Fabian Müller (*1990)
Bagatelle No. 1 (2024)

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Sonata in F minor Op. 2 No. 1 (1794–5)

I. Allegro
II. Adagio
III. Menuetto. Allegretto – Trio
IV. Prestissimo

Fabian Müller
Bagatelle No. 18

Ludwig van Beethoven
Sonata in E-flat major Op. 31 No. 3 (1802)

I. Allegro
II. Scherzo. Allegretto vivace
III. Menuetto. Moderato e grazioso – Trio
IV. Presto con fuoco

Intermission

Fabian Müller
Bagatelle No. 25

Ludwig van Beethoven
Sonata in G major Op. 79 "Sonatina" (1809)

I. Presto alla tedesca
II. Andante
III. Vivace

Fabian Müller
Bagatelle No. 23

Ludwig van Beethoven
Sonata in F minor Op. 57 "Appassionata" (1804–5)

I. Allegro assai
II. Andante con moto –
III. Allegro ma non troppo – Presto

Striking Out on New Paths 
Beethoven’s Piano Sonatas 

Richard Wigmore 

When the 21-year-old Beethoven arrived in Vienna from his native Bonn in November 1792, the omens could hardly have been more favorable. Haydn, whom he had met in Bonn, had taken him on as a pupil, with all the cachet that implied; and with the recommendation of Count Waldstein, and Haydn’s own contacts, he quickly gained access to Vienna’s most exclusive salons, dazzling the (mainly) aristocratic cognoscenti with his brilliant keyboard improvisations. In these Viennese early years, as the fiery sansculotte consolidated his pre-eminence in the city Mozart had dubbed “the land of the piano,” commentators eulogized the “tremendous power, character, unprecedented bravura and agility” of Beethoven’s playing, his “great finger velocity combined with extreme delicacy of touch and intensity of feeling.” According to his pupil Carl Czerny, “his bearing while playing was masterfully quiet, noble and beautiful, without the slightest grimace… In teaching he laid great stress on the correct positioning of the fingers (after the school of Emanuel Bach).” Yet Czerny rather contradicted himself when he continued: “Beethoven’s playing, like his compositions, was far ahead of its time; the pianofortes of the period (until 1810), still extremely weak and imperfect, could not endure his gigantic style of performance.” Smashed hammers and strings were a regular hazard when Beethoven was at the keyboard. 

The Bedrock of Piano Repertoire

In 1795 Beethoven made an acclaimed public debut in Vienna with his First Piano Concerto, published his three Piano Trios Op. 1, and completed a triptych of keyboard sonatas published as Op. 2, with a diplomatic dedication to his former teacher Haydn. These sonatas are the work of a young man determined to cause a stir among the Viennese elite. Passages here and there may have reminded people of Haydn, Mozart and, especially, the more flamboyant, up-to-date keyboard style of Muzio Clementi. Yet like the composer’s own playing, much of this music seems more extreme than any previous sonatas: more forceful, more soul-searching (above all in the Largo of Op. 2 No. 2), sometimes, as in the opening Allegro of the F-minor Sonata, No. 1, more violently compressed. In these works, each in four movements, Beethoven seeks to give the piano sonata a status to rival the symphony and string quartet. They initiated a cycle of 32 sonatas that would become the bedrock of the keyboard repertoire, the pianistic “New Testament” to the “Old Testament” of Bach’s Well-tempered Clavier. Yet it is worth remembering that during Beethoven’s lifetime his sonatas remained essentially the preserve of the salon rather than the concert hall: music to be played alone, or to a select band of connoisseurs. (In this respect Vienna lagged behind London and other northern European capitals.) 

In the sonatas that followed Op. 2, beginning with the E flat–major work Op. 7 of 1797, Beethoven pushed the bounds of the genre still further. These were the years when he was riding high as a composer- virtuoso in Vienna, surrounded by enlightened patrons and publishers eager to issue his latest works. With the “Pathétique” of 1799, in his most trenchant and “heroic” key of C minor, he created the earliest of his sonatas (the “Moonlight” and “Appassionata” were others) to become a cultural icon in the 19th century. Pushing Sturm und Drang turbulence to new levels, this music reveals a composer hell-bent on confronting his listeners and imposing his will on them. 

