Unsuk Chin (*1961)
Double Bind? for Violin and Live Electronics (2007)

Georg Philipp Telemann (1681–1767)
Fantasy for Solo Violin No. 7 in E-flat major TWV 40:20 (1735)

Dolce – Allegro – Largo – Presto

George Benjamin (*1960)
Three Miniatures for Solo Violin (2001)

I. A Lullaby for Lalit
II. A Canon for Sally
III. Lauer Lied

Georg Philipp Telemann
Fantasy for Solo Violin No. 3 in F minor TWV 40:16 (1735)

Adagio – Presto – Grave – Vivace

Helena Winkelman (*1974)
Four Capriccios for Solo Violin (2020)

I. Of Big Stars and Lesser Lights. Irridescent, fast
II. Moon Blues. A Pastoral. Dolce, lusingando
III. Machinations of the Mind. Leggiero, quasi Scherzo
IV. Big Bang on a Tiny Can. Driven, manic

Intermission

Luigi Nono (1924–1990)
La lontananza nostalgica utopica futura
for Violin and Eight Tape Recorders (1988–9)

Leggio I–VI

Big Bangs and Utopian Futures
Music for Solo Violin

Harry Haskell

Distance, both spatial and temporal, is an underlying theme of Carolin Widmann’s characteristically eclectic program. It is framed by a pair of works for violin and “live” electronics in which the performer enacts a quasi-theatrical ritual of discovery, inviting us to ponder the nature of human existence and the “inner life” of sound itself. The four intervening pieces for unaccompanied violin juxtapose the formal language of the Baroque style with contemporary works that explore the boundaries of instrumental technique and expression. The chronological distance from Georg Philipp Telemann’s Fantasias to Helena Winkelman’s Capriccios is mirrored in the physical path that Luigi Nono’s wandering violinist traces through the auditorium. Past, present, and future converge in the act of performing and listening.

A Musical Wanderer

Growing up in Venice before and during World War II, Luigi Nono was politicized at an early age, and much of the music he wrote during the 1950s and 1960s reflects his strong commitment to socialist principles. As a member of the postwar avant-garde, he incurred a debt to Schoenberg, Varèse, and other leading modernists of the previous generation, but he soon began charting his own path as he grew increasingly disillusioned with the “bourgeois” conventions of modern concert life. By his mid-30s, Nono had withdrawn almost completely into the hermetic realm of electronic music (often involving live performers), while maintaining—especially in his highly innovative musical theater works—a connection to the cultural and political protest movements that were upending the status quo.

La lontananza nostalgica utopica futura, written in 1988 for the violinist Gidon Kremer, is one of three pieces inspired by a cryptic inscription Nono came across in a Spanish monastery: “Caminante, no hay caminos, hay que caminar.”—“Wanderer, there are no ways, only the wandering.” Like the other two panels of the triptych, created shortly before the composer’s death, this hour-long polyphonic “madrigal” for violin and eight tapes features the spatial separation of performers and sound sources that Nono adopted in many of his late works. According to his instructions, the music is distributed among several (six to ten) music stands scattered around the stage and among the audience. In the course of the performance, the violinist moves at will from one stand to another, while the sound director charts a parallel path comprised of prerecorded material, ranging from fragments of historical works to processed sounds and spoken dialogue. Nono stipulates that the stands are to be placed “irregularly and asymmetrically, never near each other, but in such a way as to permit free although never direct passage between them.” As so often in his works, the metaphor of wandering—both musical and physical—is a metaphor for life itself.

The composer Salvatore Sciarrino, who served as sound director for the first recording of La lontananza, explains that the work’s opaque title “refers to a close circle of authors who were dear to Nono. In terms of a conceptual translation: the past reflected in the present (nostalgica) brings about a creative utopia (utopica); the desire for what is known becomes a vehicle for what will be possible (futura) through the medium of distance.” Sciarrino characterizes the eight tapes as “a diary of brief entries lighting up periods of silence. An opening door, a passing train, a falling pencil, the hesitant voice of the composer, key words fraught with meaning, maelstroms of sound (created by percussion instruments, or music stands being dragged along the ground?), a flourish of the violin, the closing door. Relatedness, non-relatedness: given that we have been deprived of action, what remains are empty traces and things perceived with yet extinguished senses. Lontananza (distance) also implies distacco (detachment).” For Nono, the act of composing was a symbolic synthesis of past, present, and future.

