leidenschaftlich schnell

Robert Schumann (1810–1856)
Sonata for Violin and Piano No. 1 in A minor Op. 105 (1851)

I. Mit leidenschaftlichem Ausdruck
II. Allegretto
III. Lebhaft

Intermission

György Kurtág (*1926)
Excerpts from Jelek, játékok és üzenetek for Solo Violin

Perpetuum mobile
Doloroso
The Carenza Jig

Ludwig van Beethoven
Sonata for Violin and Piano in A major Op. 47 "Kreutzer Sonata" (1802–03)

I. Adagio sostenuto – Presto
II. Andante con variazioni
III. Finale. Presto

Dramatic and Playful Dialogues
Music for Violin and Piano

Katy Hamilton

New Horizons

Through the summer and autumn of 1800, Ludwig van Beethoven worked on two violin sonatas: one in A minor, the other in F major. The 29-year-old composer had only published his first works in this genre the year before (the three Sonatas Op. 12), but much had changed in the meantime. His First Symphony and Septet had been premiered in April 1800, and in this same year, he completed his first collection of String Quartets Op. 18. His musical horizons thus had expanded significantly—and his ambitions were growing ever greater.

The key of A minor was an unusual one to choose. It does not feature again among Beethoven’s instrumental works until his late string quartets and was barely used by Haydn or Mozart. This uncommon tonality is paired with an equally uncommon meter in the work’s first movement, a Presto in 6/8 instead of the expected 4/4 Allegro. It is highly dramatic, almost symphonic music, and the equality of the violin and piano within the texture is further intensified by Beethoven’s first use of double stopping in a sonata of this kind. The second movement dispels the earnest atmosphere with a jokey Andante scherzoso: the two players throw ideas back and forth, and once the music takes a minor turn the violin has to persuade the piano to follow her back to the opening key. The deeply unsettling rondo finale is based on a highly compressed theme played by the piano while the violin dwells obsessively on a single note above. This tense movement ends not with a grand last cadence but with a gradual retreat, the music growing ever quieter until the players land on a unison A. One is left with a feeling of unfinished business.

It seems that the original plan was to publish this Sonata and the “Spring” Sonata in F major under a single opus number. But due to a printer’s error, the scores were printed in different formats: the A- minor in portrait orientation, the F-major in landscape. On purely practical grounds, therefore, they were issued under separate opuses. But they both bear dedications to “Monsieur le Comte Maurice de Fries,” generally regarded to be the wealthiest man in Austria and later the dedicatee of Beethoven’s Seventh Symphony and Franz Schubert’s Gretchen am Spinnrade.

Music with Its Heart on Its Sleeve

The following works on the program date from the early 1850s, when both Clara and Robert Schumann were nearing the end of their years of active composition. (The discrepancy in opus numbers between the two of them is significant: one wonders how much more music Clara may have composed without the proximity of Robert—and later Johannes Brahms—to weaken her creative self-belief.) In 1853, the year that Brahms first visited the Schumanns in Düsseldorf, Clara Schumann wrote the last of her works to be published: a collection of lieder, Three Romances for piano solo, variations on a theme by her husband, and the Romances for violin and piano heard tonight. They were composed for the Austro-Hungarian violinist Joseph Joachim, and from around this time Joachim and Clara Schumann developed a close performing relationship that lasted for four decades.

The Romances are deeply lyrical pieces, their hearts firmly on their sleeves, and were a favorite with audiences. The first is positively dreamy, rocking lullaby-like between players, while the second hints at darker thoughts, but skips elegantly into the major in its central section. The third resembles a lied, and it is quite straightforward to imagine a sung version of its gloriously long-breathed melody. Schumann and Joachim performed them many times together, both in Germany and England, to great acclaim.

“Why Haven’t You Made Anything for Violin and Piano?”

