Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
String Quartet in C major K. 157 (1772–73)

I. Allegro
II. Andante
III. Presto


Carlo Monza (um 1735–1801)
String Quartet in F major La fucina di vulcano (c. 1770–80)

I. Vulcano nella fucina, geloso di Venere. Allegro
II. Scende Venere, e lo placa. Andante grazioso
III. Lo trasporta seco all’Olimpo. Allegro non tanto


Wolfgang Amadeus Mozart
String Quartet in G major K. 80 (1770)

I. Adagio
II. Allegro
III. Minuetto – Trio
IV. Rondeau. Allegro


Carlo Monza
String Quartet in B-flat major Il giocatore (c. 1770–80)

I. Adagio – Allegro
II. La tristezza per la perdita. Adagio
III. Il giocatore ravveduto. Affettuoso


Intermission


Carlo Monza
String Quartet in D major Opera in musica (c. 1770–80)

I. Adagio – Allegro – Recitativo – Allegro –
II. Rondo. Andante
III. Allegro
IV. Recitativo. Adagio – Allegro


Wolfgang Amadeus Mozart
String Quartet in G major K. 156 (1772)

I. Presto
II. Adagio
III. Tempo di minuetto


Carlo Monza
String Quartet in C major Gli amanti rivali (c. 1770–1780)

I. Gli amanti rivali in contrasto. Largo – Allegro –
II. Si sfidano. Recitativo – Il duello. Allegro –
III. L’amante favorito muore. Largo –
IV. La disperazione delle donne amanti. Allegro

Chamber Music Diversions from Milan
String Quartets by Mozart and Monza

Simone Laghi


Wolfgang Amadeus Mozart’s String Quartets K. 156 and K. 157 were composed between the end of 1772 and the beginning of 1773 while he was working on the opera Lucio Silla in Milan during his third Italian journey. Molded on Italian canons, they each consist of three movements and feature a transparent texture with a predominance of melodic material in the first violin part. These pieces belong to a set of six works, K. 155–60, often referred to as the “Milanese” Quartets. Along with K. 80—written in 1770 and nicknamed “Lodi,” after the city southeast of Milan where Mozart was staying at the time—they were tailored to the taste of the local audience and differ from the four-movement quartets K. 168–73 that Mozart composed just a few months later, in Vienna in August 1773.

The manuscript of the “Lodi” Quartet (housed at the Preußische Staatsbibliothek in Berlin) contains three movements (Allegro, Adagio, Menuetto), as do K. 155–60. Years later Mozart added the final Rondò to match the then-current taste. Nevertheless, the three-movement structure, ending with a minuet, was not uncommon in Italian string quartets of the time, with which Mozart was undoubtedly familiar. The autograph contains detailed information about the date of composition: “à Lodi. 1770. Le 15 di Marzo alle 7. di sera.” Fourteen-year-old Mozart was on the road from Milan to Bologna and Florence, and during an idle evening at an inn outside Lodi—the building still exists—he passed the time writing this quartet, probably with the idea of presenting it to the amatori ed dilettanti in those cities.


A Master of Opera and Sacred Music

Born in the 1730s, Carlo Monza spent the bulk of his career in Milan. The 18th-century music historian Carlo Gervasoni states in his treatise on music theory that Monza was a student of Gianandrea Fioroni. There are frequent misunderstandings regarding his biography, as there was another musician named Carlo Ignazio Monza active in Milan at about the same time.

The first public mention of Carlo Monza as a composer is in connection with his opera Olimpiade, which was performed at the Teatro Regio Ducale in Milan in 1758. Over the next 15 years he wrote three more operas for the same theater, but he also composed sacred music. In 1768 he became organist of S. Gottardo in Corte, in the see of the Regia Cappella Ducale, directed by Giovanni Battista Sammartini. Monza’s other operas had their premieres in several Italian cities, including Turin, Rome, Naples, Bologna, and Venice. In 1771 he became a member of the Accademia Filarmonica in Bologna, just a few months after Mozart’s successful application.