Big Ideas in Small Packages 

British composer George Benjamin has a knack for squeezing big ideas into small packages. The compact format of his Three Miniatures, which dates from 2001, allows for both unity and contrast. The unity is subliminal and perhaps purposefully hermetic, having to do with an unspecified compositional technique that, according to Benjamin, manifests itself differently in each piece. More clearly audible are the contrasting musical personalities that he sketches in deft, sure strokes: the “Lullaby for Lalit” (each piece is named for a friend of the composer), with its gentle rocking motion that never falls into a metrical groove; the agitated rhythms and explosive outbursts of “A Canon for Sally”; and the guitar-like pizzicato accompaniment to the wispy, plaintively lyrical melody of the “Lauer Lied.” A protégé of Olivier Messiaen, Benjamin reveals his allegiance to the French composer in his predilection for subtle timbres and complex rhythmic structures.

A fluent French-speaker and confirmed francophile, Georg Philipp Telemann combined the German love of counterpoint with the French affinity for suave melodies and harmonies. When he began writing his solo fantasias for violin, flute, and viola da gamba in the 1730s, he was consciously tracking the suites for unaccompanied violin, flute, and cello that Johann Sebastian Bach had composed a few years earlier. But in contrast to Bach’s “learned,” rigorously contrapuntal idiom, Telemann favored the “noble simplicity” of the fashionable galant style. His dozen Fantasias for Solo Violin exemplify the “mixtures of contrasted ideas” that Johann Joachim Quantz counseled 18th-century composers to aim for. In the F-minor Fantasia, two energetically bouncy fast movements are prefaced by slow introductions, the first stately and expansive, the second short and florid. The languorously lyrical slow movements of the Fantasia in E-flat major are likewise set against movements of a brightly virtuosic character, featuring snappy rhythms, athletic leaps, and showy passagework.

Like Benjamin, Swiss composer-violinist Helena Winkelman is a highly imaginative colorist: both composers’ music exhibits an affinity with that of the “spectralist” composers, with its emphasis on timbre, texture, and the acoustical properties of sounds. Winkelman’s stylistic frame of reference is broad, ranging from Renaissance polyphony and Swiss folk music to jazz and rock. The Four Capriccios for Solo Violin originated as a set piece for a German violin competition in 2021. Not surprisingly, Winkelman’s six-minute-long workout places a premium on virtuosity and features an array of special techniques, such as left-hand pizzicato and col legno bowing (striking or brushing the strings with the wood of the bow). In the percussive last movement, titled “Big Bang on a Tiny Can,” the violinist plays close to the bridge (sul ponticello), producing a pinched, distorted sound that the composer likens to the twang of an electric guitar. But expressiveness is equally important for Winkelman, who peppers her score with markings like “iridescent,” “jubilant,” “brutal,” and “like an evil giggle.”

“Gleaming Soundscapes”

“In Double Bind?,” writes Korean-born composer Unsuk Chin, “my desire is to offer, on the one hand, a glimpse of the inner life of sounds and, on the other hand, a fantasized, manipulated, and altered view of the relationship between musician and instrument as well as life ‘in the wings’ of a musician. As in my preceding work for live instruments and electronics, I have taken an interest here in the playful jumble of the limits between the ‘real’ and the ‘artificial.’” Born in Seoul, Chin has made her home in Germany since the mid-1980s, when she moved to Hamburg to study with György Ligeti. The Hungarian composer’s adventurous exploration of rhythms, harmonies, and especially textures left a strong stamp on what the musicologist Paul Griffiths calls Chin’s “gleaming soundscapes,” with their iridescent colors and dancing contrapuntal lines. She has a flair for whimsy, as well, as illustrated by the zany juxtapositions of her opera Alice in Wonderland and the linguistic dislocations of the song cycle Acrostic Wordplay.

