Debussy
Sonata for Flute, Viola, and Harp

Hélène Freyburger Flute
Yulia Deyneka Viola
Aline Khouri Harp

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Manoury
Passacaille pour Toyko

Jean-Frédéric Neuburger Piano

Hélène Freyburger Flute, Piccolo
Antje Thierbach Oboe
Matthias Glander Clarinet
Nina Janßen-Deinzer Bass Clarinet
Zeynep Ayaydinli Bassoon
Bar Zemach Horn
Alper Çoker Trumpet
Filipe Alves Trombone
Dominic Oelze, Martin Barth Percussion
Aline Khouri Harp
Kyoko Nojima Piano
Jiyoon Lee, Asaf Levy Violin
Álvaro Castelló Viola
Alexander Kovalev Violoncello
Otto Tolonen Double Bass

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Debussy
Sonata for Violoncello and Piano

Alexander Kovalev Violoncello
Jean-Frédéric Neuburger Piano

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Manoury
Grammaires du sonore

Hélène Freyburger Flute, Alto Flute, Piccolo
Leonid Grudin Flute, Bass Flute, Piccolo
Antje Thierbach Oboe, Baritone Oboe
Sofía Zamora Oboe, Cor Anglais
Matthias Glander, Takahiro Katayama Clarinet
Nina Janßen-Deinzer Bass Clarinet, Double Bass Clarinet
Zeynep Ayaydinli Bassoon
Aziz Baziki Bassoon, Double Bassoon
Bar Zemach, Uwe Holjewilken Horn, Wagner Tuba
Alper Çoker, Manuel Abreu Trumpet, Flugelhorn
Filipe Alves, Inaki Ducun Trombone
Jonathon Ramsay Saxhorn, Bass Trumpet
Dominic Oelze, Jochen Schorer, Martin Barth Percussion
Aline Khouri Harp
Kyoko Nojima Piano, Celesta
Jiyoon Lee, Asaf Levy, Mălina Ciobanu Violin
Yulia Deyneka, Álvaro Castelló Viola
Kaori Yamagami, Jan Sekaci Violoncello
Otto Tolonen Double Bass

Flexible Forms
Works by Claude Debussy and Philippe Manoury

Paul Griffiths

Debussy was the first composer to follow a principle that, after him, was adopted by every composer of the twentieth century. That principle rests on the idea that there are no forms that pre-exist works, but that each work must engender its own form…. Of course one finds classical forms in Debussy … but the freedom and the extreme sophistication of his formal working can be extraordinary.
—Philippe Manoury, Formes musicales? (2019)

Sonata—Passacaille

In 1915, Claude Debussy formed the plan for a set of six sonatas for different instrumental combinations. He started, in the summer, with one for cello and piano, and when that was done went straight on to the second instalment, for flute, viola, and harp.

The previous year had been creatively blank, and Debussy wrote to a colleague that he had had to “re-learn” music, rediscover the “beauties there are in music ‘by itself,’ with no axe to grind.” More than two decades had passed since his last chamber piece, the String Quartet, and there could be no going back. He had to rediscover “the ancient, flexible mold” of the sonata, prove it to be much more flexible than ancient, and hardly at all a mold.

His Sonata for Flute, Viola, and Harp opens with a movement essentially ternary in form, with lazily moving outer sections and a livelier middle, but, as is characteristic of these works, it proceeds largely by allusion. It also has a nice habit of coming to a stop every now and then to reconsider. Right away Debussy shows his equal handling of the instruments, which take turns to lead or accompany, and his delicate judgement of sound (as when the viola first enters).

These are features, too, of the remaining movements, which are still further from any archetype. Despite its “Tempo di menuetto” heading, the centerpiece is fluid, a musical illustration of Paul Klee’s principle of taking a line for a walk. Then the finale is a miniature drama of conflict, anxiety, and reconciliation. Its opening, where the viola wants to take the piece in a quite different direction from that suggested by the flute, arouses typically Debussian undercurrents of menace, barely alleviated when the flute proposes a children’s game. The conclusion is sunny, but who has won?

When Debussy eventually heard the piece rehearsed, at his publisher’s house in December 1916 (with Darius Milhaud playing the viola part), he responded to its equivocations: “It’s terribly sad and I don’t know whether one ought to laugh at it or cry? Perhaps both?”

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Thirty or 40 years later Debussy’s sonatas came to fascinate young composers, among them Pierre Boulez, who wrote of these pieces in an encyclopedia entry published in 1958: “One sees the composer’s push towards an art of greater tension and austerity, further away from momentary sensuousness and yet unparalleled in its richness of inspiration.” These works, he continued, went on from the recent ballet Jeux “in deepening an aesthetic truth without obvious precedent.”