Although the year of these Romances is usually given for the Schumanns’ first meeting with Brahms, the three had actually already encountered each other in 1850 in the latter’s hometown of Hamburg. The 17-year-old apparently offered a package of compositions to Robert, which he did not take the time to look through. We should not judge either party too harshly, since the Schumanns were of celebrity status at the time, and Brahms a shy teenager. Yet Schumann’s seniority was not necessarily indicative of his having already experimented with all the musical genres available to him, and it was only in 1851 that he completed his first violin sonata in A minor Op. 105. This was most likely begun at the prompting of Ferdinand David, Mendelssohn’s concertmaster in Leipzig, who wrote to Schumann in January 1850, “I love your Fantasiestücke for piano and clarinet very much; why haven’t you made anything for violin and piano? There is such a lack of new, clever things and I don’t know anyone who could do it better than you.”

Schumann set about writing something for David in September 1851, composing a three-movement Sonata in just five days and tweaking it ahead of its public premiere in March 1852—given, of course, by David and Clara Schumann. The opening movement is highly reminiscent of the “fantasie” pieces that David had admired, dark and brooding, with the violinist instructed to play at one point on the G string to emphasize the dark colors of the instrument’s lower range. The playfully tentative second movement seems to recall Schumann’s early piano works, with its rapid juxtapositions of light-heartedness, naughty play, and profound sorrow. After this little respite, the closing movement surges forward over a pedal note in the bass, the rattling 16th notes of the first pages reminiscent of Baroque models—wholly appropriate for a composer who so admired the music of Bach.

An Instrumental Dance

More than a century later, in the late 1970s and early 1980s, the Hungarian composer György Kurtág was busily experimenting with playful, improvisatory short forms (his famous Játékok for solo piano) and epigrammatic movements often less than a minute long. In 1978 he traveled to Witten in West Germany for the premiere of one of his works at the town’s annual festival for new chamber music (the Wittener Tage für neue Kammermusik) and met teachers from Witten’s Waldorf School. A major feature of the Waldorf-Steiner educational method is eurhythmy, an expressive movement akin to dance. Evidently inspired by the encounter, Kurtág subsequently composed his Herdecker Eurythmie (Op. 14a–14c), with each section written for different combinations of instruments and voices. The second part of Eurythmie was then transcribed for violin and piano in 1979 as the Tre Pezzi Op. 14e that are performed this evening—a classic case of the self-borrowing and reworking that is to be found throughout Kurtág’s catalogue. The result is a stunningly vivid eight minutes: ringing open fifths on the strings, struck notes across the range of the keyboard, extreme dynamics (particularly in gradations of quietness), the unusual timbres of playing on the fingerboard and in high harmonics. It is an instrumental dance—or eurythmy—of the most inventive kind.

“Written in a Very Concertante Style…”

We end this program as we began it: with Beethoven, and only three years after the A-minor Sonata. In the spring of 1803, the composer was introduced to the violin virtuoso George Polgreen Bridgetower, the son of an Afro-Caribbean father and European mother who was born in Poland, but moved as a boy first to Eszterháza and later to England. By the time Bridgetower met Beethoven, the young prodigy had grown into an international star, leading the orchestra of the Prince of Wales and scoring major performing successes in Dresden and Vienna. Not surprisingly, Beethoven was extremely impressed and set to work composing a sonata for his younger colleague. They fixed a date for the premiere—May 24, 1803, at a grand morning concert in the Palais Augarten—and in order to have the new piece ready in time, Beethoven stitched together two newly-composed movements with a finale originally intended for an earlier sonata. There was not even time to have the violin part of the second movement copied before Bridgetower and Beethoven gave the first performance (and anyone familiar with Beethoven’s handwriting will know what a challenge Bridgetower would have faced as a result!). But the concert was a brilliant success.

Beethoven described the piece on his manuscript as “Sonata—written in a very concertante style, almost that of a concerto.” From the opening violin cadenza to the quasi-orchestral heft of the piano part, the sense of scale and bravura of a concerto is never far away. It is also a major virtuoso workout for both players, and the premiere must have been an extraordinary event to witness.

Beethoven’s autograph bore a long, silly dedication to Bridgetower; but when he published the score in 1805, it was dedicated to the French violin virtuoso Rodolphe Kreutzer. It is possible that this change of heart was due to a falling out between Beethoven and Bridgetower; but it may simply have been a strategic move on Beethoven’s part to curry favor with a major French celebrity at a time when he was seriously considering moving to France. In any case, as far as we know, Kreutzer never performed the piece that came to bear his name—in fact, it is not clear if he was even aware the dedication was made to him.

Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.

Heiter bis stürmisch
Werke für Violine und Klavier

Jürgen Ostmann

Der Großteil des Publikums unserer Tage würde die drei Werke von Ludwig van Beethoven und Robert Schumann, die den Rahmen des heutigen Programms bilden, sehr wahrscheinlich als Violinsonaten bezeichnen. Das Klavier ist in dieser Bezeichnung zwar stillschweigend mit eingeschlossen, doch das Hauptaugenmerk richtet sich auf das Melodieinstrument. In den Jahren um 1800, als Beethoven seine Sonate op. 23 komponierte, lagen die Dinge noch anders: Auf dem Titelblatt der Erstausgabe ist in großen, reich verzierten Lettern „Sonate pour le Piano Forte“ zu lesen – und viel kleiner darunter „avec un violon“. Eine Generation früher wären diese Reihenfolge und Gewichtung angemessen gewesen, denn tatsächlich dominierte damals das Tasteninstrument; die Geige diente lediglich dazu, den wenig flexiblen Klang des Cembalos im Diskant zu verstärken und zu beleben. Beethovens Titelwahl spiegelt diese Praxis, trifft aber inhaltlich nicht mehr zu: Seine Sonaten sind echte Duos gleichberechtigter Partner.

Beim breiten Publikum stand die Sonate a-moll op. 23 stets im Schatten des F-Dur-Werks op. 24 mit dem verkaufsfördernden Beinamen „Frühlingssonate“. Umso höher rangiert sie dafür seit jeher in der Beethoven-Literatur. Wilhelm von Lenz lobte in seiner fünfbändigen Beethovenstudie von 1860 vor allem das einleitende Presto, dem er wegen seiner knappen, konzentrierten Anlage „Sonatinenform“ zuschrieb: „So sprüht der erste Satz von einem Feuer und einer Meisterschaft in der Behandlung, wie sie keine Sonatine in der ganzen musikalischen Literatur aufweist.“ Das folgende Andante wurde von dem Beethoven-Schüler Carl Czerny als „heitrer, lieblicher Scherz, mit Humor und Zartheit vorzutragen“, charakterisiert. Rondoform hat das Finale; es ist, wiederum Czerny zufolge, „eben so leicht und schnell wie der erste Satz vorzutragen; jedoch leidenschaftlicher.“

„…überaus innig gedacht“

Als Pianistin in ganz Europa gefeiert, konnte oder wollte Clara Schumann sich als Schöpferin eigener Werke nie so recht durchsetzen. Die Gründe dafür sind vielfältiger Natur: die herrschenden Vorstellungen von der Rolle der Frau, Claras erziehungsbedingte Selbstzweifel, die unvermeidliche Rivalität mit ihrem Gatten Robert und die Arbeitsüberlastung der reisenden Virtuosin und Mutter von acht Kindern. In ihren erhaltenen Werken – darunter wenige Kammermusik- und zahlreiche Klavierstücke sowie eine Reihe von Liedern – begegnet uns gleichwohl eine originelle und ideenreiche Komponistin. Die Drei Romanzen op. 22 entstanden 1853, als Clara, angeregt durch die Bekanntschaft mit Joseph Joachim und Johannes Brahms, nach längerer Zeit erstmals wieder Lust zum Komponieren spürte. Sie zählen zugleich zu ihren letzten Werken, denn nach dem Tod ihres Mannes, den sie um 40 Jahre überleben sollte, schrieb sie fast gar nichts mehr.