Double Bind? features the fluttery, ethereal timbres that are among Chin’s hallmarks. Upon entering the stage, the violinist strokes, shakes, and taps her instrument, as if it were a foreign object that she is discovering for the first time. The electronic resonances spawned by each of these unorthodox techniques amplify and further denature the violin’s sounds. By the time the performer belatedly picks up the bow, some four minutes into the piece, Chin’s teasingly phantasmagorical sound world has woven its spell, and henceforth it becomes increasingly difficult to distinguish between reality and artifice, between “natural” sounds and their electronic doppelgängers. The dictionary defines a “double bind” as “a situation in which a person is faced with contradictory demands or expectations, so that any action taken will appear to be wrong.” The question mark in Chin’s title suggests that there is more to music than meets the ear.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Das Ohr aufwecken
Musik für Solovioline mit und ohne Elektronik

Anne do Paço

„Die Andern zu hören. Andere Gedanken, andere Geräusche, andere Klänge, andere Ideen […], vielleicht ist es möglich, das Ohr aufzuwecken“, notierte Luigi Nono in den 1980er Jahren. Das Ohr aufwecken – dies gelingt der Geigerin Carolin Widmann immer wieder aufs Neue. Sie ist eine Künstlerin, die sich nicht für das lange gängige Spartendenken zwischen Klassischem und Zeitgenössischem interessiert. Sie begreift ihr Musizieren als einen Dialog verschiedener Zeiten und bezieht immer wieder auch die Parameter von Raum und Darstellung ein. In ihrem heutigen Programm setzt sie mit Nonos La lontananza nostalgica utopica futura eines der komplexesten, monumentalsten und zugleich zartesten Werke für Violine und Live-Elektronik des 20. Jahrhunderts in Beziehung zu Kompositionen des Barock und der jüngsten Vergangenheit.

Erinnerungen, Träume, Echos

Mit dem Ohr wollte Nono auch „die Augen, das menschliche Denken, die Intelligenz, die größtmögliche entäußerte Innerlichkeit“ aufwecken. „Das ist heute das Entscheidende“ – so war seine Überzeugung zu einer Zeit, in welcher der Venezianer längst eine Wende von seiner aus der antifaschistischen Resistenza inspirierten „Ästhetik des Widerstands“ hin zu einem leisen, an den Rändern der Stille angesiedelten Spätwerk vollzogen hatte. Die Vehemenz einer Musik des Appells und Protests wich einem nachdenklichen, verinnerlichten Ton, ohne die Radikalität der musikalischen Mittel und die Ungeschütztheit zu verlieren, mit denen Nono seine humane wie kompositorische Vision von Beginn an exponierte.

Sein vorletztes vollendetes Werk, La lontananza nostalgica utopica futura, gehört zu einem Schaffenskomplex, zu dem sich Nono durch eine Inschrift auf einer Klostermauer in Toledo inspiriert fühlte: „Caminante, no hay caminos, hay que caminar“ („Wanderer, es gibt keine Wege, und doch müssen wir gehen“). Entstanden ist die Komposition in enger Zusammenarbeit mit dem Geiger Gidon Kremer, der am 3. September 1988 im Rahmen der 38. Berliner Festwochen im Kammermusiksaal der Philharmonie die Uraufführung spielte, aber auch an der Erstellung des Tonbandmaterials maßgeblich beteiligt war. Dieses wird, auf acht Teile mit insgesamt 61 Minuten Spieldauer verteilt, über acht Lautsprecher in den Raum projiziert. Es setzt sich zusammen aus charakteristischen Violintechniken wie Tremoli, Spiccato- oder Jeté-Passagen, Einzeltönen, Intervallen und Obertonmelodien, durch Überlagerungen verdichtetes harmonisches Material, aber auch bis zur Unkenntlichkeit fragmentierte Ausschnitte aus Werken Bachs, Beethovens, Schumanns und Brahms’. In der Live-Stimme der Violine stehen diesen u.a. Anklänge an Nonos eigene Varianti von 1957 sowie Verdis „Scala enigmatica“ aus den Quattro pezzi sacri gegenüber. Hinzu kommen konkrete Alltagsgeräusche: „Eine aufgehende Türe, ein vorbeifahrender Zug, ein zu Boden fallender Bleistift, die zögernde Stimme des Komponisten, folgenschwere Schlüsselworte“, so Nonos Schüler Salvatore Sciarrino, der als „caminante esemplare“ („exemplarischer Wanderer“) Widmungsträger der Partitur ist.

