Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Die ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt
Cantata for Voice and Piano K. 619 (1791)

Robert Schumann (1810–1856)
Five Songs on Poems by Hans Christian Andersen and Adelbert von Chamisso Op. 40 (1840) 

I. Märzveilchen
II. Muttertraum
III. Der Soldat
IV. Der Spielmann
V. Verratene Liebe

Gustav Mahler (1860–1911)
Frühlingsmorgen (Leander)
Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald (Des Knaben Wunderhorn)
Ablösung im Sommer (Des Knaben Wunderhorn)
Hans und Grete (Mahler)
Verlorne Müh’! (Des Knaben Wunderhorn)
Phantasie aus „Don Juan“ (Tirso de Molina)
Urlicht (Des Knaben Wunderhorn)

Intermission

Jörg Widmann (*1973)
Das heiße Herz
Song Cycle for Baritone and Piano (2013/15)

I. Der arme Kaspar (Klabund)
II. Spätes Liebeslied (Härtling)
III. Liebeslied (Klabund)
IV. Hab ein Ringlein am Finger (Des Knaben Wunderhorn)
V. Eifersucht (Klabund)
VI. Das Fräulein stand am Meere (Heine)
VII. Kartenspiel (Des Knaben Wunderhorn)
VIII. Einsam will ich untergehn (C. Brentano)

Light and Darkness
Songs by Mozart, Schumann, Mahler, and Widmann 

Richard Bratby

Franz Heinrich Ziegenhagen—sugar merchant, Freemason, egalitarian, and lover of humanity—was a man ahead of his time. Disillusioned with organized religion, he poured his fortune and his hopes into two great idealistic schemes. One was a model farm in Billwerder, near Hamburg, where (he proposed) boys and girls would be educated as equals. The other was a book, Lehre vom richtigen Verhältnisse zu den Schöpfungswerken (Doctrine of the Right Relationship to the Works of Creation), which he published at his own expense in 1792. 

Ziegenhagen believed that the arts should work in harmony in pursuit of utopia, and he aimed high—for the “general happiness of men,” no less, as the book’s subtitle proclaims. For its publication, he commissioned illustrations from the hugely popular engraver Daniel Chodowiecki. And he commissioned a musical setting of his ideas from Wolfgang Amadeus Mozart. How the two men were acquainted is unknown; they may have met through Masonic circles when Mozart visited Frankfurt in October 1790. 

In any case, Mozart (who at this point, in July 1791, was already working on Die Zauberflöte) seems to have found Ziegenhagen’s ideals sympathetic. He composed this “Little German Cantata” for voice and keyboard swiftly, using musical language—majestic ceremonial, dramatic recitative, and unaffected, expressive song—that mirror the moods and melodic contours of his great final opera. “Dann ist’s erreicht, des Lebens wahres Glück” runs the closing line —“Then all life’s true fortune is won”—and Mozart ends in an exuberant C major: the key that, in Die Zauberflöte, symbolizes the dawning of light and truth.

“My Music Took On a New Style” 

In the great revolutionary cause that was German Romanticism, literature marched hand in hand with music. The Danish poet, dramatist, novelist, and (as he is best known) teller of fairy tales Hans Christan Andersen encountered Robert and Clara Schumann on several occasions. In April 1842, Clara performed at the Hotel d’Angleterre in Copenhagen and Andersen was present. “He is the ugliest man alive, yet he looks very interesting,” she wrote to Robert. “It takes a little while to get used to his manner; but generally speaking he is a brilliant person.” Two years later, in July 1844, Andersen called on the Schumanns in Leipzig and heard the four songs from Op. 40 that Robert had created from his poems, sung by the Schumann’s family friend Livia Frege. Clara played the piano. 

The songs, in fact, predated the friendship—Robert had composed them in a matter of days in July 1840, in the full flow of his so-called “year of song.” He had discovered them in translations by Adelbert von Chamisso, the poet of Schumann’s almost-contemporary cycle Frauenliebe und -leben; in fact, they appeared in the same 1837 edition of Chamisso’s collected verses. 