Since Boulez at that time was working on a sonata of his own, his third for piano, we might hazard that the “aesthetic truth” he had in mind had to do with how, to re-use Debussy’s terms, “ancient” forms could prove “flexible” enough for an entirely modern discourse. This is a truth that composers of the generation after Boulez have gone on seeking, not least Philippe Manoury in a score that takes off from the venerable passacaglia as a model of music which has an element that recurs (in a standard passacaglia, the bass) and another that unfolds continuously. He wrote this Passacaille pour Tokyo in 1994 for the Summer Festival in that city, intending the solo piano part for the Japanese pianist-composer Ichiro Nodaira, with whom he had worked on earlier pieces. The orchestra is a standard new-music ensemble (a formation Debussy might have invented if he had been able to write his sixth sonata, which was to involve all the players of the preceding five) including a “shadow piano.”

Recurrence in this passacaille is made immediately apparent in the most basic form of note repetition, which generates a vibrating energy that persists through much of the piece—and is missed when it is not there. Including this, and going beyond, the work exemplifies the general notion of form Manoury describes in the essay quoted above: “Musical form can be envisaged as a dynamic process modifying itself through time but containing overlapping layers…. Unifying elements, different forms of transition, the play of continuities and ruptures, poles of tension and release, and, of course, calls on memory or anticipation participate equally in the formal project.”

One obvious pole of tension is the repeating note, which at first is a middle-register E flat. It can move from this position, but the E flat, firmly implanted in our memory by the opening, is felt as a home throughout, though not, of course, in terms of traditional tonality. Against, through, and out of whatever note is vibrating at any particular time, different motifs appear, sometimes just once, sometimes often, sometimes in small-scale developments. Early on, upward scales come forward, like ripples moving through a body of water. When these have washed themselves away, around a third of the way through the 20-minute composition, the piano is left alone for a cadenza—not a cadenza of display, however; more a cadenza of awaiting. Balancing this, at the two-thirds point, is a particularly dramatic passage where the piano is challenged by a woodblock. But there is drama all through, and at the end evaporation.

Sonata—Grammaires

Most compact of Debussy’s late sonatas, the first, for cello and piano, still has time to show the cello as impassioned, melancholic, quirky, crazy, playful, and much else besides. Quick changes of mood suggest a certain amount of pretense, and Debussy considered giving the work a subtitle referring to one of the commedia dell’arte characters revived in French culture by such poets as Verlaine: “Pierrot angry at the moon.” Presumably he was thinking especially of the middle movement, with its erratic alternation between pizzicato strumming and extravagant bowed gestures.

In the first movement the cello seems to discover its true voice a little way into the piece, but then moves in different directions before characteristically looping back to the two themes of the opening, both of which now seem equally valid. Also typical of Debussy, and of the sonatas in particular, is the achievement of final ebullience by means of what sounds like a singing game.

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The second Manoury composition on tonight’s program, which he completed last year for a 70-birthday concert given by the Ensemble intercontemporain and which plays for half an hour, again shows the importance he attaches to form. Its title, Grammaires du sonore, refers to a principle Manoury has had in mind for over a decade, that of “generative musical grammars.” “Imagine three elements,” he explains, “at random: a trill, repeated notes, a rising figure. These three units may be mixed, placed in succession, or overlaid on one another…. In this way I develop a system that allows me to make logical operations: permutations, superimpositions, filterings, multiplications. And all that allows me finally to construct phrases.

“For Grammaires du sonore,” he goes on, “I began by composing some material, some ideas, sometimes notated during my working sessions with the musicians—ideas that I then described in a formal manner, to clarify the material by breaking it down into small units, like those I just mentioned. Thus, if I want to evoke or recall these sequences during the course of the piece, I can repeat the grammar, even if it means modifying it a little or adding other elements…. However, the concept of ‘grammar’ has to be understood from a syntactical point of view and gives no idea as to expression. The same syntactical structure can take on various characters depending on the tempo, the dynamics—aspects that are not determined by the grammar and remain in the realm of intuition. This is the distinction I make between form and structure: structure concerns the morphology of musical elements while form conveys the expression.”

Instrumentation is another priority. The woodwind and brass players have access to a full range of their instruments, including relative rarities such as the Wagner tuba, baritone oboe, and saxhorn. And the orchestra, almost double the size of that of Passacaille pour Tokyo, is disposed in a fan of groups, some of them homogeneous (a wind quintet at the extreme right, for instance), some not. “It’s a matter,” Manoury continues, “of finding a formula that lets me recombine the instruments, or the groups of instruments, in a manner that evolves through the score.”