In several sources, Monza is mentioned as one of the founders of the Accademia dei Pugni (“Academy of Fists”), a Milanese intellectual circle. Its name reflects the intense nature of the members’ discussions, almost to the level of physical confrontation, and according to two of its most eminent members, the brothers Pietro and Alessandro Verri, it was Monza who suggested the name. Founded in 1762, the Accademia was a meeting point for leaders of the local oligarchy, in contrast with the Habsburg government that ruled Lombardy until 1848 (apart from the Napoleonic period, from 1796 to 1814). It began publishing Il Caffè (“The Coffee”), a literary journal, in 1764, but after just two years publication ceased, and with it the formal activity of this group of enlightened intellectuals whose legacy contributed to the unification of Italy in the 19th century.

Monza suddenly enjoyed a certain amount of popularity in London after 1780, when some of his works, including two sets of six string trios and six string quartets, were published there; the newspaper advertisements introduced him as “Maestro della Cappella Reale a Milano.” Even though he never visited the British Isles, he was well known by two of the most prominent figures on the London musical scene: Johann Christian Bach, who had been organist at Milan Cathedral from 1760 to 1762, and Charles Burney, who met Monza during his travels in Italy and praised his sacred compositions, also reporting that “[Melchiorre] Chiesa and Monza seem, and are said to be, the two best composers for the stage here [in Milan] at present.”


Aristocratic Connections

The Sei Quartetti Op. 2 published in London have very little in common with the works by Monza performed by Europa Galante tonight. Written in three movements, they do not present any literary or symbolic reference, while the six quartets that have come down to us in manuscript form—four of them are heard in this concert—were conceived as program music, a popular genre in the 17th and 18th centuries. Each work consists of at least three movements, often more, that create the narrative for a story. There are two known sources for these quartets, one housed in the Archivio Borromeo on the Isola Bella in Lake Maggiore, the other at the Bibliothèque nationale de France. (The Archivio Borromeo is a private institution, owned by the eponymous aristocratic family, and is virtually inaccessible; a comparison between the copy in Paris and the entries in the archive’s catalogue made by Enrico Boggio in 2004 confirms the connection between the two.)

A group of symphonies by Monza now in the Conservatorio di Milano, which formerly belonged to the Visconti Borromeo family, is further proof of the relation between the composer and this aristocratic dynasty. The symphonies, string quartets, and trios were probably conceived for private events and concerts in the Borromeo palaces. There is no date of composition for the quartets, but they must have been written by the 1790s when they were mentioned in a draft catalogue of the Isola Bella archive. Most likely they date from the 1770s, when Monza’s activity as a composer for the stage diminished as he became increasingly interested in sacred music.


A Quartet of Quartets

The F-major Quartet, La fucina di Vulcano, refers to the myth of Vulcan, the Roman god of fire and metalworking. Vulcan is often depicted as a blacksmith at his forge, and that is the scene represented in the opening movement of this quartet, an Allegro entitled “Vulcano nella fucina geloso di Venere” (Vulcan by his forge, jealous of Venus). Vulcan apparently had reason to be jealous of his wife, Venus, according to the myths associated with the numerous flirtations of the goddess of beauty, and he vented his rage by furiously beating his hammer. In the second movement (“Scende Venere, e lo placa”—Venus descends and placates him) the goddess uses her charm to allay her husband’s suspicions. Finally, she resolves to spend more time alone with Vulcan, and the couple depart for Olympus (“Lo trasporta seco all’Olimpo”), where for a while they can forget their problems by indulging in a lively Rondò dance movement.