The Andersen songs seem to have tumbled out in a rush of imagination. In October 1842 Schumann sent a copy to Andersen, who had them played through by the composer Niels Gade. “ Perhaps they will seem strange to you,” Schumann explained. “At first, so did your poems to me. But as I grew to understand them, my music took on a new style.” Just weeks before his longed-for marriage to Clara, he hears only blossoming love in the opening poem, Märzveilchen—but something altogether more eerie in the uncoiling phrases of the macabre Muttertraum. 

The angry, ironic military march of Der Soldat almost anticipates Mahler, and the final words of the dark fairytale Der Spielmann (a doomed artist straight from one of E.T.A. Hoffmann’s tales) will send a shiver down the spine of anyone who knows of Schumann’s own eventual fate. That concludes Schumann’s musical conversation with Andersen (Chamisso had translated only those four poems), but not the flow of songs. Leafing through Chamisso’s volume, Schumann lighted on another translation, this time from the French poet Charles-Claude Fauriel, itself based on a Greek folk song— and with the cheerful vision of Verratene Liebe he ends this fascinating little cycle with the triumph of love. 

Irony and Ecstasy 

In 1805, in Heidelberg, two young poets, Achim von Arnim and Clemens Brentano, published a collection of folk poems that they had collected (and in many cases adapted) on their travels through the Rhineland. They called it Des Knaben Wunderhorn— The Youth’s Magic Horn, or, more properly, The Boy’s Wondrous Horn—and for a generation of Romantic writers and composers it was a gateway to a world of dark legends, magical stories, and haunting images, all rooted in folklore and nature. Gustav Mahler found it endlessly fascinating, and between 1887 and 1901 he set more than 20 of the Wunderhorn poems to vivid music—some for piano and voice, others for orchestra. 

But Mahler had made his first attempts at lied composition while a teenager at the Vienna Conservatory, and the songs in the first of the three volumes that he later published (in 1892) as Lieder und Gesänge date from 1880 to 1883—in other words, before his first soundings of that wondrous horn. Frühlingsmorgen sets a newly published verse by Richard Leander—the poetical pseudonym of the pioneering surgeon Richard von Volkmann—and it is an almost unshadowed tale of love under the lindens. Hans und Grete is a suitably dance-like setting of words by Mahler himself, who called it a “ Volkslied.” He had already internalized the imagery and style of German folk poetry. And in the Phantasie aus “Don Juan” (to words translated from the Spanish of Tirso de Molina, the 17th-century originator of the Don Juan legend), he asks the piano to play as if imitating a harp. 

With Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald and Ablösung im Sommer, we are in the second and third volume of the Lieder und Gesänge (composed between 1887 and 1890) but we have also entered the enchanted forest of Des Knaben Wunderhorn. Only hints of shadow darken the delicate melody of the first, but the irony and tangy harmonies of the second (with its mocking cuckoo calls) would later find a more forceful (if wordless) realization in the Third Symphony. Verlorne Müh’! dates from February 1892 and Mahler’s set of 12 orchestral Wunderhorn songs. The irony here is as pronounced as the ecstasy in Urlicht (1893) is profound. It was the last song in the original Wunderhorn cycle, but no one familiar with the Second Symphony will need telling that for Mahler, it was the portal to an even vaster musical universe. 

A Story about Love 

“At various times over the years I have written some (unpublished) songs,” writes Jörg Widmann, “but it was only in 2013 that I composed my first ‘official’ song cycle, centered around poems by Klabund, Brentano, and Peter Härtling, as well as some less well known poems from Des Knaben Wunderhorn—radically simple and genuine texts that strike deep into the heart.” 

And who better, among living German composers, to explore the intimate, sometimes troubled but profoundly rich relationship between music and poetry? Widmann’s whole career has been defined by a dialogue with the history (and legacy) of German music. To compose a German song cycle is to take on the mantle of Schubert, Schumann, and Mahler. But a songwriter also has to engage on intimate terms with his poets, and that is a relationship that cannot be mediated. In Das heiße Herz (The Burning Heart, or The Ardent Heart), Widmann confronts the dual challenge head-on—while being intensely aware that for a German artist, history can never feel like entirely solid ground. 