His use of space can also be dramatic. “At a certain moment I wanted an immersive phenomenon. Two brass trios move to take their places on either side of the audience, while the contrabass clarinet and saxhorn remain at the front, creating a triangle to immerse the audience, at the center of the plan, in powerful, massive sounds. Situations evolve ceaselessly, sometimes very fast: musicians move to join other groups, form new alliances…. It’s a question of rethinking the orchestra (or in this case the ensemble) in the light of different, more open criteria than those we know. No longer groupings in closed, hierarchical families but an organization in which each group can have some responsibility in the whole structure and can be enabled to modify its internal functioning as situations arise. An organization in which each individual, or group of individuals, has the potential, for a limited time, to become the leader.” The composer concludes: “If music can become a model for other forms of activity, like social organization, it must, in its very form, bear the marks of a new paradigm.”

Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, including most recently let me go on (2023).

Farben, Schattierungen, Nuancen
Musik von Claude Debussy und Philippe Manoury

Michael Kube

Fast scheint es, als hätten insbesondere aus Frankreich stammende oder der französischen Kultur verbundene Komponist:innen einen besonderen Zugang zu klanglichen Farben. Einen historischen Ausgangpunkt bildet dabei der in den drei Dekaden zwischen 1890 und 1920 aufblühende musikalische Impressionismus, der die bildnerischen Elemente von Licht, Atmosphäre und verschwimmenden Umrissen in sich aufnahm und auf eigene Weise deutete: in der (teilweisen) Auflösung von Form und Melodik, in der emotional greifbaren Stimmung eines Augenblicks, in nicht mehr zielgerichteten Harmonien und (damit verbunden) in einer vollkommen neuen, sich breit auffächernden Palette an Schattierungen, Farben und Nuancen. Bezugsgrößen sind bis heute die Werke von Claude Debussy und Maurice Ravel. Doch auch über diese Partituren hinaus lebt der Impressionismus bis heute fort, da er nicht primär auf in sich geschlossenen kompositorischen Techniken beruht, sondern eher eine Art der Realisierung von Ideen mit einer spezifischen klanglichen Wirkung darstellt. In diesem Sinne werden zahlreiche Partituren der frankophilen finnischen Komponistin Kaija Saariaho (1952–2023) als „impressionistisch“ gehört und verstanden, ebenso wie man die vielfach offen anmutende, jedoch streng geordnete Musik von Philippe Manoury in diese Richtung denken kann – so wie sie sich in Titel und Partitur der 2022 entstandenen Komposition Grammaires du sonore („Grammatiken des Klangs“) spiegelt.

Claude Debussy
Sonate für Flöte, Viola und Harfe

Vor diesem Hintergrund ist es erstaunlich, dass Debussy nach einer durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Sommer 1914 ausgelösten schöpferischen Lähmung, und inzwischen körperlich von einer fortschreitenden Krebserkrankung gezeichnet, einen Zyklus von sechs Sonaten in Angriff nahm – allerdings, wie er selbst bemerkte, „nicht so sehr meinetwegen, als vielmehr um den Beweis zu liefern, dass, gäbe es auch dreißig Millionen Boches [Deutsche], das französische Denken nicht auszurotten ist.“ Zu diesen „Six Sonates pour divers instruments“ war er nach Auskunft seines Verlegers Jacques Durand in einem Konzert angeregt worden: „Nachdem er […] das Septett mit Trompete von Saint-Saëns gehört hatte, war sein Interesse an dieser Musikrichtung [der Kammermusik] wieder erwacht. Er teilte es mir mit, und ich bestärkte ihn darin. So wurde die Idee zu den sechs Sonaten […] geboren.“ Jedes Werk sollte eine andere Besetzung aufweisen und die letzte Sonate schließlich alle zuvor verwendeten Instrumente vereinen. Bis zu seinem Tod vollendete Debussy allerdings nur drei der geplanten Kompositionen: die Sonate für Violoncello und Klavier (1915), die Sonate für Flöte, Viola und Harfe (1915) sowie eine Sonate für Violine und Klavier (1916/17); vorgesehen waren außerdem Werke für Oboe, Horn und Cembalo sowie für Trompete, Klarinette, Fagott und Klavier.