Titled Il giuocatore (The gambler), the B flat–major Quartet depicts the excitement and despair after a heavy loss during a game of cards. (Gambling was a common social activity in late 18th–century Italy and often represented a major source of income for the opera houses—so much so that when Rossini was invited to Naples to stage his operas he demanded that a cut of the gambling profits be included in his contract.) The work’s opening movement is introduced by a short Adagio, leading to an Allegro in which the two violins and viola are involved in a dialogue that might represent the excitement round the green table. The following Adagio (“La tristezza per la Perdita”—Sadness about the loss) depicts the moment in which the gambler, after the initial excitement, loses the match and has to hand over his possessions. In the last movement he acknowledges his problem (“Il giuocatore ravveduto”—The repented gambler) and apparently decides to leave the green table for good, entering the next room, where a joyful dance in triple time is taking place.

The second part of tonight’s program opens with a D-major String Quartet, Opera in musica, in which Monza applies several clichés of the operatic repertory to the quartet genre. There are no subtitles for the individual movements, probably because the concept was self-explanatory to a late 18th–century Milanese audience: it is up to the listener to decide the topic of this miniature opera. A short slow Adagio introduces a sort of symphony in the style of an Italian overture, complete with a più presto finale that leads to a boisterous close immediately linked to a Recitativo, in which the viola is the main character. The viola is possibly complaining about some love affair that has gone wrong, or maybe about the loss of her kingdom. The second violin then replies, and the Recitativo leads into a Rondò andante in which the first violin takes the lead again. The following Allegro is a duet between the two violins, followed by another Recitativo that introduces the final movement, Quartetto, representing the gran finale of this opera.

Gli amanti rivali (The rival lovers) is the title of Quartet in C major, which tells the story of two lovers—first violin and viola—fighting for the attention of their beloved. The opening movement (“Gli amanti rivali in contrasto”—The rival lovers’ quarrel) represents the verbal skirmish between the two men, which after a short recitative degenerates into a “Duello.” The outcome of this fight is the death of the favorite (“L’amante favorito muore”), causing the desperation of the loving ladies in the last movement (‘La disperazione delle donne amanti”).


Musical Meeting Points

The combination of quartets by Mozart and Monza is not as unusual as it might appear. At the end of 1772, Mozart’s Lucio Silla had its premiere at the Teatro Regio Ducale in Milan, where Monza had been active in previous years, and there is evidence that the two composers met early in 1773. Mozart’s journeys to Italy were of paramount importance in the development of his musical genius, especially in relation to his operatic output. The quartets K. 80 and K. 155–60 show the influence of Italian music on Mozart in those early years: he was certainly looking towards Sammartini, whom he had met in Milan, and it is very likely that he was also influenced by Pietro Nardini, a student at Giuseppe Tartini’s Scuola delle Nazioni, with whom Mozart performed in Florence in 1770 when his father Leopold was desperately trying to arrange a permanent appointment at the local court for his son. The fact that Mozart felt compelled to compose string quartets during his time in Italy suggests that the genre was very popular there, as Monza’s compositions prove, and contributing to this repertory could well have been the key to making a composer’s name known in the salons of the nobility.


Simone Laghi is a violist, musicologist, and editor specializing in historical performance practice. The artistic director of Ensemble Symposium and artistic advisor of the Theresia Orchestra, he prepared the edition of the Monza quartets used for this performance.

Program notes originally commissioned in 2019 by the Edinburgh International Festival.

Mailänder Quartette
Werke von Wolfgang Amadeus Mozart und Carlo Monza

Michael Kube


Italien – nicht allein das Land, in dem die Zitronen blühen, sondern in dem auch die Oper in all ihren Spielarten zuhause war und ist. Kammermusik hingegen stellt in der allgemeinen Wahrnehmung eine Rarität dar. Insbesondere das Streichquartett gilt als Gattung, die sich nördlich der Alpen entwickelte und ästhetisch manifestierte – eine Lesart, die sich vor allem auf die frühen Werke von Joseph Haydn stützt, der mit seinem Opus 1 deutlich der Tradition des mehrsätzigen süddeutschen Divertimentos verbunden ist. Übersehen wird dabei nur allzu leicht jener andere Strang der Gattung, der südlich der Alpen aus der Vielfalt der Instrumentalmusik hervorgegangen ist: der größer besetzten Sinfonia, der Sonata a quattro oder auch dem dreisätzigen Concerto oder Divertimento. Hier liegen auch die Wurzeln für die zeitlich parallele Etablierung des Streichquartetts durch Luigi Boccherini.

