Ludwig van Beethoven (1770–1827)
String Quartet in B-flat major Op. 18 No. 6 (1799–1800)

I. Allegro con brio
II. Adagio ma non troppo
III. Scherzo. Allegro
IV. La Malinconia. Adagio – Allegretto quasi allegro

Lei Liang (*1972)
Madrigal Mongolia (2024)
German Premiere

Commissioned by the Spiralis Music Trust in honor of Chou Wen-chung, ProtoStar Group, Salt Bay Chamberfest with Richard Replin and Elissa Stein, and Caramoor Center for Music and the Arts for the Brentano Quartet

Intermission

Benjamin Britten (1913–1976)
String Quartet No. 2 in C major Op. 36 (1945)

I. Allegro calmo senza vigore
II. Vivace
III. Chacony. Sostenuto

Creative Conversations
String Quartets by Beethoven, Lei Liang, and Britten

Richard Bratby


Energy and Melancholy

Textbooks tend to summarize the chronology of the string quartet as “Haydn—Mozart—Beethoven.” The reality is less tidy, and more interesting. Haydn continued to publish quartets until some 15 years after Mozart’s death, issuing his Op. 76 in the autumn of 1799—just as his former pupil Beethoven was completing the first three quartets of his own Op. 18. And while Beethoven continued to work at his Op. 18 (completed in late 1800 and published in two parts in June and October 1801), Haydn was still writing his Op. 77 set, finally published in September 1802.

The point is that Beethoven’s quartets were composed not in isolation, but in creative dialogue with a still-vital living master. We know that he began a thorough revision of his first three Op. 18 Quartets shortly after the publication of Haydn’s Op. 76. Haydn’s Op. 77 No. 1 begins with a march-like violin and cello exchange over a bustling, “clockwork” accompaniment—and so does Op. 18 No. 6. Both these works had been commissioned by the same nobleman, Prince Lobkowitz. Haydn and Beethoven each frequented his household, and Lobkowitz had sole pre-publication rights to both works. We cannot know for certain, but the idea that one of the composers saw the other’s manuscript (or even heard an early performance) at the Lobkowitz Palace is certainly compelling.

Yet despite the superficial similarities, the characters of the two works are strikingly different. Haydn implies controlled power; but with Beethoven the energy is unleashed con brio, launching an eventful sonata-form movement with a furious development section. The tender and measured Adagio is perhaps the closest, stylistically, that Beethoven comes to Haydn in this Quartet. Listen, in particular, to the two-part writing in the first minor-key section: spare, but never spartan. Haydn had done very similar things in the Adagio of his “Emperor” Quartet (Op. 76 No. 3), but from here onwards, Beethoven’s voice and mastery are so evident that we could almost be in one of his late quartets.

The scherzo’s flying cross-rhythms, the bucking violin solo of the trio section, and the brief, melodramatic six-bar outburst before the return to the scherzo are all inimitable. And the finale? Well, in all of Haydn and Mozart, no single quartet movement has its own title, or is so overtly and unashamedly an expression of subjective emotion. Here, in La malinconia, Beethoven reinforces his meaning with the ultra-specific instruction, “Questo pezzo si deve trattare colla piu gran delicatezza” (This piece must be played with the utmost delicacy).

The searching Adagio that follows leaves no doubt that Beethoven’s proven classical mastery is now in the service of a profoundly Romantic artistic vision. Which makes it all the more startling when he launches into a swinging waltz tune, and even more so when, despite successive reappearances from the malinconia idea, it carries the day. Categorize Beethoven at your peril: if there is one lesson that Haydn taught him, it is an indomitable knack for pulling the rug from under our feet.


Longing and Awakening

The Chinese-American composer Lei Liang was born in Tianjin, China. “I’m here in America because of Tiananmen Square,” he told the U.S. journalist Lara Pellegrinelli in 2016—“I was a protester.” In relocating to the United States he found safety, a career, and a breadth of artistic vision that has brought him a Pulitzer Prize nomination and a Grawemeyer Award, creating music that embraces cutting-edge technology as well as a deep and complex relationship with the ancient folk culture of his native China. Madrigal Mongolia is his fourth string quartet, following Serashi Fragments (2005), Gobi Gloria (2006), and Verge Quartet (2013). The composer writes:

“Madrigal Mongolia (for string quartet, 2024) sprang from a musical and spiritual heritage that has a special place in my heart—the music of Inner Mongolia.

