Arnold Schoenberg (1874–1951)
String Quartet No. 1 in D minor Op. 7 (1904–5)

I. Nicht zu rasch
II. Kräftig
III. Mäßig langsame Viertel
IV. Mäßig – Heiter

Intermission

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
String Quartet in C-sharp minor Op. 131 (1825–6)

I. Adagio ma non troppo e molto espressivo –
II. Allegro molto vivace –
III. Allegro moderato –
IV. Andante ma non troppo e molto cantabile – Più mosso – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio ma non troppo e semplice – Allegretto –
V. Presto –
VI. Adagio quasi un poco andante –
VII. Allegro

Encore
Ludwig van Beethoven
from String Quartet in B-flat major Op. 130
V. Cavatina. Adagio molto espressivo

A Viennese Schooling
String Quartets by Schoenberg and Beethoven 

Gavin Plumley


Deep and Sincere Devotion

The so-called Second Viennese School has taken on mythic significance, given the might of the minds involved. But little thought is given to what it was like during the lessons Alban Berg, Anton Webern, and their peers took with Arnold Schoenberg. A sense of formality and deference certainly informed the pupil-teacher relationship, though Berg admitted, “I couldn’t write conventional letters to him, to whom I am attached with more than ‘deep and sincere devotion.’” Webern poured out his soul in even stronger terms: “what I am, everything, everything is through you,” he wrote to Schoenberg in 1911, “I live only through you.” But that intensity was clearly also present in the classroom.

It began with an October 1904 advert in a local paper offering lessons in harmony and counterpoint. The teacher was a young Jewish man from the second district of Leopoldstadt, which was a far cry from Berg’s comfortable home in Vienna’s Innere Stadt or Webern’s apartment near the University. At the time, Berg was considering a career as an accountant, but his brother Charly decided to deliver five of Berg’s songs to Schoenberg, who immediately accepted him as a private student. Webern joined shortly thereafter, as did Heinrich Jalowetz and Egon Wellesz, who described the atmosphere in class: “His room with piano looks out on an unfriendly, gritty courtyard. Even in the winter the window was open, and Schoenberg—just as in his self-portrait—bent over, hands behind his back, paced restlessly around the room, smoked one cigarette after another, and blurted out explanations of his theories in his dark and somewhat hoarse voice… When he wanted to play an example at the piano, he would nervously strike every chord over and over.”

Alongside the “progressive” Brahms, one of the staples of the curriculum was the music of Beethoven and the genre that had dominated his final years: the string quartet. For Berg, this focus was intended to break him out of his compulsive attachment to writing songs, while for Webern, “the genius of Beethoven reveals itself more and more clearly to me. It gives me an elevated strength—the experience, the final experience when one veil after the other is torn away, when his genius shines for me ever more radiantly—and one day the moment will come when I am directly imbued, in brightest purity, with his divinity. He is the comfort of my soul, which searches, cries for truth.”

In response to the lessons, Webern immediately began writing string quartets: the single-movement Langsamer Satz and the Quartet often subtitled “Werden—Sein—Vergehen,” with its references to Beethoven’s Op. 135. Both were completed in 1905, the year that Schoenberg returned to the genre with alacrity.


Enthusiastic Strength

The D-minor work that opens tonight’s program may have been numbered Schoenberg’s “First” and given an official opus number, yet he had already created several works in the form. Of those that survive, a C-major movement from 1894 marked the official beginning of his long association with the genre. It continued three years later with a four-movement work in D major, alongside an additional Scherzo in F major, though this was eventually discarded. Composed in the language of the recently departer Brahms, the D-major Quartet won the adulation of the board of the Tonkünstlerverein, though its members were equally swift to dismiss Verklärte Nacht two years later.

Schoenberg was undimmed and decided to continue further down the new path he had set with Verklärte Nacht in its bold orchestral successor Pelleas und Melisande. Originally, the Quartet Op. 7, which he completed in September 1905, had similarly programmatic aims, though these were to have touched on more abstract thoughts. In his sketches, Schoenberg noted down phrases such as “rejection, defiance,” “desperation,” “enthusiastic strength to fight, development of fantasy, energy,” “greatest intoxication of the senses” and “quiet happiness and the return of peace and harmony.” Private thoughts, perhaps, though it is still possible to trace the moods. The choice of Schoenberg’s favorite key of D minor, the same as Verklärte Nacht, likewise underlines the emotional force of the work.