Als ein Zentrum dieser Entwicklung lässt sich heute Mailand ausmachen – eine alte Handelsmetropole, die in ihrer Geschichte einen vielfachen Wechsel der Herrschaft erlebte (mehrfach Spanien und Österreich, erst ab 1849 kam sie zu Piemont und Italien). Hier kreuzten sich für einige Zeit auch die Wege manch junger, aufstrebender Komponisten, darunter Christoph Willibald Gluck, Niccolò Jommelli, Ignaz Holzbauer, Christian Cannabich, Johann Christian Bach (der von 1760 bis 1762 als Organist am Dom wirkte), Josef Mysliveček und Boccherini. Auch Leopold Mozart reiste mit seinem Sohn Wolfgang mehrfach nach Mailand. Für das Teatro Ducale entstanden zwischen 1770 und 1772 die Opern Mitridate, re di Ponto, Ascanio in Alba und Lucio Silla. Im Bereich der Instrumentalmusik hatte vor allem Giovanni Battista Sammartini ein umfangreiches Repertoire geschaffen, das andere Komponisten beeinflusste. Zwischen dem 23. Januar und dem 15. März 1770 kam es auch zu einer leider nicht näher dokumentierten Begegnung zwischen Carlo Monza und dem 14-jährigen Wolfgang Amadeus Mozart.


Mailänder Experimente: Carlo Monza

Obwohl zu Lebzeiten als Komponist von Opern- und Kirchenmusik bekannt und angesehen, geriet Carlo Monza schon im 19. Jahrhundert mehr oder weniger in Vergessenheit. Selbst in den großen Enzyklopädien der Zeit finden sich nur kurze Einträge, die kaum mehr als die erreichbaren biographischen Daten referieren. Monza ereilte damit ein Schicksal, das ihn nicht nur mit vielen seiner Zeitgenossen verbindet, sondern das zu allen Epochen (und bis in die Gegenwart) wirkt. In der Regel fällt es freilich schwer, konkrete Gründe für ein solch allzu stilles Nachleben zu benennen – im Fall von Monza dürfte es an seinem eher lokalen Wirken und den bevorzugten musikalischen Gattungen gelegen haben. 1735 in Mailand geboren, war er Schüler von Giovanni Andrea Fioroni, später vermutlich auch von Sammartini, dem er zuerst als Organist und nach dessen Tod 1775 als Leiter der Cappella ducale nachfolgte. Ab 1783 war Monza an insgesamt zwölf Mailänder Kirchen als maestro di cappella tätig, vier Jahre später wurde er in gleicher Funktion an den Mailänder Dom berufen. Neben den mit diesen Tätigkeiten verbundenen kirchenmusikalischen Verpflichtungen schuf er eine ganze Reihe von Opern. Bereits 1758 hatte er mit einem Werk am Teatro ducale debütiert, 1770 war er Mitglied der Accademia filarmonica in Bologna geworden (im selben Jahr wie Mozart nach strenger Prüfung durch Padre Martini). Charles Burney, der noch immer lesenswerte Tagebücher seiner musikalischen Reisen durch Europa angefertigt hat, attestiert Monza einen guten Geschmack und hielt eine seiner Messen für „geistreich gesetzt“ – während Leopold Mozart in einem Brief an seinen in Mannheim weilenden Sohn im Januar 1778 recht abschätzig über eine in München aufgeführte Oper urteilt: Der anwesende Monza habe „für sein Geschmier 300 duccatten empfangen.“