“I have loved this music since my childhood. One of my family’s closest friends, the renowned Mongolian scholar Wulalji, visited our home in Beijing frequently. With a sip of alcohol, he would start singing, sometimes continuing late into the night. These personal memories date to the years after the Cultural Revolution, when obnoxiously cheerful propaganda music flooded the airwaves. Yet it was these lonely long songs that evoked in me a deep sense of longing and awakening.

“The Mongols were the world’s most feared conquerors, yet the music they sing today is not martial in character. Quite the contrary, they sing of a mother’s devotion, friendship, loss of loved ones, and homeland. Their melancholy sentiments are understandable, for the warriors were always far from home. These songs remind us of what it means to be away.

“Aren’t we all living far away from ‘home’ today?

“Madrigal Mongolia was commissioned by the Brentano String Quartet who worked closely with Professor Chou Wen-chung, who once told me these inspiring words about the cultural heritage of our home: ‘In calligraphy, every stroke has emotion. Here, lines become waves and textures.’ Madrigal Mongolia was written in memory of him.”


Clarity and Strangeness

Benjamin Britten’s creative impulse was never something closed or self-contained. Throughout his life, he reached out and responded to kindred creative spirits alive and dead—whether the poets W.H. Auden and Christopher Smart, or fellow composers like Shostakovich and Purcell. “Purcell was the last important international figure of English music,” Britten wrote, provocatively, in a pamphlet published in November 1945 to celebrate the 250th anniversary of Purcell’s death. “Think of his unfettered rhythms, boldly discordant harmonies, his long soaring melodies without automatic repetitions of ‘memorable’ phrases, and especially his love of the virtuoso, the operatic, and conscious exploitation of brilliant sounds…” Few better descriptions exist of Britten’s own mature style.

When he wrote those lines, that style was approaching its full power. In the U.S., in the summer of 1941, he had written a string quartet (the first that he would publish, though he had been writing string chamber music since his boyhood). It seemed to breathe a new atmosphere: the open horizons and sea air of his native Suffolk, newly rediscovered through a chance encounter with the poetry of George Crabbe. That, in turn, led him back to wartime Britain—to a moral reckoning with his own pacifism and, in June 1945, the career-defining triumph of his opera Peter Grimes. Just over a month later, he gave two concerts with the violinist Yehudi Menuhin for the inmates of the liberated concentration camp at Bergen-Belsen.

That Purcell’s anniversary happened to fall later that year was pure coincidence. But in the wake of such powerful personal experiences, the Baroque composer seems to have served as a stabilizing (as well as a liberating) force for Britten’s creativity: a deep, rich imaginative loam in which he could plant his roots after a series of experiences that has radically unsettled his perception of his art, his identity, and humanity itself. Along with Michael Tippett, Britten planned a series of Purcell commemoration concerts. The Second Quartet—composed at Snape (in Suffolk) and in London, and completed on October 14, 1945—was premiered at Wigmore Hall on November 21: the 250th anniversary of Purcell’s death in 1695. The Zorian Quartet, which gave the premiere, surrounded it with chamber works by Purcell. Britten donated the proceeds of the concert to famine relief in Bengal.

But he dedicated the Quartet to its commissioner, Mary Behrend—better known for her patronage of the painter Stanley Spencer. “I’m so glad you got pleasure out of it,” Britten wrote to her after the premiere, “because to my mind it is the greatest advance that I have yet made.” And yet the opening—calmo e senza rigore—feels so open and fresh: the classical sonata principle meeting Purcell’s singing, fluid expressive flexibility on terms that are unmistakably Britten’s own. The central scherzo (barely four minutes in duration) is a thing of scurrying, rustling nocturnal shadows with an underpinning of menace.