A Symphony for Keyboard

As the new century dawned, Beethoven’s glittering career as a composer-virtuoso was already shadowed by a marked deterioration in his hearing. In 1802 he would pour out his despair in the cathartic “Heiligenstadt Testament.” Yet his creativity continued unabated. The two Sonatas quasi una fantasia, Op. 27, of 1801 proclaimed a new inspired eccentricity that would carry through to the final sonata triptych of 1820–2. The following winter, shortly after completing the beautiful D-major Sonata Op. 28, Beethoven informed his friend Wenzel Krumpholz: “I am only partly satisfied with my works up to now. From today I will strike out on a new path.” The three Op. 31 Sonatas of 1802 already proclaim that “new path.” The second one in particular, known as the “Tempest,” has a mingled tautness and tragic power that align it with the great minor-keyed works of Beethoven’s middle period.

After the crisis of the “Heiligenstadt Testament,” Beethoven plunged into the Third Symphony, followed in 1804–5 by two sonatas that share something of the symphony’s expansion of scale and ethically charged sense of struggle: the “Waldstein” and the “Appassionata.” Until 1803 Beethoven had owned a Walter fortepiano, essentially the same kind of instrument Mozart had played on. That year, while embroiled in the “Eroica,” he received the gift of a new piano from the manufacturer Érard of Paris, whose features included an extra fifth at the top of its compass, pedals rather than knee levers to raise the dampers, and a richer bass sonority (the instrument can been seen at the Landesmuseum in Linz). 

Both the “Waldstein” and the “Appassionata” sonatas duly exploit the increased range and sonorous power of the new instrument—and would in turn influence the development of the Viennese piano over the next decade. To give just one example, the stark opening of the “Appassionata” would have been inconceivable without the clear, strong bass notes of the new six-octave instruments. In these two works the sonata became a heroic symphony for keyboard, mingling concerto-like virtuosity, rhetorical power, unprecedented colors (including extreme contrasts of register and novel use of the pedals), and a new breadth and boldness of conception. But whereas the “Waldstein” is essentially triumphant, the “Appassionata” (whose nickname was coined by the publisher, not the composer) is perhaps the grimmest tragedy Beethoven ever wrote. 

New Lyricism

With the three sonatas of 1809–10—the period of the Op. 74 and Op. 95 String Quartets and the “Emperor” Concerto—Beethoven turned his back on heroic rhetoric. Lyricism is now the watchword, mingled with a certain grandeur in the “Les Adieux” Sonata Op. 81a. The F sharp–major Sonata Op. 78 is music of exquisite intimacy that looks ahead to Beethoven’s final period, while the G-major “Sonatine,” as the composer dubbed Op. 79, is indeed easier to play than any Beethoven sonata of the decade. 

Beethoven’s popularity soared to new heights in 1814. The final version of Fidelio was triumphantly produced at Vienna’s Kärntnertortheater in May, while his Seventh Symphony and patriotic potboiler Wellingtons Sieg had proved sensationally successful at two lucrative benefit concerts. Amid these public triumphs Beethoven composed, after a gap of four years, one of his most personal piano sonatas, in E minor, Op. 90. As his deafness worsened, he played ever more rarely in aristocratic salons—indeed, he made his last recorded appearance, performing the “Archduke” Trio, that same year. Two years later, the A-major Sonata Op. 101 combines the lyrical intimacy of Op. 90 with an improvisatory waywardness that would influence the Romantic generation, Schumann especially. 

While Beethoven never suffered from what we would call composer’s block, the years between late 1814 and 1817 were the most fallow of his career. One explanation is the “inflammatory fever” (his own words) that afflicted him for the best part of a year, from the autumn of 1816. Another is Beethoven’s preoccupation with his nephew Karl, as a surrogate son, and the onset of the struggle for his guardianship that culminated in the acrimonious litigation of 1818–20. A third reason was surely that for the moment, at least, Beethoven felt that he had said all he could in traditional Classical structures. His few instrumental works of these years—the Sonatas Opp. 90 and 101 and the two Cello Sonatas Op. 102—were all inspired experiments with new forms and proportions. 

Then, in late 1817, he plunged into the work he would title “Grosse Sonate für das Hammerklavier” (“Hammerklavier” simply being the generic term for pianoforte). In this gigantic effort of willpower, an Everest among keyboard sonatas, Beethoven reclaimed the quasi-symphonic four-movement structure of his earliest sonatas on radically new terms. Its vast, rebarbative final fugue—a pianistic counterpart to the “Grosse Fuge” in the String Quartet Op. 130—is the most technically challenging keyboard music he ever composed. The “Hammerklavier” opened the floodgates for the other monumental works of Beethoven’s final period: the Missa solemnis, the Ninth Symphony, and the “Diabelli” Variations, all begun within a year of the Sonata’s completion in summer 1818. 