The Quartet follows the structure of a complete sonata, much like the Chamber Symphony Op. 9, with which it shared a premiere in February 1907. Sadly, the performance was a familiarly unhappy one for Schoenberg, with the Austrian music critic Paul Stefan remembering that “many found the work impossible, and left the hall during the performance, one particularly humorously through the emergency exit.” Witnessing the debacle, Mahler jumped to Schoenberg’s defense, though Erich Wolfgang Korngold’s rather conversative critic father Julius derided the program as “Secessionist.”

In both of scores that were played that evening, Schoenberg had compressed the accepted four movements into one, offering a single, through-composed form. But unlike the 20-minute Chamber Symphony, the Quartet occupies the length of many of its more traditional predecessors, lasting 40 minutes in total and thereby pointing more to the example of Beethoven’s String Quartet in C-sharp minor Op. 131, as heard in the second half of this evening’s concert. There is even evidence of a direct link to that work in Schoenberg’s sketches prior to embarking on Op. 7.

The Quartet opens with the first violinist, who takes the lead in an exposition of dense asymmetric polyphony. At times, the players seem to act independently, their material in constant flux—the tonality likewise. Matters reach fever pitch and any link to the tonal anchor is stretched to breaking point. And while there are passages suggesting Schoenberg’s “greatest intoxication of the senses,” the overriding mood is one of heedless propulsion. The scherzo that follows immediately proves much more disarming, even evoking the bucolic dances of Haydn and Mozart’s quartets. But it also contains that crucial element of polyphonic charge, its harmonic language becoming more knotted than we first imagine. Providing further contrast, the slow third movement is a bleak concern, with eerie tremolos implying programmatic intent—as well as recalling Verklärte Nacht—before the final rondo twists back into life. An example of Schoenberg’s “developing variation” technique, it follows a thrilling if, occasionally, treacherous road back to the tonic, now in its major mode.


Ever More Brightly

By the time Beethoven began his String Quartet Op. 131, he was in very poor health. Written with no specific commission in mind, the piece was begun at the end of 1825 or the very beginning of 1826. The composer was then prevented from continuing his work until the spring. But by the summer of 1826, the work was complete, after some 600 pages of sketches. Beethoven promptly wrote to the Mainz-based publisher Maurice Schlesinger and demanded a fee of 80 ducats. Schlesinger agreed and released the Quartet in 1827, the year the composer died.

The work’s structure inverts one of Beethoven’s other late masterpieces: his B flat–major String Quartet Op. 130. It had originally concluded with the Grosse Fuge (Op. 133), before Beethoven wrote another finale in the style of a contredanse. Here, in the C sharp–minor Quartet, Beethoven begins with a contrapuntal movement, the mood of which suggests kinship with the Missa solemnis, specifically that great choral work’s Benedictus and Dona nobis pacem. The music even prompted Wagner to describe it as “the saddest thing ever said in notes.” Much brighter is the folksy second movement, its home key of D major already prepared in that initial fugue, which constantly sounds the “wrong” note of D. The sense of disruption continues by means of aggressive dynamic contrasts.

The third movement, assuming the guise of a recitative, prepares for the central pillar of the whole Quartet: a set of variations on a theme that begins offbeat and, in turn, spurs a structure that resembles a complete string quartet within the larger form—here, Schoenberg found a model within a model. There are even hints of a scherzo, as well as moments of pensive pause, before a rousing coda. Then, after a brief but heartfelt Adagio, comes the finale, in which Beethoven simultaneously mirrors his initial fugue and draws together the motivic hallmarks and tonal excursions of the entire structure.