But the first two movements are merely a prelude: the emotional weight of the work falls upon the monumental final Chacony. Britten’s use of the old English term for a chaconne is significant, and soon afterwards he created a masterly string transcription of a Purcell Chacony in G minor. But here, over 21 variations, he defines an entirely individual musical world, and one in which Purcell’s example allows him to travel, without undue haste, to some profoundly remote and inward places. One should not, he wrote, “be afraid of those very Purcellian qualities of clarity, strangeness, tenderness and attack”. Some listeners have heard a complete four-movement structure within the Chacony’s huge, haunted arc.


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Critic. His books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.

Vorwärts zu den Wurzeln
Streichquartette von Beethoven, Lei Liang und Britten

Jürgen Ostmann


Flucht vor der Melancholie
Beethovens Streichquartett op. 18 Nr. 6

Erst relativ spät, mit 28 Jahren, wandte sich Ludwig van Beethoven dem Streichquartett zu. Als er im Herbst 1798 die Arbeit an den sechs Quartetten op. 18 begann, hatte er neben einem knappen Dutzend Klaviersonaten bereits wichtige Kammermusikwerke geschrieben, darunter zwei Cello- und drei Violinsonaten, drei Klaviertrios und nicht weniger als fünf Streichtrios. Sein Zögern, Quartette zu komponieren, war zweifellos durch Respekt begründet: Zusammen mit der Symphonie galt das Streichquartett schon um 1800 als die kompositorisch und intellektuell anspruchsvollste Gattung überhaupt. Haydn und Mozart hatten in diesem Genre einen Standard geschaffen, an dem sich spätere Quartette zu messen hatten. So ist es wohl kaum Zufall, dass Beethoven gerade zu der Zeit, als er an seinen Erstlings-Quartetten arbeitete, Kopien wichtiger Werke Haydns (op. 20 Nr. 1) und Mozarts (KV 387 und KV 464) anfertigte. Er orientierte sich an höchsten Maßstäben, und das erkannte auch die Allgemeine musikalische Zeitung, die ihre Leser:innen ausdrücklich warnte: Die „vortrefflichen Arbeiten“, so heißt es in einer Meldung vom August 1801, „geben einen vollgültigen Beweis für seine Kunst: doch müssen sie öfters und sehr gut gespielt werden, da sie sehr schwer auszuführen und keineswegs populär sind.“

Den äußeren Anlass für die Werkreihe bot ein Auftrag des Fürsten Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz. Er war einer der wichtigsten Wiener Mäzene Beethovens, und ihm widmete der Komponist neben den Quartetten op. 18 auch seine Dritte, Fünfte und Sechste Symphonie sowie das Streichquartett op. 74. Die Nummernfolge der sechs Quartette op. 18 stimmt im Übrigen mit der Chronologie ihrer Entstehung nicht durchgehend überein: Nr. 3, 1 und 2 bildeten eine erste Dreiergruppe, die Beethoven seinem Auftraggeber Anfang Oktober 1799 übergab. Die komplette Sechser-Serie erhielt Lobkowitz erst ein Jahr später, nachdem Beethoven die Quartette Nr. 5, 4 und 6 vollendet und die zuvor komponierten noch einmal überarbeitet hatte.

Das sechste Stück der Reihe schrieb Beethoven also tatsächlich als letztes. Es weist womöglich auch am weitesten in die Zukunft – selbst wenn dies die beiden ersten Sätze noch kaum erahnen lassen. Nach einem schulmäßigen Sonaten-Allegro und einem dreiteiligen Adagio beginnen mit dem Scherzo die Überraschungen: Hier ist die Melodie dem Dreivierteltakt über weite Strecken um eine Achtelnote voraus, und die Begleitung verwirrt das Ohr noch zusätzlich durch ihren Sechsachtelrhythmus. Das Finale trägt den Titel „La malinconia“ (Die Melancholie) und beginnt mit einer langsamen und sehr leise zu spielenden Einleitung – „colla più gran delicatezza“, mit größter Zartheit, schreibt Beethoven vor. Auf diesen nachdenklichen, aber noch harmonischen Beginn folgen bald dissonante Akkorde, die Zweifel, Unlust, Probleme auszudrücken scheinen, dann mehrfache Wechsel von Forte und Piano – man assoziiert bohrenden Schmerz und stille Resignation. Nach diesem sehr ernsten, harmonisch schweifenden Adagio erscheint das tänzerische Allegretto fast trivial, doch das Adagio unterbricht den Fluss noch mehrfach, sodass selbst die Prestissimo-Coda nicht wie eine Befreiung von der Melancholie wirkt, sondern eher wie eine überstürzte Flucht vor ihr.


