“An Entirely New and Special Way”
String Quartets by Haydn and Schubert

Richard Bratby

“I was cut off from the world. There was no-one to confuse or distract me, and so I was forced to become original.” That is how Joseph Haydn, late in life, explained his own innovations to his biographer Georg August Griesinger, and on the evidence of his six String Quartets Op. 9 of 1769, it might well be true. Haydn was already the composer of some twelve published string quartets, or as he described them, divertimenti a quattro. The Op. 9 Quartets received the same description, but it was immediately evident to any informed performer or listener that these were works of a very different nature. In future years, Haydn himself would describe them as his first true string quartets. Something had changed.

The Haydn scholar Richard Wigmore believes that it was all a matter of time and place. The palace of Eszterháza—the remote country seat of Haydn’s employer Prince Nikolaus Esterházy—had been Haydn’s home and his workplace since 1766. The distractions of urban civilization were in short supply, but Haydn did have access to a superb orchestra and a music-loving prince, with whom he regularly performed (and composed) trios featuring the Prince’s own instrument, the baryton, a type of bass viol. Add to that the outstanding virtuosity of the leader of the Esterháza orchestra, the Italian violinist Luigi Tomasini, and its principal cellist, Joseph Weigl, and we can imagine how Haydn’s mind might have moved towards the idea of a quartet as conversation between a group of distinctive (but equally articulate) musical personalities. (Haydn himself would probably have played second violin or viola).

Pure speculation—but the fact remains that the Op. 9 Quartets represent the birth of the form in its modern sense. In fact, when it came to Op. 9 No. 4, the Austrian-British musicologist Hans Keller went even further: “Haydn’s first quartet in the minor mode is the first great string quartet in the history of music”. The key—D minor—is charged with melancholy, and in the opening bars of the first movement, the cello plays a rudimentary bass not unlike the bottom line of a Baroque trio sonata. Within three bars, though, the texture is diversifying: the second violin reacts on its own terms, then all three lower instruments respond to the first violin in an unambiguous call-and-answer. Add the possibilities of Tomasini’s virtuosity, the euphonious warmth of Haydn’s four-part harmony, and the tender interplay of somber D minor and warm D major, and this blossoms into a movement without precedent in world chamber music.

The minuet comes second: an inventive, sometimes austere continuation of the conversation rather than the then-customary divertissement: the first violin plays in double-stops in the central trio, lending a new richness and poignancy of sound (Haydn already understood the very particular expressive qualities of his four instruments). The first violin sings a serene operatic aria (with cadenza) in the Adagio, but the other three instruments are anything but passive accompanists. And second violin and viola actually launch the brilliant headlong finale: in which a movement that initially sounds like an exercise in counterpoint rapidly becomes a brilliant, dancing celebration that does not even need to resolve into D major to make its point perfectly clear. Haydn might have been forced to become original, but he makes it sound like the most natural thing in the world.
 

True Musical Conversation

A decade and more passed. Then, early in 1782, Haydn made a remarkable sales pitch: “I am issuing, by subscription, for the price of 6 ducats, a work consisting of 6 Quartets for 2 violins, viola and violoncello concertante, correctly copied and WRITTEN IN AN ENTIRELY NEW AND SPECIAL WAY (FOR I HAVE NOT COMPOSED ANY FOR TEN YEARS).”

This was the letter that Haydn’s regular patrons and subscribers received, offering exclusive copies of his newest set of string quartets—his Opus 33. Subscription offers were standard practice: what is special about this one is the claim Haydn puts in capitals. It is true that he had written no string quartets since the Op. 20 set of 1772—but were these new quartets really written in an “entirely new and special way”? If anything, the evolution from Op. 9 to the florid, fiercely emotional concertante quartets of Op. 17, with their operatic solos for Tomasini (1771), on to Op. 20, just a year later in 1772, was even more significant than the ten-year leap from Op. 20 to Op. 33.

Yet even on a superficial level, the novel features of the Op. 33 Quartets are plain to see. Consider the third movement of No. 6, for example, the quartet heard tonight—a scherzo, written before Beethoven’s 12th birthday. A scherzo of course, is a “joke,” and this in itself is revealing. The Op. 33 Quartets are generally reckoned to be a decisive moment in the evolution of the string quartet and even (in the opinion of Charles Rosen) in the formation of the “classical” musical style itself. With the admission of humor—that great leveler—true musical conversation becomes possible. “This new conception of musical art,” writes Rosen, “changed all that followed it.”