As such, it provides an incredible sense of catharsis, not unlike the dizzying conclusions to Shakespeare’s late dramas, though Beethoven was never to witness a public performance of the Quartet. When his junior colleague Schubert did, however, it left him quite breathless: “after this,” he asked, “what is left for us to write?” The Quartet was to be the very last music Schubert heard, when the violinist Karl Holz and his colleagues visited to cheer the composer during his final illness in November 1828. Yet Schubert had already answered his own question. At the time Beethoven was putting the finishing touches to Op. 131, Schubert was composing his intense String Quartet in G major D 887, arguably his finest in the genre. And there was still the C-major String Quintet to come. But there were also members of another Viennese school waiting in the wings, for whom Beethoven’s genius would shine “ever more brightly” in their own “cries for truth.”


Gavin Plumley is a cultural historian. British by birth, his work embraces various aspects of Central European art, music, and literature. He has written for newspapers and magazines, as well as opera and concert programs, worldwide. He also broadcasts regularly for the BBC. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.

Tonight’s program is a celebration of our quartet’s 30th anniversary, a milestone we have reached this year.

Beethoven’s Op. 131 has always been the crowning glory of our repertoire—the piece we identify with the most. In this composition, Beethoven reaches the heart of musical expression perhaps more directly than in any other of his quartets. It is cast in a continuously flowing arc on an epic scale, in which all formal constraints are removed to serve the narrative of the music. The result, in our minds, is one of Western civilization’s most complete musical statements.

We have chosen to pair Beethovens Op. 131 with Schoenberg’s First Quartet, which we believe to be a truly worthy companion piece. Beethoven was very clearly Schoenberg’s main inspiration in building the enormous and complex structure of this piece. Written at the beginning of the 20th century, just as tonality was at a tipping point, about to exhaust itself and give way to new harmonic languages, this quartet is another musical odyssey—a journey of struggle and turmoil, at times veering on the brink of chaos and destruction, but one that ultimately “earns” us its final resolution: a vision of transcendent beauty and peace. This music is very challenging for both the performers and listeners, but we are convinced that it is worth the effort.

Beethoven and Schoenberg bring us closer to the essence of who we are: fragile and vulnerable beings trying to make sense of our place in the world. It would be so much more difficult without their music…

—Krzysztof Chorzelski

Die Sprengung der Form
Streichquartette von Schönberg und Beethoven

Martin Wilkening


Achtzig Jahre liegen zwischen den Kompositionen des heutigen Programms. Beide Werke lassen im Umfang wie auch in der Form die Konventionen des klassischen Streichquartett-Modells weit hinter sich – doch wie dies geschieht, ist ebenso unterschiedlich wie die Verortung der Stücke in der persönlichen Entwicklung der beiden Komponisten. Beethovens Opus 131 zählt zur letzten Gruppe seiner Quartette, die insgesamt die Schlussphase seines Schaffens fast ausschließlich bestimmt. Schönbergs Opus 7 dagegen stammt aus seiner ersten Schaffensperiode, in der der Komponist in ganz unterschiedlichen Bereichen danach strebte, gewichtige Manifestationen seines musikalischen Denkens zu entwerfen. Damit zog er ein Resümee seiner Aneignung der jüngeren Musikgeschichte und schuf gleichzeitig die Ausgangsbasis für den Aufbruch in neue Welten. In die unmittelbare Nachbarschaft dieses Quartetts gehören die symphonische Dichtung Pelleas und Melisande ebenso wie die Kammersymphonie op. 9. Beide Komponisten aber verfolgen in den heute zu hörenden Werken eine ähnliche Idee: die Verwirklichung eines ununterbrochenen musikalischen Stroms von etwa dreiviertelstündiger Dauer, ohne Pausen – alles, was außerhalb der Musik selbst steht, soll für diese Zeit außer Kraft gesetzt werden.