Fern von zu Hause
Lei Liangs Madrigal Mongolia

Schon der Titel von Lei Liangs neuer Streichquartett-Komposition lässt erahnen, dass sich in ihr zwei Welten begegnen: Die Gattungsbezeichnung Madrigal, die üblicherweise ein mehrstimmiges Vokalstück der Renaissance oder des Frühbarock meint, könnte für die westlichen Elemente des Werks stehen, der Titel „Mongolia“ für die östlichen. Liang, in der nordchinesischen Hafenstadt Tianjin geboren und in Peking aufgewachsen, studierte in den USA bei Harrison Birtwistle, Chaya Czernowin und Magnus Lindberg. Im Jahr 2006 wurde er amerikanischer Staatsbürger, seit 2007 lehrt er Musiktheorie an der University of California, San Diego, und 2021 gewann er den renommierten Grawemeyer Award. Allerdings blieb Liang trotz seiner Vertrautheit mit neuesten westlichen Kompositionstechniken seinen Wurzeln immer treu: Viele seiner Werke wurden durch die Kultur seiner Heimat angeregt, und in einigen kommen traditionelle chinesische Instrumente zum Einsatz. Als Musikwissenschaftler befasste sich Liang unter anderem mit Musik aus der Autonomen Region Innere Mongolei, die dann auch eigene Werke wie etwa das Duo Mother’s Songs für Viola und Pipa (2020), die Mongolian Suite für Violoncello solo (2022) und nun Madrigal Mongolia inspirierte.

„Ich habe diese Musik seit meiner Kindheit geliebt“, schreibt Liang im Kommentar zu seinem neuesten Werk. „Einer der engsten Freunde meiner Familie, der renommierte mongolische Gelehrte Wulalji, besuchte unser Haus in Peking häufig. Nach einem Schluck Alkohol begann er zu singen, manchmal bis spät in die Nacht hinein. Diese persönlichen Erinnerungen stammen aus den Jahren nach der Kulturrevolution, als unerträglich fröhliche Propagandamusik die Radiowellen überschwemmte. Doch es waren diese einsamen, langen Lieder, die in mir ein tiefes Gefühl der Sehnsucht und des Erwachens hervorriefen. Die Mongolen waren die gefürchtetsten Eroberer der Welt, doch die Musik, die sie heute singen, hat keinen kriegerischen Charakter. Ganz im Gegenteil, sie besingen die Hingabe einer Mutter, die Freundschaft, den Verlust von geliebten Menschen und die Heimat. Ihre melancholischen Gefühle sind verständlich, denn die Krieger waren immer weit weg von zu Hause. Diese Lieder erinnern uns daran, was es bedeutet, weit weg zu sein. Leben wir heute nicht alle weit weg von ‚zu Hause‘?“

Lei Liang schrieb Madrigal Mongolia auch im Gedenken an einen Komponistenkollegen, der ein halbes Jahrhundert zuvor einen ähnlichen Lebensweg eingeschlagen hatte wie er selbst: Chou Wen-chung (1923–2019), in der nordostchinesischen Provinz Shandong geboren, kam 1946 in die USA, studierte Komposition bei Nicolas Slonimsky, Edgard Varèse und Otto Luening und versuchte in seinen Werken immer wieder Synthesen chinesischer und westlicher Klänge. Er lehrte an renommierten amerikanischen Universitäten und war mehreren Generationen chinesisch-amerikanischer Komponisten ein wichtiger Mentor. „Madrigal Mongolia“, schreibt Lei Liang, „wurde vom Brentano String Quartet in Auftrag gegeben, das eng mit Professor Chou Wen-chung zusammenarbeitete, der mir einmal diese inspirierenden Worte über das kulturelle Erbe unserer Heimat sagte: ‚In der Kalligraphie hat jeder Strich eine Emotion. Hier werden Linien zu Wellen und zu Texturen.‘“