All of which would be of purely academic interest if this music was not engaging on its own terms, and from the very first bars of Op. 33 No. 6, it seems to be in on the joke: a movement of bounding gaiety and closely wrought wit, as if Haydn has begun with the finale. It would be overkill to move from such high spirits straight into a scherzo, so Haydn drops into a shaded D-minor Andante in which the lower instruments gently impress themselves on the first violin’s song. The scherzo, when it comes, is interrupted by a cello solo with distinctly rustic manners (it begins with a yodel). And then, to finish, not the expected quick-fire finale (we have already been there, after all) but a steady, endlessly inventive set of double variations, setting minor key shadow against major key sunlight and—at the last—running down the clock with an unmistakable smile.
 

“… to Pave the Way to a Big Symphony”

For such a masterly work by such a beloved composer, we know frustratingly little about the creation of Franz Schubert’s A-minor quartet D 804. On March 31, 1824, he wrote to his friend Leopold Kupelwieser: “I have tried my hand at several instrumental things, and have composed two quartets … and want to write another quartetto, really wanting in this manner to pave the way to a big symphony.” Those two quartets appeared in due course, the one in D minor (“Death and the Maiden”) and this A-minor Quartet, the only one to be published in Schubert’s lifetime, as Op. 29. In fact, it was issued as Op. 29 No. 1—the work’s title page promised that it was to be the first of “Trois Quatuors dediés à son ami I. Schuppanzigh.”

Yet Ignaz Schuppanzigh, the great Viennese violinist and champion of Beethoven’s late quartets, blew hot and cold. He led the premiere of the A-minor Quartet in Vienna on March 14, 1824. Schubert’s friend Moritz von Schwind was present and reported that “Schubert’s Quartet was performed, in his opinion rather slowly, but cleanly and tenderly. It is on the whole very delicate, but its melodies stay with one, like with a song—all feeling, and thoroughly expressive. It received much applause, especially the minuet which is extraordinarily tender and natural.” “It is not to be despised as a first-born,” noted the Allgemeine musikalische Zeitung (it was in fact Schubert’s 13th completed quartet). But Schuppanzigh spurned the D-minor Quartet (“My dear fellow, this is really no good at all; leave well alone and stick to your songs”)—and that, along with Schubert’s worsening mental health, put an end to his plans for further publications.

So when the piece appeared in print later that year, it was alone, and destined to remain so. The Quartet’s very opening serves notice of Schubert’s expressive aims: two bars of a restless accompaniment figure (a practice for which Mozart's tragic G-minor Symphony, significantly, was one of the few precedents). At the center of the movement, darkness reasserts itself in a stormy development section, and it is in this mood—after sweet major-key episodes and moments of sudden melancholy stillness—that the movement ends. The Andante is a broad sonata-rondo on a theme from Schubert’s incidental music to Helmina von Chézy’s 1823 play Rosamunde, Fürstin von Zypern, which gave the Quartet its popular nickname. The play (to put it mildly) had not been a success, and Schubert obviously felt that his music needed rescuing.

From the first bar of the minuet we are in an unmistakably Romantic sound world, with the bleak opening figure echoing like desolate horn calls. It is another self-quotation, this time from Schubert’s 1819 song Die Götter Griechenlands. Its words are telling: “Fair world, where art thou?… Deserted mourn the fields; no god appears before my eyes…” (In that same letter to Kupelwieser, Schubert described his ill health and spoke of himself as “a man whose brightest hopes have come to nothing, and for whom friendship and love offer nothing but the greatest pain.”) So when Schubert finishes the Quartet with a jaunty rondo in the Hungarian manner, its high spirits initially seem incongruous. But like the G-major finale of Mozart's G-minor Quintet, they do not so much resolve the drama which has passed as serve to heighten its pathos.

Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Critic. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Classical Music: An Illustrated History.