Die Quartette reflektieren dabei zwar das klassische viersätzige Modell, lösen es aber gleichzeitig auf. Bei Beethoven geschieht dies durch die Erweiterung auf sieben Sätze, als Abschnitte, die direkt aufeinander folgen und in denen Momente der Vierteiligkeit kaleidoskopartig verschoben und miteinander überlagert werden: Das Werk beginnt mit einem langsamen Satz, dem ein Satz folgt, der wie ein Finale anmutet, während erst der tatsächliche Schlusssatz jene formale Konstruktion verwirklicht, die als Sonatenhauptsatz eigentlich an erster Stelle eines Streichquartetts zu erwarten wäre. Schönbergs Quartett wiederum scheint diese Erwartung zunächst zu erfüllen. Doch dessen erster Satz öffnet sich dann, nach Vorstellung der Themen, relativ knapper Durchführung und Reprise, in eine Großform, die die vier Satztypen des klassischen Modells in einem einzigen Satz vereint. Dieser Gedanke geht auf Franz Liszt zurück, und für Schönberg bildete er in den Jahren nach 1900 – vom Streichsextett Verklärte Nacht bis zur Kammersymphonie – eine Matrix, auf die er seine musikalischen Gedanken in verschiedenartiger Weise projizieren konnte. Beethoven wie Schönberg kehrten nach ihrem Experiment mit der Großform wieder zur klassischen Viersätzigkeit zurück: Beethoven in seinem letzten Quartett op. 135, das zwar äußerlich dem tradierten Modell entspricht, gleichzeitig aber in seiner Gedankenwelt und klanglichen Faktur weit davon entfernt bleibt, und Schönberg, indem er in seinem Zweiten Streichquartett den Raum der Instrumentalmusik verließ und einen Schlusssatz mit Gesang aufnahm, bevor er mit den beiden folgenden Quartetten die neue Zwölftontechnik in klassizistische Formen einfügte.


Musikalische Logik eines Seelenprotokolls
Schönbergs Streichquartett d-moll op.7

Schönberg begann mit der Komposition seines Streichquartetts op. 7 im Sommer 1904 und vollendete die Partitur im Sommer des folgenden Jahres. Nach einem ersten Versuch, in Berlin Fuß zu fassen, lebte er zu dieser Zeit wieder in Wien, wo er begann, sich als Kompositionslehrer einen Namen machen – damals wurden auch Alban Berg und Anton Webern seine privaten Schüler. Als er Jahrzehnte später in einem Text zu seinen vier Streichquartetten auf seine Entwicklung zurückblickte, erklärte er das Quartett op. 7 zu jenem Werk, mit dem er, nach Verklärte Nacht und Pelleas und Melisande, Abschied nahm von der Programmmusik, die den musikalischen Diskurs um die Jahrhundertwende bestimmte. Wenn Schönberg schreibt „Ich ließ von der Programmmusik ab“, deutet schon die Wortwahl darauf hin, dass er sich damit nicht leicht tat. Und tatsächlich scheint es, als sei diese Entscheidung erst durch den Kompositionsprozess selbst entstanden, durch die zunehmende Überzeugung, mit einer extremen Verdichtung der strukturellen Bezüge im Verfahren der „entwickelnden Variation“ jener Großform eine musikalische Sinnhaftigkeit geben zu können, für die zuvor ein literarisches Konzept gedient hatte.

Gleichwohl griff Schönberg nach weitgehender Übereistimmung der musikwissenschaftlichen Forschung auch in seinem Quartett auf eine Art Programm zurück, das sich unter seinen Skizzenblättern fand. Dessen Gehalt bleibt allerdings gegenüber der Musik sehr allgemein, es erzählt keine Geschichte und spiegelt auch nicht den gesamten emotionalen Prozess der Musik, sondern bezieht sich auf Stimmungen und seelische Zustände in der Auseinandersetzung mit schicksalhaften Fügungen: „Auflehnung, Trotz, Sehnsucht, Begeisterung, Gedrücktheit, Verzweiflung“ lauten die ersten Stichwörter dieses Textes. Bedenkt man aber eine Äußerung Schönbergs in dem erwähnten späten Text zu seinen Streichquartetten, so ist zu erkennen, dass Musik für ihn gleichermaßen immer angebunden ist an psychische wie gedankliche Vorgänge. Kontrapunkt und Melodik etwa stellen für Schönberg keine Gegensätze im Sinne von Konstruktion und Gefühl dar, denn „ohne Inspiration könnte keines von beiden vollbracht werden“. In diesem Sinne lassen sich gerade auch die enorme kontrapunktische Verdichtung und Konsequenz der motivischen Arbeit, die entwickelnde Variation und die ständig präsente Idee des Durchführens, die jeden Gedanken ergreift, verstehen als Versuch einer quasi protokollarischen Wiedergabe von vielschichtigen psychischen Vorgängen. Schönbergs emphatisches Kunstverständnis wird dadurch nicht in Frage gestellt, und er selbst hat, von seinem Monodram Erwartung über Pierrot lunaire bis hin zum späten Streichtrio, solche Prozesse auch entsprechend reflektiert.