Trotz ihres Umfangs und der thematischen Arbeit handelt es sich bei der Sonate für Flöte, Viola und Harfe eher um eine Suite von drei im Ausdruck eigenständigen Sätzen: Die einleitende Pastorale ist in einem rhapsodisch erzählenden Ton gehalten, der zweite Satz (Tempo di Minuetto) stellt mit seinem Gewicht mehr als nur ein bloßes Interludium dar. Das Finale wird schließlich von exotischen Impulsen durchzogen; eine kurze Reminiszenz an die Pastorale unterbricht den Satz, der mit einer furiosen Coda zu Ende geht. An der Pariser Erstaufführung wirkte Darius Milhaud mit, der in jungen Jahren auf der Viola zuhause war und sich später erinnerte: „Natürlich klopfte mein Herz wie wild, als ich den Meister traf, den ich so sehr verehrte. […] Er sah sehr blass aus und trug einen leichten Schal um die Schultern; die Hände zitterten auf den Klaviertasten. Aber außergewöhnlich heiter spielte er mir seine Sonate zweimal auf dem Klavier vor.“ Den Eindruck elegischer Heiterkeit bestätigt auch Debussy selbst, der einem Freund schrieb: „Die Musik ist furchtbar melancholisch, und ich weiß nicht, ob man darüber lachen oder weinen soll. Vielleicht sogar beides zusammen?“

Philippe Manoury
Passacaille pour Tokyo

Für die Werke Philippe Manourys, einem der bekanntesten französischen Komponisten der Gegenwart, ist seit den 1980er Jahren eine schöpferische Auseinandersetzung mit den stetig erweiterten Möglichkeiten der Live-Elektronik charakteristisch. Ausgehend von seriellen Konzepten (Boulez, Stockhausen) und stochastischen Verfahren (Xenakis) entwickelte Manoury die Idee einer „virtuellen Partitur“, bei der erst während der Aufführung Interpret und Elektronik in einer Interaktion das Werk immer wieder neu vervollständigen. Der Computer analysiert zunächst das individuelle Spiel, gleicht dann das „errechnete“ Ergebnis mit ihm vorgegebenen Elementen ab und erzeugt seinerseits Töne und Klänge. Inspiration für seine Kompositionen fand Manoury u.a. in William Faulkners Roman The Sound and the Fury von 1929, ein anderes Mal in der Einspielung einer Schubert-Klaviersonate durch Swjatoslaw Richter, in Gedanken zur Chaostheorie, in einem einzigen Akkord von Richard Wagner oder in den Labyrinthen von Jorge Luís Borges. In einem Gespräch mit Patrick Hahn anlässlich der Uraufführung seines Lab.Oratoriums 2019 berichtete Philippe Manoury über seine für ihn unbefriedigenden Erfahrungen während der Studienzeit am Pariser Conservatoire, als er begann, sich für elektronische Musik zu interessieren: „Autodidakt, der ich [auf diesem Gebiet] größtenteils war, hatte ich ein Bedürfnis nach theoretischer Begründung und Formalisierung. Ich wollte verstehen, wie Neue Musik gemacht und welche formellen Vorgehensweisen damit verbunden waren. Wenn es keine Intuition gibt, gibt es keine Musik. Das ist eine Sache. Aber die Intuition allein reicht nicht aus. Ich war eine Art Tourist in der Klasse für elektronische Musik, ich wollte verstehen, wie sie komponierten, aber die Antworten auf meine Fragen blieben immer vage.“ Die heute von Manoury verfolgte Synthese aus instrumentalem Spiel und einer interagierenden, computergestützten elektronischen Tonerzeugung ist das Ergebnis dieser Neugier im Spannungsfeld zwischen Komposition einerseits sowie Interpretation, Maschine und klanglicher Realisation andererseits.

Auf diesem einmal eingeschlagenen Weg kam es zu einer fruchtbaren Zusammenarbeit mit dem aus Japan stammenden Pianisten und Komponisten Ichiro Nodaira. Für ihn hatte Manoury bereits mit Pluton (1988/89) ein Werk für Klavier und Echtzeit-Klangverarbeitungssystem geschaffen, eine Partitur, die heute mit Blick auf die damals verfügbare technische Hard- und Software erstaunlich anmutet. Hier, wie auch in Neptune (1991) für vier Schlagzeuger:innen und (den am Pariser IRCAM entwickelten) 4X-Computer griff Manoury auf die jahrhundertealte Form der Passacaglia zurück, als eine, wie er selbst sagt, „Grundstruktur, die sich nie ändert, mit einem Diskurs, der sich ständig weiterentwickelt.“ Für Ichiro Nodaira war auch der äußerst anspruchsvolle Klavierpart im 1994 entstandenen Passacaille pour Tokyo gedacht – eine Komposition, die sich um einen zentralen Ton aufbaut und durch Transformationen entwickelt, für die Manoury den Begriff einer „mise en abîme“ als ein sich vervielfachendes „Bild im Bild“ verwendet. Ganz ohne elektronische Komponenten, aber mit einem großen Ensemble, das trotz seiner solistischen Besetzung das Klangspektrum eines Orchesters abrufbar macht, ist dem Klavierpart ein zweites Instrument hinter der Bühne zugeordnet als ein „Schatten des Solisten.“