Speaking Intimacy

In the Romantic imagination Beethoven wrote his last piano sonatas and string quartets for himself and posterity, in ivory-tower isolation from the world. The more prosaic truth is that they were all composed at the behest of either a friend, publisher, or patron. Early in 1820, shortly after Beethoven’s victory in the legal battle for the guardianship of his nephew, he was asked by a friend to contribute a “little piece” to a piano tutor. Beethoven responded with a short movement in E major, then received a request from the publisher Adolf Schlesinger for some new piano sonatas. Composer and publisher agreed on the substantial payment of 90 ducats for three sonatas (unlike Mozart, Beethoven was not one to compromise over fees!). Taking up a friend’s suggestion, he reused the “little piece” as the first movement of the Sonata Op. 109. Poor health, and intermittent work on the Missa solemnis, meant that Beethoven did not complete the trilogy until early 1822. 

In these final sonatas Beethoven draws back from the gigantism and transcendent virtuosity of the “Hammerklavier” to return to the more modest dimensions and speaking intimacy of the Opp. 90 and 101 Sonatas. In Opp. 109 and 110, especially, there is little room for strenuous rhetoric—instead, Beethoven cultivates what the American musicologist Maynard Solomon has called an “etherealized, improvisatory tone.” Each of the three sonatas charts an intense spiritual experience and creates its own form. The finale of Op. 110 alternates a grieving operatic scena and a healing fugue. Op. 111 is in just two movements, one fast, one slow. Yet for all their unorthodoxies, these sublime works still depend on the sonata principle perfected by Haydn and Mozart which Beethoven had used with such far-seeing mastery all his life. And it is this, together with his magnificent sanity and control, even in extremis, that confirms Beethoven as an essentially Classical artist in an age of burgeoning subjective Romanticism.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn. 

Und morgen fängt das Spiel von vorne an 
Ludwig van Beethovens Klaviersonaten 

Wolfgang Stähr 

Gepriesen sei Dein Name 

Nur wenige wissen, dass Ludwig van Beethoven den jungen Marx las und lobte, ganz ausdrücklich: „Beym Durchblättern fielen mir einige Aufsätze in die Augen, die ich sogleich für Producte des geistreichen Herrn Marx erkannte; ich wünsche, daß er stets fortfahre, das Höhere u. Wahre im Gebiethe der Kunst immer mehr u. mehr aufzudecken; dieß dürfte das bloße Silbenzählen wohl nach u. nach in Abnahme bringen.“ Beethoven hatte sich die neueste Ausgabe der Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung vorgenommen, als deren Redakteur der von ihm so geschätzte Marx amtierte: Adolf Bernhard Marx aus Halle, eigentlich ein Jurist, der sich jedoch zur Musik berufen fühlte, als Komponist flüchtige lokale Erfolge feiern konnte, als Publizist, Historiker und Theoretiker hingegen Autorität und Einfluss gewann. Das verpönte „Silbenzählen“, die papierenen musikologischen „Buchhalteranalysen“ mit ihrer Taktgruppenarithmetik und ihren Modulationsschaltplänen, brachte freilich auch er nicht aus der Welt, zumindest nicht aus der akademischen. So oder so – es bleibt doch eine offene Frage, was „das Höhere u. Wahre im Gebiethe der Kunst“ sei. Und gleich noch eine zweite: Wie man es „aufdecken“ und zur Sprache bringen könne. Beethovens Musik eignete sich offenbar in bis dahin unbekanntem Maße für die intime Kommunikation und die privatesten Bekenntnisse; sie eröffnete zwischenmenschliche Korrespondenzen, die andernfalls, ohne sie, stumm und anonym geblieben wären. Sie begründete und bekundete seelische Wahrheiten, die sie obendrein noch zu einer höheren Sinnstiftung aufwertete: ein Phänomen, das nicht gänzlich neu war – man denke etwa an den religiösen Klopstock-Kult in Zeiten der Empfindsamkeit – und das doch die wechselnden Moden erstaunlich langlebig überdauerte. Wie viele Jahre und Meilen trennen Beethovens 1796 in Wien veröffentlichte Klaviersonate A-Dur op. 2 Nr. 2 von der 1911 erschienenen Erzählung Das Granatarmband des russischen Schriftstellers Alexander Kuprin! Und dennoch war diese Sonate dem Autor so gegenwärtig, so vertraut wie ein Lebenselement, ein Erkennungszeichen oder eine Losung. Kuprin stellte seiner Erzählung ein Motto voran: „L. van Beethoven / Sonate op. 2, Nr. 2. / Largo appassionato“, als wäre damit bereits alles gesagt und der Leser von Anfang an eingeweiht. 