Wegmarken
Streichquartette von Haydn und Schubert

Michael Kube

Das frühe Streichquartett

Während sich die Geschichte zentraler instrumentaler Gattungen wie der Sonate, der Symphonie oder des Konzerts im Verlauf des 18. Jahrhunderts nahezu durchgehend beschreiben lässt, fällt es schwer, im undurchdringlichen Nebel der Vergangenheit eine Vorgeschichte des Streichquartetts zu erkennen. Irgendwo zwischen italienischer Sinfonia und Sonata sowie dem süddeutschem Divertimento kristallisierte sich um 1760 das Streichquartett als bleibende und rasch an Beliebtheit gewinnende Besetzung heraus, ohne dass freilich von Anfang an die konkrete Bezeichnung derartiger Werke feststand: Joseph Haydn etwa bezeichnete sein Quartett B-Dur op. 1 Nr. 1 in einem eigenhändigen Werkverzeichnis zunächst als Cassatio, korrigierte dies aber zu Divertimento; 1762 erschien in Paris eine Druckausgabe gar als „Simphonies ou Quatuors dialogués“. Die Bandbreite der Betitelung zeigt ebenso deutlich die verzweigten Wurzeln wie auch die Unbeholfenheit an, das Neue einheitlich zu benennen. Dass parallel dazu Luigi Boccherini in Mailand mit seinem Opus 2 ebenfalls eine Sammlung von vergleichbaren, jedoch anders gearbeiteten Quartetten schrieb, ist noch heute vielfach unbekannt. Doch auch hier zeigen sich die Schwierigkeiten, die Kompositionen einzuordnen: Boccherini bezeichnete sie 1761 im Manuskript jeweils noch als „Sonata a quattro“, während nur sechs Jahre später in Paris, im April 1767, beim Erstdruck schon wie selbstverständlich die Bezeichnung „Quartetti“ aufscheint.

Dass überhaupt das Streichquartett nicht nur „erfunden“ wurde, sondern sich innerhalb weniger Jahre aus der solistischen Gruppierung von vier selbstständig geführten Streichinstrumenten zu einer neuen Gattung mit eigener Bezeichnung entwickelte, spricht für den Erfolg dieser Kompositionen, der wiederum nicht ohne den sich abzeichnenden gesellschaftlichen Wandel zu denken ist: Mit der allmählichen Entstehung eines ökonomisch unabhängigen und selbstbewussten Bürgertums entwickelte sich in zunächst privaten Zirkeln eine eigene Kultur, in großen Metropolen darüber hinaus die öffentliche Konzertdarbietung gegen Eintritt oder Abonnement. Diese Formate wiederum verlangten nach neuen Werken – ein sich selbst verstärkender Kreislauf, der zunächst in Paris aufblühte, später auch viel kleinere Orte und (auf das Streichquartett bezogen) schließlich zu Beginn des 19. Jahrhunderts halb Wien erfasste. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich das Quartett bereits so fest etabliert, dass Heinrich Christoph Koch in seinem Musikalischen Lexikon von 1802 es als jene Gattung bezeichnete, die „seit ohngefähr vierzig Jahren am allerfleißigsten bearbeitet worden ist.“ Darüber hinaus erfordert es nach seiner Vorstellung einen erfahrenen Tonsetzer, dem „es weder an Genie, noch an den ausgebreitetsten Kenntnissen der Harmonie mangelt.“