Claude Debussy
Sonate für Violoncello und Klavier

Komponiert in nur wenigen Tagen während der nahe Dieppe in der Normandie verbrachten Sommerfrische des Jahres 1915, vereint Debussy in seiner retrospektiv anmutenden Sonate für Violoncello und Klavier die gestalterische Freiheit der in den vorangegangenen Dekaden entwickelten musikalischen Sprache mit Formen und Gesten des Barock (Lully, Rameau) – oder kulturgeschichtlich gesprochen: den in hellen Farben lebendigen Impressionismus mit dem starren Ancien Régime. Deutlich wird dies bereits im eröffnenden Prologue, der in seiner Gestik an eine Ouvertüre des 18. Jahrhunderts erinnert, in der Freiheit des Verlaufs wie auch in der Harmonik jedoch die Motivik aus der festen Form befreit. Die Sérénade entfaltet kaum eine abendlich entspannte Atmosphäre, sondern erinnert in den ersten Takten an eine Groteske, wie sie später Schostakowitsch in seinem Klaviertrio op. 67 schreiben sollte. Lediglich im Finale kommt eine gelöstere Stimmung auf, wenn die Linie des Violoncellos von flirrenden Arpeggien des Klavier umgeben wird. Die vor allem im deutschsprachigen Raum während des 19. Jahrhunderts gepflegte und zumeist viersätzig ausgebaute Sonate erhält auf diese Weise einen neuen, aus der Vergangenheit abgeleiteten Rahmen, den Debussy zu jener Zeit auch mit nationalem Pathos verband: Er ließ sich auf dem Titelblatt explizit als „musicien français“ bezeichnen.

Philippe Manoury
Grammaires du sonore

Eine der jüngsten Kompositionen von Philippe Manoury trägt den Titel Grammaires du sonore. Sie wurde am 9. Dezember 2022 in der Cité de la Musique in Paris durch das Ensemble intercontemporain unter der Leitung von François-Xavier Roth uraufgeführt. Manoury beleuchtet darin die hinter allen Sprachen stehende Grammatik und damit zugleich eine der zentralen Fragen von Musik und Verstehen. Darüber hinaus sieht Manoury in der konkreten Aufführungssituation auch eine wünschenswerte soziale Utopie wechselnder Verantwortungen. Er schreibt dazu selbst:

„Seit einigen Jahren frage ich mich, ob es nicht eine Art implizite Grammatik gibt, die in jeder Musik enthalten ist. Natürlich nicht eine universelle Grammatik, sondern eine spezifische Grammatik, die auf jeden Musikstil zugeschnitten ist. Die Reihenfolge, in der man die Klangereignisse in die Zeit taucht, kann nicht völlig willkürlich sein. Ich habe mich schließlich dazu entschlossen, viele Experimente in dieser Richtung zu machen, indem ich versucht habe, eine Syntax zu definieren, die der Abfolge (oder Überlagerung) zwischen musikalischen Ideen eine Reihenfolge zuweist. […]

Jeder Abschnitt des Werks wird durch eine grammatikalische Formel beschrieben, die seinen Aufbau und Inhalt angibt. Die Idee einer Klanggrammatik ist für mich vor allem eine Möglichkeit, einen ‚musikalischen Sinn‘ an die Oberfläche zu bringen. Ein musikalischer Sinn offenbart sich, wenn das, was in der Zeit der Musik geschieht, in eine Richtung geht, die man vorausahnt, wenn man sich an einem Erwartungshorizont orientiert. Dieser musikalische Sinn wird umso deutlicher, wenn die Hörenden antizipieren können, was geschieht. Aber zu viel Vorwegnahme ist der Frische des Hörens und der Entdeckungsfreude abträglich. Es geht also darum, die Bedeutung zu erahnen und nicht zu bestätigen. In diesem Sinne ermöglichen mir meine ‚musikalischen Grammatiken‘, Situationen zu entwickeln, in denen ich die Anwesenheit – und auch die Abwesenheit – bestimmter Klangereignisse bestimmen kann, indem ich ihnen manchmal einen funktionalen Platz zuweise. […] Diese Grammatiken kollidieren nicht mit der Intuition, die bei jedem kompositorischen Akt die treibende Kraft ist. Im Gegenteil, sie schärfen sie sogar.“

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität Würzburg.