Entscheidend für das Wesen der Komposition sind ihr offenes System und die Bandbreite an Möglichkeiten der Realisierung. Die Interpret:innen sind dazu aufgefordert, durch ihre Interaktion über die Form, Struktur und Dauer zu entscheiden, sodass jede Aufführung einzigartig ist. Zwischen den Lautsprechern und den ebenfalls im Raum verteilten Pulten, auf denen die Noten der sechs Abschnitte (wiederum als Pulte, „leggi“ bezeichnet) positioniert sind, wandelt die Violinistin auf einem ungewissen Weg, tritt mit den elektronischen Klängen in einen Dialog, kämpft gegen diese an, lässt sich übertönen oder behauptet sich, während der Klangregisseur gleichzeitig auf den Violinpart reagiert. Es entsteht ein spannungsreicher Organismus, in dem sich die verschiedenen Klangbahnen wie Stimmen in alten Madrigalen kreuzen. Die Tonspuren ziehen sich wie Erinnerungen aus einem akustischen Tagebuch durch den Raum und werden zu Gefährten der „wandernden“ Violine. Dabei kommt es zu geradezu schockierenden Explosionen mit dramatischen Sforzati. Meist ist die Komposition aber im vielfachen Pianissimo angesiedelt – im Leggio III heißt es beispielsweise „tutto ppppppppppp / quasi inudibile“ (praktisch unhörbar).

In die Stille zu gehen, bedeutete für Nono, sich mit dem Unbekannten zu messen, eine Beziehung zum Unendlichen aufzunehmen. Dass er sich des spekulativen Charakters eines derartigen Versuchs bewusst war, unterstreicht die einzigartige Vision, die sich in einem Werk wie La lontananza nostalgica utopica futura manifestiert. Sciarrino wusste diese anhand des Titels in Worte zu fassen: „Indem die Vergangenheit durch die Gegenwart reflektiert wird (‚nostalgica‘), bringt sie eine kreative Utopie hervor (‚utopica‘); die Sehnsucht nach dem Bekannten wird zum Vehikel für das Mögliche (‚futura‘) durch das Medium der Entfernung (‚lontananza‘).“ Es ist die „entäußerte Innerlichkeit“, mit der es Nono gelingt, unser „Ohr aufzuwecken“ und – mit den Worten des Autors Edmond Jabés – „das auszudrücken, was im Herzen dessen verborgen bleibt, was sich entblößt“.

Musikalische Hommage

Für den 1960 in London geborenen George Benjamin stand bereits im Kindesalter fest, dass Musik für ihn „das Wichtigste auf der Welt“ ist. Mit 16 Jahren ging er nach Paris, um bei Olivier Messiaen Komposition und bei dessen Frau Yvonne Loriod Klavier zu studieren. Später arbeitete er auf Einladung von Pierre Boulez auch am IRCAM. Sein Œuvre ist bis heute überschaubar geblieben, denn Benjamin braucht Zeit. Oft feilt er Jahre an einer Partitur – und verleiht seinen Werken so ihre bezwingende Konsequenz.