Alexander Kuprin, der ein überaus kurzweiliges Leben führte (als Infanterieleutnant, Gerichtsreporter, Zirkusdirektor, Zahnarzt, Wanderschauspieler und Landvermesser – nur der Eintritt ins Kloster kam über den Vorsatz nicht hinaus), erzählt von der Fürstin Vera Nikolajewna, die von einem unbekannten Verehrer, heute würde man sagen: einem Stalker verfolgt, beobachtet, bewundert, mit anhimmelnden Briefen bedrängt und schließlich mit dem Geschenk des titelgebenden Granatarmbands in Verlegenheit gebracht wird. Ihr Mann und ihr Bruder können den aufdringlichen Galan überführen und zur Rede stellen, einen kleinen Beamten der Rechnungsrevisionsbehörde, der in einer stickigen Dachkammer haust. Er gelobt, der Fürstin fortan aus dem Weg zu gehen – und noch am selben Abend greift er zur Pistole und erschießt sich. In einem Abschiedsbrief an seine Angebetete aber hat er zuvor noch geschrieben: „Wenn Sie sich an mich erinnern, so spielen Sie die Sonate A-Dur op. 2, Nr. 2, oder lassen Sie sich diese Sonate vorspielen.“ Und er denkt dabei an „Beethovens bestes Werk“, den langsamen Satz der Sonate, das Largo appassionato. Die Fürstin, die nach dem Tod ihres Bewunderers zu ahnen beginnt, dass sich hinter der anscheinend so lächerlichen Schwärmerei des scheuen Staatsdieners eine „wahre, selbstverleugnende Liebe“ verbarg, hört sich am Ende tatsächlich das Largo an, „dieses außergewöhnliche, in seiner Tiefe einmalige Werk“ – und sie hört daraus die Strophen eines imaginären Gedichts, die letzten Geständnisse ihres toten Verehrers, die in einem feierlichen, beinahe liturgischen Ton gehalten sind: „Gelobt seist Du, leidenschaftlich gelobt und still geliebt. Gepriesen sei Dein Name.“ Beethovens Sonate als Gebet, Seelenbeichte und Memorial? Und alle wussten, was gemeint war? Aber auch der „geistreiche Herr Marx“ ließ sich schon von dem Largo aus Opus 2 mit seinem prozessionsartigen Schreitrhythmus im Bass und der andächtigen, an Choräle oder Pilgergesänge erinnernden Melodik zu einem literarisch inspirierten Kommentar hinreißen. „Der Satz selbst ist ganz ruhig, still und erhaben, gleich dem Gedanken eines edlen, in sich zurückgekehrten Jünglings auf nachtstiller Bahn, der unter dem Sternenhimmel wandelt.“ Bei so viel Poesie und Kunstfrömmigkeit könnte man fast wieder auf den Geschmack des Silbenzählens kommen. 