Huldigung an einen großen Vorgänger
Brittens Streichquartett Nr. 2

Benjamin Britten gilt nicht nur als der bedeutendste englische Komponist seit Henry Purcell – er schätzte diesen Barockkomponisten auch sehr und setzte sich intensiv mit ihm auseinander. Des betrifft insbesondere die Zeit nach seinem selbstgewählten dreijährigen Exil in den USA (1939–1942), als er sich bewusst seinen eigenen Wurzeln zuwandte, also der englischen Literatur, Geschichte und musikalischen Tradition. Britten schrieb in diesen Jahren eine ganze Reihe von Werken, die direkt durch seinen großen Vorgänger beeinflusst sind – 1946 zum Beispiel sein berühmtes pädagogisches Stück The Young Person’s Guide to the Orchestra, das auf einem Thema von Purcell beruht. Außerdem veröffentlichte er Ausgaben der Purcell-Oper Dido and Aeneas (1951) und der Semioper The Fairy Queen (1967). Und nicht zuletzt trug er mit seinem Lebenspartner, dem Tenor Peter Pears, in unzähligen Konzerten weltliche und geistliche Vokalkompositionen Purcells vor, die er selbst bearbeitet hatte. Purcell war dem englischen Publikum des frühen 20. Jahrhunderts nicht mehr sehr vertraut, da ihn seit langem Händel aus den Konzertprogrammen verdrängt hatte. Das änderte sich jedoch ab 1945, als mit großem Pomp der 250. Jahrestag von Purcells Tod begangen wurde. Britten schrieb sein Zweites Streichquartett aus Anlass dieser Gedenkfeier, und es wurde am 21. November, dem Todestag Purcells, vom (rein weiblich besetzten) Zorian Quartet in der Londoner Wigmore Hall uraufgeführt.

Bereits der erste Satz des Werks beeindruckt durch seine virtuose Kompositionstechnik: Drei Themen, die den weiten Melodiesprung der großen Dezime gemeinsam haben und dennoch im Charakter kontrastieren, werden nacheinander eingeführt, erklingen am Ende jedoch gleichzeitig, übereinandergeschichtet. Der zweite Satz ist ein rastlos sich bewegendes Scherzo, das eine unheimliche, gespenstische Stimmung vermittelt; es wird als einziger Satz in Brittens Quartettschaffen durchgehend mit Dämpfer gespielt.

Die eigentliche Huldigung an Purcell bietet jedoch das Finale des Quartetts. Es ist deutlich länger als die beiden ersten Sätze zusammen und in Form einer Chaconne gestaltet – oder einer Chacony, wie Britten nach dem Sprachgebrauch der Purcell-Zeit formulierte. Als Chaconne (oder auch Passacaglia) bezeichnet man eine in der Barockepoche sehr beliebte und auch von Purcell bevorzugte Art der Variationenfolge: Über einem ostinaten, also ununterbrochen wiederholten Bass-Harmonie-Schema bewegen sich die erfindungsreich abgewandelten Oberstimmen. Brittens Chacony besteht aus 21 kurzen Variationen, die zu vier größeren Teilen zusammengefasst sind. Der erste Abschnitt enthält sechs harmonische Variationen über das zu Beginn unisono vorgestellte Thema. Eine Solokadenz des Cellos leitet danach zum zweiten Sechserzyklus über, der sich überwiegend mit rhythmischen Abwandlungen des Themas befasst. An eine Bratschenkadenz (mit Begleitung der zweiten Violine) schließt sich nun noch eine dritte Serie von sechs Variationen an – sie sind eher melodisch-kontrapunktisch geprägt. Es folgen eine letzte gliedernde Kadenz der ersten Violine und die drei abschließenden Variationen, die den Höhepunkt des Satzes vorbereiten und die Grundtonart C-Dur eindrucksvoll bestätigen.


Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.