Seine Three Miniatures verkörpern drei Antworten auf die Frage, wie sich auf der Solovioline eine Melodie mit Begleitung gestalten lässt. Zugleich gehören sie in das Genre der Hommage-Kompositionen, hat Benjamin sie doch drei Freunden und wichtigen Förderern zeitgenössischer Musik gewidmet. A Lullaby for Lalit ist ein Wiegenlied für die Tochter von Jagdish Mistry, Geiger des Ensemble Modern, der das Werk im Januar 2002 in Mumbai zur Uraufführung brachte. Benjamin beschreibt die von feinen Klangnuancen geprägte Miniatur als „langsame und schlichte Melodie, begleitet von leeren Saiten, die sich am Ende zu Bändern aus Obertönen verwandeln“. A Canon for Sally präsentiert sich als „hochenergetischer, schneller Satz, dessen Dreiklangharmonien und akzentuierte Rhythmen immer insistierender werden“. Gewidmet ist das zwischen kontrapunktischer Strenge und expressiver Freiheit angesiedelte Stück der Verlegerin Sally Cavender – einflussreiche Unterstützerin zeitgenössischer Musik und als Mitarbeiterin von Faber Music enge Begleiterin Benjamins. Dem Hotelier und Begründer der Römerbad- bzw. Badenweiler Musiktage Klaus Lauer ist das dritte Stück zugeeignet. Auf eine „gezupfte akkordische Einleitung“ folgt ein „sanftes ‚arco‘-Lied [mit dem Bogen gestrichen], das von trällernden Pizzicati in der linken Hand unterstützt wird“. Anders als dieses schlichte Beschreibung vermuten lässt, handelt es sich dabei um eine koordinativ äußerst fordernde Komposition. Als Trias uraufgeführt wurden die Three Miniatures von einem weiteren Freund Benjamins: Irvine Arditti, dem Gründer und Primarius des Arditti Quartet. Er spielte sowohl eine erste Fassung im März 2002 in Badenweiler sowie ein Jahr später die finale Version beim Aldeburgh Festival.

Auf der Grenze

Eine Musik auf der Grenze zwischen zwei Epochen schrieb Georg Friedrich Telemann mit seinen 1735 in Hamburg publizierten 12 Fantasien für Violine solo: Stehen sie mit ihren kontrapunktischen Passagen mittendrin in der Welt des Barock, so weisen sie mit ihren lieblichen, aber auch spielerischen Tönen zugleich in die Zukunft, hinein in das sogenannte galante Zeitalter. Wie groß dabei nicht nur Telemanns Erfindungsgabe ist, sondern wie genau er die Möglichkeiten der Violine kannte, zeigen die beiden heute gespielten Stücke. Die Ausdruckscharaktere der f-moll-Fantasie reichen vom expressiven, harmonisch vielfältig ausgestalteten Ton des Adagios über ein virtuoses Allegro voller schneller Läufe, Sequenzen und imitatorischer Passagen zu einem improvisatorisch wirkenden Grave und tänzerischen Allegro. Die Es-Dur-Fantasie vereint dagegen französische Eleganz mit italienischer Virtuosität. Der erste Satz zeigt in seiner Kantabilität eine eigenartige Nachdenklichkeit, als würde sich die Violinistin beim Verfertigen der Gedanken selbst zuhören. Das folgende Allegro antwortet voller Leichtigkeit und Spielfreude, integriert aber auch eine latente Mehrstimmigkeit, die dem Klang der Geige mehr Volumen verschafft. Ein gravitätisches Largo leitet ein von großen Sprüngen geprägtes Presto ein.

Scherzhaft, spielerisch

Im Werk der in der Schweiz lebenden Helena Winkelman kreuzen sich Erfahrungen als Geigerin und Improvisationskünstlerin. Komponisten wie Gérard Grisey, Georg Friedrich Haas oder Benjamin nennt sie ebenso als Impulsgeber wie Alte Musik und Volksmusik, Jazz oder die indische und koreanische Musik. Ein Jahr, das sie während ihrer Ausbildung an der Juilliard School in New York verbrachte, beschreibt sie als besonders prägend, da „diese Stadt einen jungen Geist hat, in der alle nach dem Neuen und Aufregenden suchen und Scheitern keine Schande ist. Man steht einfach wieder auf und macht weiter. Ich fühlte mich dort viel weniger vorbelastet durch die großen kompositorischen Vorbilder des alten Europas, und so konnte ich dort wirklich mit dem Komponieren beginnen.“