Neben der beeindruckenden Fülle an Bühnen- und Vokalwerken weist das überlieferte Œuvre Monzas auch eine Reihe von Kompositionen aus dem Bereich der Klavier- und Kammermusik auf, darunter sechs Sonaten für ein Tasteninstrument und zwei in London erschienene Drucke von je sechs Streichquartetten und Trios für zwei Violinen und Violoncello. Außerdem haben sich noch verschiedene andere Werke in Abschriften erhalten, darunter sechs weitere Streichquartette im privaten Archivio Borromeo in Oberitalien sowie in der Bibliothèque nationale de France. Diese Werkgruppe entstand vermutlich um das Jahr 1770, möglicherweise als Auftragskompositionen für musikalische Unterhaltungen und Konzerte in den Borromäischen Palästen. Auf diese exklusive „Privatheit“ deuten auch die ungewöhnlichen programmatischen Beinamen hin, die auf mythische Themen Bezug nehmen oder eine Geschichte erzählen.

Im Quartett F-Dur verweist etwa der Zusatz La fucina di Vulcano (Die Schmiede des Vulkan) auf den römischen Gott der Metallverarbeitung; die drei Sätze sind programmatisch überschrieben: „Vulcano nella fucina geloso di Venere“ (Der auf Venus eifersüchtige Vulkan in der Schmiede), „Scende Venere, e lo placa“ (Venus steigt herab und besänftigt ihn) sowie „Lo trasporta seco all’Olimpo“ (Der Aufstieg in den Olymp). Diesseitiger gibt sich das B-Dur-Quartett mit dem Titel Il giuocatore (Der Spieler), das im langsamen Satz die Trauer über einen erlittenen Verlust darstellt („La tristezza per la perdita“), im Finale gefolgt von der späten Einsicht und Reue des Spielers („Il giuocatore ravveduto“). Ein geistreiches Stück „Musik über Musik“ stellt das Quartett D-Dur Opera in musica (Oper in der Musik) dar – eine vergnügliche Übertragung gewöhnlicher musikalischer Topoi in eine kammermusikalische Besetzung und Atmosphäre. Dramatischer wiederum zeigt sich das Quartett C-Dur Gli amanti rivali (Die rivalisierenden Liebenden). Hier mündet der Streit der Rivalen („Gli amanti rivali in contrasto“) schließlich in ein Duell, bei dem der geliebte Favorit zu Tode kommt („L’amante favorito muore“), gefolgt von der Verzweiflung der Frauen („La disperazione delle donne amanti“).

Innerhalb der weiteren Gattungsgeschichte des Streichquartetts blieben derartige programmatische Beigaben die Ausnahme (etwa bei Smetana oder Janáček). Monza hingegen konnte noch unabhängig von ästhetischen Kategorien ein Vexierbild entwerfen, bei dem die vorgegebenen Satzcharaktere und die literarischen Beigaben sich wechselseitig ergänzen, bestätigen oder gar durchdringen.


Komponieren aus „langer Weile“: Wolfgang Amadeus Mozart

Ein Charakteristikum der frühen Streichquartette Mozarts ist, dass sie allesamt nicht in Salzburg, sondern auf Reisen nach Italien, später auch während eines Aufenthalts in Wien entstanden. In Salzburg als Sitz des Fürsterzbischofs galt die Aufmerksamkeit eher der Kirchenmusik oder instrumentalen Formen wie Symphonie, Serenade, Divertimento oder Solokonzert (ein Blick in das Werkverzeichnis des jungen Mozart belegt das eindrücklich). Anders formuliert: Offenbar bestand am Hof weder eine institutionelle oder gar private Infrastruktur für Quartettdarbietungen, noch hatte man irgendein Interesse am Streichquartett als aufkommender neuer Gattung. So schrieb Mozart sein erstes Streichquartett G-Dur KV 80 erst 1770 in Lodi („à Lodi. 1770. Le 15 di Marzo alle 7. di sera“), am Tage seiner Abreise aus Mailand. Noch acht Jahre später erinnerte er sich genau an die Umstände der Entstehung, als er das Werk seinem Vater gegenüber in einem Brief aus Paris als „das Quartett welches ich zu Lodi abends im wirthshaus gemacht habe“ bezeichnete. Obgleich die umfangreichen frühen Italienreisen Mozarts vor allem der Oper galten, reflektiert der jugendliche Komponist an jenem Abend eine ganze Reihe frischer musikalischer Erfahrungen, die er offenbar im blühenden Musikleben der oberitalienischen Metropole gemacht hatte. Denn das erst später um das Finale ergänzte Quartett – dessen Sätze eigenartigerweise sämtlich in der Grundtonart stehen – hat satztechnisch seinen Platz irgendwo zwischen Triosonate, Sonate a quattro und Sinfonia. Die Komposition markiert damit zwar keine Initialzündung auf Mozarts Weg zum Streichquartett. Dennoch handelt es sich um ein klingendes Dokument, aus dem sich (mit etwas Phantasie) ein damals aktuelles, gespieltes oder nur gehörtes, auf jeden Fall aber rezipiertes Repertoire ableiten lässt.