“Des Knaben Wunderhorn, that great collection of folk poetry assembled by Clemens Brentano and Achim Arnim, contains poems—often in dialect—on subjects that even the Romantic composers did not set to music,” Widmann writes. “Among them were really vehement texts such as those set by Anton von Webern in his Op. 18 songs. What Brahms said about the words of his Four Serious Songs might be extended to these verses: ‘that the police would ban them if the words were not already in the Bible.’ I happened to read these folk poems around the same time as the words of Clemens Brentano’s last song Einsam will ich untergehn [Alone I Will Founder]. Here one thing becomes crystal clear: it is a very short step from folk poetry and folk song to poetic creation and the art song. What we feel to be the quintessence and the high point of Romanticism is only a short step from where it originates—in these folk poems. 

“One writer whom I have newly discovered while writing this song cycle is Klabund. [Alfred Henschke (1890–1928), who wrote under the pseudonym Klabund, was one of the most dazzling literary figures on the cabaret scene of post–World War I Berlin.] His poetry wonderfully combines the introspection of the Romantics with the detached, tersely flippant tone of 1920s Berlin. Frequently there are deliberate irregularities and double meanings, with his poetry hovering strangely between lightheartedness and an implied sense of melancholy. I adopted Klabund’s title Das heiße Herz for my own cycle of love songs. It does not have a single ongoing story narrative—the various writers and their languages are far too disparate for that—yet despite all these fractures, it is nevertheless a story: a story about love.”

Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Critic. His books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution. 

Woher? Wohin? 
Lieder von Mozart, Schumann, Mahler und Widmann 

Wolfgang Stähr

Es ist eine gewisse Leere 

„Der unbekannte Mozart“: so könnte dieses Kapitel auch überschrieben sein, und gleich aus drei Gründen. Zunächst einmal ist das Stück, „Eine kleine Teutsche kantate für eine Stimme am klavier“, wie es Mozart im Juli 1791, wenige Monate vor seinem frühen Tod, ins eigenhändige Werkverzeichnis eintrug, eine Rarität in den Konzerten und Liederabenden, und selbst in der Mozart-Literatur wird es allenfalls mit einer Randnotiz abgetan. Zwischen dem Ave verum corpus KV 618 und der Zauberflöte KV 620 führt die Kantate mit der Titelzeile Die ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt KV 619 nur eine Schattenexistenz – dabei soll uns doch bei ihren Worten ein Licht aufgehen. 

Zum zweiten berührt dieses Werk ein Thema, über das vergleichsweise wenig bekannt ist: Mozart und die Freimaurerei. Sein Anteil am Gedankengut und den rituellen Zusammenkünften des Bundes ist spärlich dokumentiert und bleibt ohnehin unergründlich, da sich Mozart an die Verschwiegenheitspflicht hielt und auf Bekenntnisse, welcher Art auch immer, verzichtete. Er trat Ende 1784 der Wiener Loge „Zur Wohltätigkeit“ bei, wechselte später in die staatlich streng überwachte Sammelloge „Zur neugekrönten Hoffnung“, komponierte Freimaurerlieder, Männerchöre und Kantaten, etwa für die Einweihung eines Tempels, aber auch die rein instrumentale Maurerische Trauermusik auf den Tod zweier Logenbrüder. Ob Mozart aus Idealismus oder gesellschaftlicher Opportunität der Bewegung angehörte – das eine schließt das andere nicht aus –, wissen wir nicht. Immerhin vertonte er 1791 bereitwillig die Verse des Straßburger Freimaurers, Reformpädagogen und Sozialutopisten Franz Heinrich Ziegenhagen, der seine Hymne im Jahr darauf mit Mozarts Musik als Notenbeilage in seiner Lehre vom richtigen Verhältnisse zu den Schöpfungswerken veröffentlichte: ein Traktat, das er zum erklärten Zweck der „allgemeinen Menschenbeglückung“ herausgab. In Ziegenhagens Dichtung, hoch angesiedelt zwischen Proklamation und Katechismus, fand Mozart alle Begriffe und Gebote wieder, die ihm aus den Feierstunden der Wiener Logen vertraut waren: natürliche Religion, Freundschaft und Bruderliebe, Lob der Weisheit, Schönheit und Ordnung, Aufklärung des Vorurteils, Überwindung der Sektiererei, wissenschaftlicher Fortschritt statt militärischer Zerstörung, Trost im Unglück. 