Ihre Vier Capriccios für Solovioline entstanden im Auftrag des Berliner Felix Mendelssohn Bartholdy Hochschulwettbewerbs 2021. In nur knapp sechs Minuten entfalten sich die vier Stücke ganz im Geiste des alten Capriccios als scherzhafte, sich auf spielerische Weise über Regeln hinwegsetzende musikalische Launen, zeigen zugleich aber auch eine expressive Tiefe. In Of Big Stars and Lesser Lights erfahren motorische Repetitionen durch hinzutretende Intervalle und Akkorde permanente Umfärbungen. In einem aufgebrachten, aggressiven Gestus treffen scharfe dynamische Kontraste auf „ruvido“, also grob, zu spielenden Passagen. Mit Moon Blues folgt eine Musik von großer Zartheit. Der Rhythmus erinnert an Brahms’ Wiegenlied („Guten Abend, gut’ Nacht“), in das sich nächtliche Vogelstimmen mischen. Nur für einen Moment bäumt sich die Musik auf, um sich in feinen Klanggespinsten wieder zu verflüchtigen. Machinations of the Mind zeigt uns, welche Energien entstehen, wenn ein obsessiver punktierter Rhythmus auf schluchzende Stimmen und ausweglose Pendelbewegungen trifft. Zu einem „großen Knall in einer kleinen Dose“ kommt es mit manisch-getriebenen schnellen Skalen, Doppelgriffen, Glissandi und verzerrten Intervalltürmungen im vierten Capriccio.

Reales und Artifizielles

Auch Unsuk Chin, deren Musik Carolin Widmann an den Beginn des heutigen Programms stellt, öffnet die Dimensionen in den Raum und ins Theatralische. Die in Seoul geborene und ausgebildete Komponistin kam 1985 nach Hamburg, um bei György Ligeti zu studieren, der zunächst das musikalische Weltbild der Koreanerin komplett auf den Kopf stellte. Heute zählt Chin zu den meistgespielten Komponistinnen. Ihre Werke faszinieren durch eine leuchtende Sinnlichkeit, die auf komplexe, von den Prinzipien der Metamorphose und Transformation geprägte Strukturen trifft. Viele ihrer Kompositionen sind von der Suche nach neuen Klangdimensionen geprägt – auch im Wechselspiel von Live-Klang und Elektronik sowie performativen Elementen wie in dem 2007 in Paris von der Geigerin Hae-Sun Kang und dem IRCAM-Klangregisseur Benoît Meudic uraufgeführten Double Bind?. Die Grenzen zwischen musikalischer Darbietung und darstellerischer Aktion verwischen sich hier: Die Geigerin beginnt, die Saiten vom Hals zum Steg mit einem – so die Spielanweisung – Schleifschwamm zu streichen. Die derart verursachten Glissandi werden lauter und lauter und schließlich durch die Live-Elektronik ins Irreale vergrößert, transformiert und zurückgespiegelt. Mit Schüttel- und Pendelbewegungen scheint die Geigerin die ungewöhnlichen Klänge aus der Violine wie aus einer Zauberkiste „herausfallen“ zu lassen. Indem Chin die Violinstimme in Echtzeit elektronisch verarbeitet, entsteht eine komplexe Klanglandschaft. Sie selbst schreibt dazu: „In Double Bind? versuche ich einerseits, einen Einblick in das Innenleben von Klängen zu gewähren, und andererseits, eine imaginäre, manipulierte und veränderte Vorstellung von der Beziehung zwischen Musiker und Instrument sowie vom Leben ‚hinter der Bühne‘ eines Musikers zu geben.“ Das hat Humor, auch wenn der Titel der Komposition auf den psychologischen Terminus der „Doppelbindung“ verweist: das Aufeinandertreffen widersprüchlicher, sich gegenseitig ausschließender Botschaften, die zu einer paradoxen Kommunikationssituation führen.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz und der Deutschen Oper am Rhein ist sie seit September 2020 Chefdramaturgin des Wiener Staatsballetts. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.