Die von Mozart im Bereich des Streichquartetts nahezu konstant beibehaltene Distanz zum Typus des süddeutsch-österreichischen Divertimentos zeigt sich auch in der ersten Sammlung von sechs Quartetten (KV 155–160), die 1772/73 wiederum in Italien entstand. Auch in diesem Fall arbeitete Mozart ohne Auftrag und schrieb zumindest das chronologisch erste dieser Werke gleichsam als Handgelenksübung nieder. So berichtet Vater Leopold im Oktober 1772 in einem Brief nach Hause: „Der Wolfg: befindet sich auch wohl; er schreibt eben für die lange Weile ein quadro.“ Belegt ist, dass Mozart am Ende seines erneuten Aufenthalts in Mailand eine ganze Serie von sechs Werken in Abschriften verkaufen konnte – und man darf davon ausgehen, dass er eine Anzahl von bereits fertigen Quartetten um weitere Werke zu einem stringenten Zyklus erweiterte. Denn der anfänglichen Zufälligkeit („für die lange Weile“) steht schließlich eine stringente Tonartenfolge gegenüber, bei der die Grundtonart eines jeden Quartetts die Dominante zur der des folgenden bildet: D–G–C–F–B–Es.

Wie im Fall der ursprünglichen Anlage des „Lodi-Quartetts“ folgt Mozart auch hier der dreisätzigen Konzeption. Durchaus variabel ist indes die Folge von Tempo und Metrum: So finden sich als Kopfsatz ein Presto im Dreiachteltakt (KV 156) ebenso wie ein Alla breve-Andante (KV 159). In jedem Fall sind vor allem die rahmenden Ecksätze formal klar strukturiert als Sonatensatz mit zwei abgesetzten Themen oder auch (im Finale) als ein Tempo di Menuetto mit kontrastierendem Mittelteil. Der musikalische Verlauf bleibt überaus fasslich durch prägnante Motivik, kleinteilige Anlage und übersichtliche Faktur wie auch durch die vielfach angewandte, vor allem klanglich motivierte Kopplung der Violinen in Terzen oder Oktaven (deutlich zu hören im Kopfsatz von KV 157). Das kompositorische Gewicht liegt bei diesen Streichquartetten auf dem zentralen langsamen Satz (sofern nicht die Satzfolge nicht vertauscht wird wie in KV 159), der auch tonartlich auf eine andere Basis gesetzt wird – im Quartett C-Dur KV 157 durch eine Ausweichung in die Varianttonart c-moll, im Quartett G-Dur KV 156 in die Tonikaparallele e-moll. Dabei erweist sich, dass solch vergleichsweise einfachen kompositorischen Mitteln in der Zeit vor der Etablierung komplexerer Verfahren in der Wiener Klassik ab etwa 1780 entscheidendes Gewicht zukommt. Der scheinbar unterhaltende Charakter dieser Musik muss sie keineswegs einer schöpferischen Sublimität entziehen; diese erstreckt sich vielmehr auf andere Parameter als den für das 19. Jahrhundert so prägenden motivisch-thematischen Prozess.


PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität Würzburg.