Die einzelnen Formteile, die auf dem viersätzigen Modell aufbauen, sind in Schönbergs Partitur auf eine Weise benannt, die Kontraste eher verwischt: „Nicht zu rasch – Kräftig – Mäßig – Mäßig“ lauten die Vortragsangaben. Die erste bezeichnet einen Sonatenhauptsatz mit energisch punktiertem Hauptthema und mehreren fließenden Seitenthemen, denen eine Durchführung und eine tonal verschobene Reprise folgt. „Kräftig“ steht dem in robustem Dreivierteltakt anhebenden Scherzo voran. Dessen Thema ist aus einem Seitengedanken des ersten Teils entwickelt, und es geht direkt in eine zweite, groß dimensionierte Durchführung über, in der wieder vor allem auf das Hauptthema des ersten Teils mit seinen markanten Punktierungen zurückgegriffen wird. Ihr schließt sich eine zweite Reprise dieses Hauptthemas an.

Darauf folgt ein deutlicher Einschnitt: Die Musik klingt in einer kleinen Kadenz des Cellos aus, in der die Energie der Punktierungsrhythmen in der Tiefe noch einmal nachhallt. Nach einer Fermate beginnt dann in hoher Lage der ersten Violine, zunächst unbegleitet, das Thema des langsamen Satzes (Mäßig). Mit seinen absteigenden, kurzgliedrigen Motiven erscheint hier eine allem Vorhergehenden ferne Themengestalt. Die vier Streicher spielen zunächst mit Dämpfer, und auch sonst macht Schönberg in diesem Abschnitt von einer Fülle klanglicher Modifikationen Gebrauch, durch Spiel am Steg, Tremoli unterschiedlicher Art und Flageoletts. Während das Scherzo nach der großen Durchführung nur das Hauptthema als Reprise brachte, folgt hier im Schlussteil die Reprise eines Seitenthemas aus dem ersten Satz. Im letzten Hauptabschnitt (wiederum Mäßig), den Schönberg in seinem Text, aber nicht in der Partitur, als Rondo bezeichnet, verkürzen sich die wechselnden Episoden. Das Thema dieses Satzes erscheint deutlich als Variante des langsamen Satzes. In einer Coda kehrt zum Abschluss, wie eine Erinnerung, noch einmal das Hauptthema des gesamten Quartetts zurück.


Mikrokosmos und Makrokosmos
Beethovens Streichquartett cis-moll op. 131

In Beethovens letzten Lebensjahren bildete das Streichquartett das Zentrum seines musikalischen Denkens: Fast alle Werke, die zwischen 1824 und 1826 entstanden sind, gehören dieser Gattung an.  Zwei viersätzige Quartette, das ausladende Opus 127 und das komprimierte Opus 135, bilden Anfang und Ende dieser Reihe, dazwischen stehen drei Werke, in denen Beethoven mit der traditionellen Form experimentiert. Das a-moll-Quartett op. 132 besitzt fünf Sätze, das B-Dur-Quartett op. 130 ihrer sechs, und das cis-moll-Quartett op. 131, das zuletzt entstandene dieser Gruppe, entwickelt sich in einer Folge von sieben Sätzen. Sie sind in ihren Charakteren deutlich unterschieden, aber durch Übergänge miteinander verbunden, so dass sich das Stück schon äußerlich, rein performativ, als jene Einheit zeigt, die es auch innerlich auszeichnet. Die zwei kürzesten Sätze besitzen selbst Überleitungscharakter.