Bezeichnungen wie „alla romanza“ oder „im Romanzenton“ wurden im 19. Jahrhundert oft gleichbedeutend mit „romantisch“ gebraucht, doch eigentlich bezeichnet der Begriff Romanze etwas Anderes, nämlich ein volkstümliches, erzählendes Lied, ähnlich einer Ballade. Die instrumentalen Pendants zu solchen Liedern bilden häufig – wie auch in diesem Fall – lyrische Charakterstücke in schlichter ABA-Form. Claras Opus 22 wurde von seinem Widmungsträger Joseph Joachim unter anderem vor dem musikbegeisterten und selbst komponierenden König Georg V. von Hannover aufgeführt, der darüber „ganz in Extase“ geriet, wie der Geiger berichtete. Nach der Veröffentlichung im Jahr 1856 urteilte die Neue Berliner Musikzeitung: „Sämtliche drei Stücke sind jedes in seinem Charakter überaus innig gedacht und in zarter, duftiger Weise ausgeführt: Die Melodien der Violine sind an sich zwar einfach, aber durch sehr interessante Harmonie- und Begleitungsunterlage sowie durch Gegenmelodien ohne alle Überladung sehr wirkungsvoll behandelt. Der eigentümlich reizende Ton jeder einzelnen Nummer macht es sehr schwer, irgendeiner derselben den Vorzug geben zu wollen.“

„Es ließ mir keine Ruhe…“

Wie rasch und impulsiv Robert Schumann selbst in seiner letzten, von gesundheitlichen Problemen überschatteten Schaffensperiode noch komponierte, zeigen die Kammermusikwerke vom Herbst 1851: Die Violinsonate a-moll op. 105 vollendete er in nur fünf Tagen zwischen dem 12. und 16. September, das dritte Klaviertrio beschäftigte ihn vom 2. bis 9. Oktober und eine zweite Violinsonate vom 26. Oktober bis 2. November. Im privaten Kreis erklang die a-moll-Sonate erstmals am Tag ihrer Fertigstellung: „Es ließ mir keine Ruhe“, notierte Clara, „ich musste gleich heute Roberts neue Sonate probieren. Wir spielten sie und fühlten uns ganz besonders durch den ersten, sehr elegischen, sowie den zweiten lieblichen Satz ergriffen. Nur der dritte, etwas weniger anmutige, störrische Satz wollte noch nicht so recht gehen.“

Der Bericht deckt sich mit den Erinnerungen des Düsseldorfer Konzertmeisters Wilhelm Joseph von Wasielewski, der bei dieser Probe Claras Partner war und später Schumanns erster Biograf wurde: „Im Ganzen zeigte sich Schumann von der Ausführung befriedigt, nur das Finale konnte ich ihm nicht zu Danke spielen. Es wurde noch dreimal durchgenommen, doch Schumann meinte, er habe eine andere Wirkung von der Geigenpartie erwartet. Ich vermochte ihm nicht genügend den störrischen, unwirschen Ton des Stückes wiederzugeben.“ Das gelang erst Ferdinand David, dem Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters, der die Sonate am 21. März 1852 (wieder mit Clara am Klavier) erstmals öffentlich aufführte – ihm ist sie auch gewidmet. Unter Schumanns zyklisch konzipierten Kammermusik-Kompositionen ist die erste Violinsonate die einzige mit drei statt vier Sätzen. Das ist damit zu erklären, dass der zweite Satz die Funktionen der beiden sonst üblichen Mittelsätze übernimmt: Er verbindet Züge eines liedhaft schlichten langsamen Satzes mit kapriziös-tänzerischen Elementen eines Scherzos. Eingerahmt wird er von monothematischen Ecksätzen. Der erste ist weitgehend vom Anfangsmotiv geprägt, das dem vorgegebenen Sechsachteltakt mehrfach einen Dreiviertel-Rhythmus entgegenstellt. Das „störrische“ Finale lebt dagegen von seinem motorischen Sechzehntel-Thema.

Konzentration aufs Wesentliche

„Meine Muttersprache ist Bartók und Bartóks Muttersprache war Beethoven.“ In diese Traditionslinie stellte der Ungar György Kurtág sein Schaffen. Konzentration aufs Wesentliche, radikaler Verzicht auf nur dekorative Beigaben, höchste Differenzierung des Ausdrucks – diese Merkmale sind es wohl, die die Werke der drei Komponisten verbinden. Sie prägen auch die Tre pezzi (Drei Stücke) op. 14e von 1979.