Und damit geraten wir zum dritten Mal an den „unbekannten Mozart“, denn es ist schwer zu beurteilen, wie ernst er Ziegenhagens hohe Worte nahm. Einerseits besaß Mozart einen ausgesprochen subversiven Humor, andererseits war er aufrichtig empört, wenn sich das Theaterpublikum über die feierlichen Szenen der Zauberflöte, über Sarastro und die Priester belustigten. Die Zauberflöte war für ihn ohnehin, in den widersprüchlichsten Aspekten der Menschlichkeit, ein überaus persönliches Werk. „Gehe ich ans Klavier und singe etwas aus der Oper, so muß ich gleich aufhören – es macht mir zu viel Empfindung“, gestand er seiner Frau im Juli 1791. Zur selben Zeit komponierte er die „kleine Teutsche kantate“, aber in diesem Fall verschwand Mozart hinter der Humanität der hochherzigen Botschaft und war paradoxerweise als Mensch, als Individuum nicht mehr zu erkennen. Mozart, der von sich behaupten durfte, „alle art und styl von Compositions annehmen und nachahmen“ zu können, eröffnet seine Kantate im „genre pathétique“ der barocken Ouvertüre, tritt wie auf dem Theater in der Rolle des Prologus hervor („Hört, Menschen“), stimmt sodann den sanften, liedhaften Ton einer Kavatine an, vom immerwährenden Doppelschlag im Klavier verziert, wechselt Tempo und Affekt zum heiligen Zorn einer Aria agitata, spricht ein erbauliches Hirtenwort im Sechsachteltakt der Pastorale und schließt mit der Stretta einer Jubelarie: „Dann ist’s erreicht, des Lebens wahres Glück.“ Es war eines seiner letzten Werke, aber nicht sein „letztes Wort“. An seine Frau schrieb Mozart: „Ich kann Dir meine Empfindung nicht erklären, es ist eine gewisse Leere – die mir halt wehe thut.“ Vom Glück keine Spur. 

Was ihn erwartete 

„Und leben wir Musiker, Du weißest es ja, so oft auf sonnigen Höhen, so schneidet das Unglück der Wirklichkeit um so tiefer ein“, verriet Robert Schumann einem verständnisvollen Freund. Seit dem Selbstmord seiner Schwester und dem frühen Tod des Vaters hatte sich Schumann in einer panischen Aversion gegen schlechte Nachrichten verfangen, einer paranoiden Angst vor den Nachtseiten des Lebens, vor Krankheit, Unheil, Untergang, denen er am Ende doch nicht entrinnen konnte. Nachdem im Abstand weniger Wochen auch noch eine Schwägerin und ein älterer Bruder gestorben waren, fürchtete Schumann ernstlich, den Verstand zu verlieren. „Da jetzt nur der Gedanke an fremde Leiden so vernichtend für mich ist, daß er mir alle Tatkraft nimmt, so hütet Euch, mich irgendetwas wissen zu lassen, was mir im geringsten Unruhe machte“, schärfte er seiner Mutter ein, „ich muß sonst ganz auf Eure Briefe verzichten.“