Konsolidierung 
Haydns Streichquartett d-moll op. 9 Nr. 4

Mag das im Werkverzeichnis von Joseph Haydn als op. 1 Nr. 1 geführte Werk heute wie eine Art „Gründungsurkunde“ des Streichquartetts erscheinen, so wird oft vergessen, wie mustergültig den Zeitgenossen die zwischen 1768 und 1770 sowie 1771 gleichsam als Zwillinge entstandenen, als opp. 9 und 17 veröffentlichten Sammlungen nach Form und Faktur erscheinen mussten. Neu war dabei die Verbindlichkeit einer viersätzigen, aus der Symphonie abgeleiteten Disposition, die stärkere Einbeziehung von dramatischen Moll-Tonarten und die Ausprägung einer spezifischen, der Besetzung gemäßen Satztechnik. Mit dieser Abwendung vom locker gefügten Divertimento geht auch eine Veränderung der Anlage der einzelnen Sätze einher – so beim Kopfsatz, der nun nicht mehr ein unregelmäßiges Taktmaß aufweist, gar als „Chasse“ oder stilisierte Jagdmusik erscheint (wie dies noch in op. 1 mehrfach der Fall war) oder im kleingliedrigen Zweivierteltakt steht. Damit geht auch eine deutliche Zurücknahme des Tempos einher: Statt eines vorwärts stürmenden Presto schreibt Haydn oft ein Moderato oder Allegro moderato vor. Diese Reduzierung des Tempos und die Beruhigung des Metrums bildeten letztlich die Voraussetzung für eine satztechnische und damit auch klangliche Differenzierung des musikalischen Verlaufs. Zu erleben ist dies in ähnlicher Weise im Streichquartett d-moll op. 9 Nr. 4, in dem sich allein schon durch die selbstbewusste und kammermusikalisch inspirierte Verwendung der Dynamik neue Ausdrucksebenen eröffnen (der Kopfsatz etwa endet im Piano). Darauf reagiert nun auch die Anlage und Abfolge der Binnensätze: Dem konzentrierten ersten Satz folgt quasi als Ausgleich ein Menuett, diesem ein gesanglicher langsamer Satz (Adagio cantabile) und dem wiederum endlich das anspruchsvolle, kontrapunktisch durchsetzte Finale.

Klassische Muster 
Haydns Streichquartett D-Dur op. 33 Nr. 6

Nach den sogenannten „Sonnen-Quartetten“ op. 20 und einer Pause von einem ganzen Jahrzehnt setzte Haydn erst 1781 die Reihe seiner Streichquartette mit einer weiteren, als Opus 33 veröffentlichten Sammlung fort. In die Geschichte eingegangen ist sie durch ihre auch unter dem merkantilen Blickwinkel höchst bemerkenswerte Veröffentlichungsgeschichte. Denn Haydn bot die Werke zunächst per Serienbrief einer ganzen Reihe von Kennern und Liebhabern in Form von Kopistenabschriften an – und dies nicht nur Fürsten und Äbten, sondern auch musikbegeisterten Bürgern. Am 3. Dezember 1781 heißt es in einem Schreiben an den Fürsten Kraft Ernst zu Öttingen-Wallerstein: „Als hohen Gönner und Kenner der Ton Kunst, nehme [ich mir] die Freyheit, meine gantz neue à quadro für 2 Violin, Alto, Violoncello concertante, Euer hochfürstlichen Durchlaucht auf praenumeration [Vorbestellung] à 6 Ducaten correct geschriebener [Kopien] unterthänigst anzuerbieten: sie sind auf eine gantz neue besondere art, denn seit 10 Jahren habe [ich] Keine geschrieben. Auswärtigen hohen Herrn praenumeranten werden selbe ehender zugeschickt, als [ich] sie dahier abgebe [im Druck herausgebe].“ Ganz ähnlich ist ein Brief an Carl Lavater in Zürich formuliert: „Derohalben bin ich so frey, deroselben höflichst einen Kleinen auftrag zu thun, weilen mir bekannt, daß in Zürich, Winterthur viele Herrn Liebhaber und große Kenner und gönner der Tonkunst sind, so habe es ohnmöglich verhalten können, daß ein Werck à 6 Quartetten für 2 violin, Alto-viola, violoncello concertante, auf praenumeration à sechs Ducaten, correct geschriebener herausgebe, von einer Neu, gantz besonderer Art, denn Zeit 10 Jahr habe keine geschrieben.“

Man kann die Formulierung „von einer Neu, gantz besonderer Art“ als Werbung in eigener Sache verstehen, doch halten die Worte bei einem Vergleich mit anderen Werken inhaltlich stand: Denn Haydn erzielte hier mit der gleichmäßig, ohne Extreme ausgearbeiteten Faktur ein kompositorisches Niveau, das den Quartetten op. 33 den Rang eines klassischen Musters verlieh, an das andere Komponisten sich anlehnten, mit dem sie sich schöpferisch auseinandersetzten und das sie weiterentwickelten. Vor allem gelang es Haydn, in allen sechs Kompositionen die Disposition der Einzelsätze so anzulegen, dass sie sich nicht wiederholt. Der Typisierung steht hier mithin die Individualisierung des einzelnen Werkes und des einzelnen Satzes gegenüber – im Finale des Quartetts op. 33 Nr. 6 etwa mit rondoartig angelegten Doppelvariationen über Themen in D-Dur und d-moll.