Beethoven hatte diese einzelnen Sätze in seinem Manuskript zunächst nur durch Doppelstriche und die Bezeichnung der Satzcharaktere markiert. Erst bei der Vorbereitung des Drucks entschloss er sich, sie zusätzlich zu nummerieren – möglicherweise um sie dadurch gegen die wechselnden Bezeichnungen im Mittelsatz abzuheben. Dieser ist mit knapp 15 Minuten Dauer der umfangsreichste des Werks und spiegelt in seinem Thema mit sechs Variationen plus Coda in gewisser Weise die Gesamtform. Die grüblerische Polyphonie des Beginns wird in einer der Variationen wieder aufgenommen, während der Marschcharakter einer anderen den Schlussteil vorwegnimmt. Wie man den Variationssatz als inneren Spiegel des ganzen Werks verstehen kann, so könnte man auch sagen, dass von diesem Zentrum die Idee der Charaktervariation auf das ganze Stück ausstrahlt. Es ist auffällig, in welchem Maße weite Teile der Komposition von einem einzigen Charakter dominiert werden. Dies gilt vor allem für den ersten Satz: Sein polyphoner Klangstrom entwickelt sich über längere Zeit fast nur in zwei rhythmischen Werten, Vierteln und Halben, bevor Achtelnoten größere Bewegung hineinbringen, doch auch diese ist von einem gleichmäßigen Fluss bestimmt. In dieser allmählichen Beschleunigung zeigt sich der prozesshafte und dadurch Einheit schaffende Zug des Rhythmischen. Hier zunächst auf den geschwinderen, aber ebenfalls fließenden Dreierrhythmus des zweiten Satzes gerichtet, steigert er sich später im Presto des fünften Satzes zu einem wilden Tanz in Vierteln und Halben. Der vorantreibende Marschrhythmus des Schlusssatzes wiederum greift die fließende Dreierrhythmik des zweiten Satzes auf und schärft sie zu schroffen Punktierungen.

Was sich an musikalischen Gedanken auf diese Weise entfaltet, geht zurück auf eine einzige motivische Zelle. Ein viertöniges Motiv durchzieht metamorphosenartig das ganze Stück, als Keimzelle aller Themen, aber auch fast schon im Sinne einer „idée fixe“, wie Berlioz sie in seiner nur wenig später entstandenen Symphonie fantastique einführt. Beethoven verwendet dieselbe Motiv-Formel auch in den benachbarten Quartetten op. 130 und op. 132. Er stellt die einzelnen Werke damit in einen Resonanzraum, der nicht nur individuelle Sätze innerhalb eines Stücks, sondern auch diese selbst aufeinander beziehbar macht, und entwirft so eine Art Kosmologie, in der das Kleinste und das Größte miteinander korrespondieren. Dieses Viertonmotiv verbindet die beiden Rahmentöne eines (Moll-)Dreiklangs mit zwei chromatischen Nebentönen. In cis-moll, der esoterisch anmutenden Tonart von Opus 131, ist dies die Quinte Cis–Gis mit dem unteren Leitton His und dem oberen Leitton A. Dieser Leitton wird in der Formel-Variante, die dem cis-moll-Quartett zu Grunde liegt und zu Beginn als Fugenthema exponiert wird, als emphatischer Vorhalt besonders betont, rhythmisch und dynamisch hervorgehoben in der durch ein auftaktiges Gis angestoßenen Tonfolge His–Cis–A–Gis.

Beide Quartette, Beethovens wie Schönbergs, brauchten ihre Zeit, um in ihrer Bedeutung erkannt zu werden. Schönbergs Opus 7 löste bei der Wiener Uraufführung 1907 durch das prominente Rosé Quartett überwiegend Missfallen aus, aber auch die Bewunderung einzelner, darunter Gustav Mahler. Wesentlich für die Etablierung im Repertoire waren die späteren, auswendig gespielten Aufführungen des Kolisch Quartetts seit den 1920er Jahren. Beethovens Opus 131 erklang in seiner Wahlheimat Wien überhaupt erst sieben Jahre nach seinem Tod. Die Uraufführung ereignete sich 1828 im fernen Halberstadt – durch das aus Braunschweig stammende Quartett der vier Gebrüder Müller, das als reisendes Ensemble Bedeutendes für die Verbreitung von Beethovens rätselhaftem Spätwerk leistete.


Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.