Im Juli 1840 komponierte Schumann die Fünf Lieder op. 40 nach Versen seines dänischen Zeitgenossen Hans Christian Andersen (Nr. 1–4) und einem neugriechischen Volkslied in französischer Bearbeitung (Nr. 5), die er in Übersetzungen von Adelbert von Chamisso vertonte. „Nehmen Sie denn meine Musik zu Ihren Gedichten freundlich auf“, bat Schumann, als er Andersen die 1842 publizierte Sammlung zusandte. „Sie wird Ihnen vielleicht im ersten Augenblicke sonderbar vorkommen. Ging es mir doch selbst erst mit Ihren Gedichten so! Wie ich mich aber mehr hineinlebte, nahm auch meine Musik einen immer fremdartigeren Charakter an. Also, an Ihnen liegt die Schuld allein.“ Doch was für eine makabere, schwarzseherische, selbstquälerische Poesie hatte sich Schumann auch ausgesucht: Eine Mutter träumt an der Wiege ihres Kindes, während draußen der Rabe die Zukunft voraussagt, dass ihr Engel eines Tages am Galgen enden werde; der Soldat muss seinen liebsten Freund im Erschießungskommando exekutieren; der Spielmann geigt auf der Hochzeit seiner Geliebten, die einen anderen heiratet. Das „Unglück der Wirklichkeit“, literarisch beschworen und musikalisch gebannt? Dem Muttertraum liegt ein fast autonomer Klaviersatz zugrunde, wie eine zweistimmige Bach’sche Invention, die in ominöser Perfektion abläuft, ein melancholisches Exerzitium auf der Suche nach dem Sinn. Und der Rabe spricht über feierlichen Akkorden wie ein schwarzer Priester. Das Lied vom Soldaten hingegen nähert sich dem Extrem der Kunstlosigkeit und entfacht einen rhythmischen Terror elementarer Trommel-, Signal- und Marschmotive bis zum finalen Absturz ins Amorphe und Geräuschhafte. In Der Spielmann bricht der Irrsinn mit gepressten und geschrienen Stimmen hervor, angefacht von der Obsession der ewig gleichen, stumpfsinnigen Tanzformeln. Am Ende dieses Liedes kommt Schumann selbst als Erzähler mit ins Spiel, in seiner Furcht vor fremden Leiden: „Ich mag und will nicht länger es seh’n! Das möchte den Kopf mir schwindelnd verdreh’n!“ Zeigen nicht die Leute schon mit Fingern auf ihn? „O Gott, bewahr uns gnädiglich, daß keinen der Wahnsinn übermannt. Bin selber ein armer Musikant.“ 

Wusste er, was ihn erwartete? Als müsste Schumann die bösen Geister einhegen und unschädlich machen, umrahmte er diese drei abgründigen Gesänge mit zwei schwärmerischen, gemüt- und humorvollen Liebesliedern – dass der Tod nicht das letzte Wort behalte. 

Als Kind wieder 

„Der Mensch liegt in gröster Noth, / Der Mensch liegt in gröster Pein“, heißt es in einem anonymen Lied, das Wilhelm Grimm, einer der Gebrüder, von seiner Magd gesungen hörte, die es wiederum von ihrer Großmutter kannte. Grimm schrieb es auf, gab ihm den Titel „Todesgebät“ und überließ es dem Dichter Clemens Brentano, der es unter dem mystischen Namen Urlicht in die Sammlung „Alter deutscher Lieder“ aufnahm, die er gemeinsam mit seinem romantischen „Herzbruder“ Achim von Arnim arrangierte und Anfang des 19. in drei Bänden veröffentlichte. Des Knaben Wunderhorn nannten sie ihre Anthologie, in der sich neben mündlich tradierten Volksliedern auch volkstümliche Gedichte aus dem Barock (wie Ablösung im Sommer) oder Nachdichtungen „im Volkston“ finden. Am Ende desselben Jahrhunderts vertonte Gustav Mahler eine Auswahl von Wunderhorn-Gedichten und rühmte sie als „Lyrik aus erster Hand“, weil sie sich „von jeder anderen Art ‚Literaturpoesie‘ wesentlich unterscheidet und beinahe mehr Natur und Leben – also die Quellen aller Poesie – als Kunst genannt werden könnte“. Dass es sich hier zumindest teilweise um eine zweite Naivität und künstlerisch pointierte Ursprünglichkeit handelte, wusste er nur zu gut, hatte Mahler sich doch selbst 1880 mit Hans und Grete in der Rolle des Volksdichters versucht – und zwar derart geschickt, dass wohl niemand auf den Gedanken der Nachahmung käme. 