Dem ersten der drei Stücke ist die deutsche Vortragsanweisung „Öd und traurig“ vorangestellt. Diese Stimmung ergibt sich aus dem anhaltenden Gegensatz zwischen fahlen Haltetönen vor allem auf den leeren Saiten der Violine (G–D–A–E) und den in H-Dur notierten Klavierphrasen. Das stark kontrastierende zweite Stück, „Vivo“ (lebhaft) überschrieben, zeigt beinahe Züge eines Scherzos. Ausdruck und Motivik wechseln mehrfach, doch stets scheinen sich Violine und Klavier wechselseitig ins Wort zu fallen, bisweilen in recht aggressiver Manier. Der Schlusssatz trägt sowohl einen Titel („Aus der Ferne“) als auch eine Vortragsbezeichnung („Sehr leise, äußerst langsam“). Die Geige spielt auf der tiefsten Saite eine Melodie, die durch die Bogenposition über dem Griffbrett einen zarten, zerbrechlichen Charakter erhält. Kurtág interessierte sich sehr für gregorianischen Choral, und hier scheint es, als habe er an ferne Gesänge aus einer mittelalterlichen Kirche gedacht.

„Mein Name wäre unsterblich geworden…“

Das letzte Werk des heutigen Programms, Beethovens Violinsonate op. 47, wurde nach dem französischen Geiger, dem sie gewidmet ist, als „Kreutzer-Sonate“ bekannt. Ganz gerechtfertigt ist diese Bezeichnung allerdings nicht, denn Rodolphe Kreutzer lehnte die Komposition als „unverständlich“ ab. Eigentlich sollte man sie „Bridgetower-Sonate“ nennen: Beethoven schrieb sie ursprünglich für den Violinvirtuosen George Polgreen Bridgetower, der 1803 Wien besuchte und am 24. Mai zusammen mit dem Komponisten ein Konzert im Augarten gab. Ein Autograph Beethovens trägt den ironischen Titel „Sonata mulattica composta per il mulatto Brischdauer, gran pazzo e conpositore mulattico“ (Mulattische Sonate, komponiert für den Mulatten Brischdauer, einen großen Verrückten und mulattischen Komponisten). Der Geiger, auf Konzertplakaten publikumswirksam als abessinischer Prinz bezeichnet, war der Sohn einer Mutter europäischer (wahrscheinlich polnischer) Herkunft und eines afro-karibischen Vaters, der aus der Sklaverei auf Barbados geflohen war. Mit ihm verband Beethoven zunächst eine herzliche Freundschaft, doch dann kam es offenbar zum Bruch. Angeblich soll Bridgetower sich ungebührlich über eine vom Komponisten verehrte Frau geäußert haben. Was er später sehr bereute: „Wenn ich nur diese Bemerkung nicht gemacht hätte – mein Name wäre unsterblich geworden“, erklärte er einem Beethovenforscher, der ihn in seinen letzten Lebensjahren aufsuchte.

Um für das Augarten-Konzert schnell ein neues Werk bei der Hand zu haben, entnahm Beethoven das Finale der ersten Fassung seiner A-Dur-Sonate op. 30 Nr. 1 (für die es nach seiner Einschätzung ohnehin „zu brillant“ war). Diese Entscheidung bestimmte den Charakter der rasch hinzukomponierten ersten beiden Sätze: Sie sind hochvirtuos angelegt. Trotz dieser wenig inspirierenden Entstehungsbedingungen sind die drei Sätze motivisch eng miteinander verbunden und auch jeweils in sich von beeindruckender formaler Geschlossenheit. Dennoch verzichtete Beethoven nicht auf Überraschungen: Ungewöhnlich ist schon die Adagio-Einleitung des Kopfsatzes, die mit den Doppelgriffen der Violine wie eine vorweggenommene Solokadenz wirkt. Auch dass auf eine Dur-Einleitung ein Moll-Presto folgt, irritierte damals das Publikum. (Der leidenschaftliche Charakter dieses ersten Satzes wurde Ende des 19. Jahrhunderts in Lew Tolstois Erzählung Kreutzersonate zum Symbol für die verderbliche Macht der Musik auf die Sitten.) Als zweiter Satz folgt ein schlichtes Andante-Thema mit vier Variationen und einer Coda. Das Finale ist, wie schon der Kopfsatz, ein Presto-Sonatensatz mit drei Themen. Im Sechsachteltakt jagt es vorbei, gegen Ende unterbrochen durch einen kurzen Adagio-Einschub, dem eine noch stürmischere Stretta folgt.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.