Aufbruch
Schuberts Streichquartett a-moll D 804

Noch bevor der Freundeskreis ihn postum zum „Liederfürsten“ stilisieren konnte, hatten die Verleger ein entsprechendes Signal gesetzt: Unter den 472 zu Lebzeiten gedruckten Kompositionen Franz Schuberts finden sich allein 181 Lieder und 193 Tänze für Klavier – jedoch keine Symphonie und nur ein einziges der insgesamt 15 vollständig überlieferten Streichquartette. Dabei repräsentiert gerade diese Werkgruppe wie keine andere Schuberts kompositorische Entwicklung vom begabten Schüler zum frühvollendeten Meister in eindrucksvoller Wiese – war diese Gattung doch für ihn zunächst mit dem eigenen Musizieren innerhalb des Wiener Familienkreises verbunden, wie sich sein Bruder Ferdinand 1839 erinnerte: „Für seinen Vater und die älteren Brüder war es ein vorzüglicher Genuß, mit ihm Quartetten zu spielen. Dies geschah meistens in den Ferial-Monaten. […] Bei diesen Quartetten spielte Franz immer Viola, sein Bruder Ignaz die zweite, Ferdinand […] die erste Violine, und der Papa Violoncello.“

Dieser Zeit des scheinbar mühelosen Komponierens folgte in Schuberts schöpferischer Biographie allerdings ein Abschnitt, der gelegentlich als „Jahre der Krise“ (1818–1823) bezeichnet wird. Mit ihm verbindet sich nicht nur eine stilistische Neuorientierung und Vertiefung des Ausdrucks, sondern auch ein Streben nach größeren Formen. Beredtes Zeugnis dieses Wandels sind die beiden innerhalb weniger Wochen im Februar und März 1824 entstandenen Streichquartette a-moll D 804 und d-moll D 810 – großformatige Werke, die trotz kammermusikalischer Besetzung einen darüber weit hinausreichenden Anspruch verkörpern, wie es Schubert in einem oft zitierten Brief an seinen Freund Leopold Kupelwieser erläuterte: „In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncello u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art und Weise den Weg zur großen Sinfonie bahnen.“

Zu dem geplanten dritten Quartett kam es in den folgenden Monaten nicht – zu stark wirkte wohl das Eigengewicht der beiden früheren Kompositionen nach. Dies betrifft einerseits den ins Symphonische ausgreifenden Tonfall im d-moll-Quartett (bekannt auch durch die Variationen über das Lied Der Tod und das Mädchen), andererseits die weit ausschwingenden Bögen und atmende Ruhe des Quartetts a-moll. Nicht motivisch-thematische Arbeit (wie etwa bei Beethoven), sondern gleichsam singende Linien prägen den Verlauf. Am wohl deutlichsten formulierte diese Andersartigkeit Moritz von Schwind unmittelbar nach der Uraufführung der Komposition am 14. März 1824 in einem Brief an Franz von Schober: „Das Quartett von Schubert wurde aufgeführt, nach seiner Meinung etwas langsam, aber sehr rein und zart. Es ist im ganzen sehr weich, aber von der Art, dass einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung und ganz ausgesprochen.“

Der mit dem Werk verbundene Beiname „Rosamunde“ stammt nicht von Schubert selbst; er geht auf eine Themenverwandtschaft des langsamen Satzes mit der nur wenige Wochen zuvor entstandenen Schauspielmusik zu Helmina von Chézys Drama Rosamunde, Fürstin von Zypern zurück. Auf der Bühne leitet die Musik zu einer Schäferidylle über, in die sich die bitter enttäuschte Prinzessin zurückgezogen hat. Einzelne Motive des dritten Satzes erinnern außerdem an die Schiller-Vertonung Die Götter Griechenlands. Dort erklingen sie zu den Worten „Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder, holdes Blütenalter der Natur“.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität Würzburg.