Anfangs komponierte Mahler noch aparte Jugendstil-Lieder wie Frühlingsmorgen nach Worten des unter dem Pseudonym „Leander“ dichtenden deutschen Chirurgen Richard von Volkmann. Aber schon die Phantasie aus „Don Juan“ (des spanischen Barockdichters Tirso de Molina plus einer zweiten, von Mahler erdachten Strophe) kommt dem archaisierenden Tonfall der Wunderhorn-Poesie nah, den Mahler musikalisch noch verstärkt mit Anklängen an höfische Lautenlieder und Schreittänze, den Fantasieformeln des „Alten“ und „Sagenhaften“. Dass er bei seinen späteren Wunderhorn-Vertonungen zwischen den Bezeichnungen Gesang, Ballade, Humoreske und Szene schwankte, hat durchaus seinen Sinn, denn diese Kompositionen sprengen jeden Rahmen des Genres, der Hausmusik und der volkstümlichen Romantik: Sie öffnen sich dem Moritatenstil, dem Ruf und Echo der Naturinstrumente, melodischen Schleifen aus Tanzliedern, einer freien, rhapsodischen Rezitation und einer vormodern gefärbten Tonalität. In Urlicht, das er als Altsolo in seine Zweite Symphonie einbezog, suchte Mahler nach dem „schlichten Ausdruck eines Kindes“. Er stellte sich die Seele vor, die in den Himmel eingeht, „wo sie im ‚Puppenstand‘ als Kind wieder anbeginnen muß“. 

Will ich einsam untergehn 

„Es ist nur ein ganz kleiner Schritt von der Volkslyrik, den Volksliedern, in die Kunstsprache und ins Kunstlied hinein. Das, was wir als Inbegriff und Höhepunkt der Romantik empfinden, ist nur einen kleinen Schritt entfernt von dem, wo es herkommt – von diesen Volksdichtungen.“ Sagt nicht Gustav Mahler, sondern der 113 Jahre jüngere Jörg Widmann. Und die Frage nach dem Woher stellte er auch an den Anfang seines ersten (wie er hinzufügt: „offiziellen“) Liederzyklus, den er 2013 niederschrieb und zwei Jahre später erweiterte (und noch später orchestrierte). Das einleitende Gedicht verdankt Widmann ebenso wie den Titel Das heiße Herz dem jung an der Schwindsucht gestorbenen Schriftsteller Alfred Henschke alias Klabund. „In seiner Dichtung verbindet sich auf wundersame Weise die Innerlichkeit der Romantiker mit einem distanzierten, lapidar-schnoddrigen Ton der Berliner 20er Jahre“, erklärt Widmann seine Zuneigung zu diesem Autor, den er für sich „ganz neu entdeckt“ habe. „Es gibt bei ihm immer wieder bewusste Unebenheiten und Doppeldeutigkeiten, seine Lyrik befindet sich in einer seltsamen Schwebe zwischen Leichtigkeit und angedeuteter Melancholie.“ Die eingangs mit Klabund aufgeworfene Doppelfrage „Ich geh – wohin? Ich kam – woher?“ beantwortet Widmann, und nicht nur in diesem ersten Lied, wenn er wie ein ferner Nachfahre Schumanns komponiert, insbesondere in den polyphon sich verlierenden Melodien, den ins Offene abdriftenden Nachspielen, den verqueren Rhythmen, der Ironie. Aber Widmann kennt auch keine Scheu vor Melodram, Kabarett, Jahrmarkt, Boogie-Woogie und Schnulze. Er kennt ohnehin keine Grenzen. 

Außer der Lyrik des Klabund trug Widmann noch Gedichte von Peter Härtling, Heinrich Heine und aus Des Knaben Wunderhorn zusammen, allesamt Liebeslieder, doch gleicht keines dem anderen.  „Es geht auch um die extremen Erfahrungen, was Liebe sein kann“, stellt der Komponist klar, nicht um „Romantik“ im konventionellen Sinn. „Es kann das Paradies sein, aber auch eine Schlangengrube oder beides zugleich.“ Das letzte Lied, Einsam will ich untergehn nach Clemens Brentano, beginnt mit dem unbegleiteten Gesang und der barocken Lamentofigur des Passus duriusculus (ein „harter“, chromatisch absteigender Gang), es klingt wie ein Gebet, ein alter Choral, ein Pilgergesang. Und so geht es fort, unaufhörlich, eine Strophe an die andere gekettet, ein todtrauriger Abschied vom Leben. „Will ich einsam untergehn / Wie mein Herz in deinem Herzen.“ Erst die allerletzte Zeile verrät, dass auch am Ende des Zyklus ein Liebeslied steht. „Wegschwebend“ lautet die Vortragsbezeichnung zum Schluss: Woher? Wohin? 

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.