Das Klawier und die Claviere 

Doch auch ein Satz wie das Adagio molto aus Beethovens c-moll-Sonate op. 10 Nr. 1 fällt durch einen ganz eigenen, kantablen, ruhe- und weihevollen, in diesem Sinne sakralen „Ton“ auf und wurde nicht von ungefähr nach Beethovens Tod als Agnus Dei für Chor a cappella bearbeitet und obendrein für die Orgel gesetzt. Wie ließe sich dieser noble, hymnenartige, sanft entrückte, leicht entflammte Lyrismus verstehen? Als eine Religion der Innerlichkeit, eine Ahnung von besseren Welten, ein Trostwort und Friedensversprechen? In Beethovens Klaviersonaten begegnet dieser (nüchtern gesprochen) Typus der Instrumentalkantilene ein ums andere Mal, und immer in derselben Tonart As-Dur: im Seitensatz des Largo aus Opus 7, im Adagio der besagten c-moll-Sonate und als Variationenthema gleich am Anfang der Sonate op. 26. Eine Musik, die zu Herzen geht, ohne Larmoyanz und Sentimentalität, und die offenbar auch ein pianistisches Ideal des „molto cantabile“ ausprägt, wie es Beethoven in einem Brief an den Instrumentenbauer Andreas Streicher formulierte: „Es ist gewiß, die Art, das Klawier zu spielen, ist noch die unkultiwirteste von allen Instrumenten bisher, man glaubt oft nur eine Harfe zu hören, und ich freue mich lieber, daß sie von den wenigen sind, die einsehen und fühlen, daß man auf dem Klawier auch singe[n] könne, sobald man nur fühlen kan[n], ich hoffe die Zeit wird kommen, wo die Harfe und das Klawier zwei ganz verschiedene Instrumente seyn werden.“ Diese Zeit kam, und Beethoven war ihr Prophet, Repräsentant und Vollender. Es bleibt ein Geheimnis, weshalb Igor Strawinsky glaubte, der Himmel habe Beethoven die melodische Gabe vorenthalten, um sie dafür Bellini im Übermaß zu schenken. Ein sonderbares Urteil, das der Dirigent Ernest Ansermet mit dem spöttischen Kommentar bedachte: „Vielleicht hat Strawinsky, als er das sagte, insgeheim gedacht, er könnte sich so gegen einen künftigen Kritiker wappnen, der sich erlauben möchte zu sagen, zu Anfang dieses [20.] Jahrhunderts habe Gott die Gabe der Melodie Prokofjew gewährt, Strawinsky aber vorenthalten. Vielleicht wollte er also nur in guter Gesellschaft sein.“ Beethovens Sonaten haben das Klavier selbst zum Thema: das Klavier und – die Claviere, die zu seinen Lebzeiten einen rapiden Wandel in allen Aspekten des Instrumentenbaus, der Mechanik, der Tastatur, des Anschlags und der Besaitung durchliefen. Von dieser Geschichte erzählt auch die C-Dur-Sonate op. 53, die sogenannte „Waldstein-Sonate“, in der gleichzeitig verschiedene Stadien, Ideen und Ideale des Klavierspiels präsent sind: die graphische Klarheit, Trennschärfe und figurative Quirligkeit des Cembalos, der gebundene Vortrag des Orgelchorals, die Poetik des neuen Hammerklaviers, des Fortepianos mit seinen unvergleichlich sonoren und silbrigen Klangsphären. Von der Natur der Tasteninstrumente handelt Beethovens epochale Sonate, von der reinen Freude, das Klavier auszuprobieren und auszureizen. Oder wie Marx (Adolf Bernhard) sagt: von der „Wonne der Spielseligkeit“. 

Allein Freyheit 

1802 veröffentlichte Beethoven in Wien zwei Klaviersonaten unter der Opuszahl 27, die zweite in cis-moll (von der Nachwelt poetisch mit Mondschein assoziiert), die erste in Es-Dur, die eine wie die andere aber vom Komponisten „Sonata quasi una fantasia“ überschrieben und mit diesem Titel absichtsvoll zwischen den Stühlen platziert. In der Sonate wird der Überfluss an subjektiven Einfällen, Launen und Impulsen kanalisiert und einem Plan unterworfen, während der „stylus phantasticus“ selbst in der schriftlich fixierten Musik noch die Spontaneität einer Improvisation bewahrt, mit ihren abrupten Kontrasten, Abschweifungen und Inkonsequenzen. Sonata quasi una fantasia: Dieser Titel sollte freilich nicht überinterpretiert werden, schon gar nicht zu einem Denken in fundamentalen Widersprüchen verleiten, als sei die Sonate der Käfig, durch dessen Gitterstäbe der frische Wind der Fantasie weht; oder als unterliege jede Sonate in Stein gemeißelten Geboten, von denen auch nur um ein Jota abzuweichen einer musikhistorischen Revolution gleichkäme. Vielleicht verführt schon der Epochenbegriff der Klassik, der Nimbus des Klassikers, zu falschen Erwartungen an ewig gültig Formen, schlackenlose Wahrheiten, zeitenthobene Meisterschaft. Die drei Klaviersonaten Opus 31 komponierte Beethoven 1802 für das Répertoire des Clavecinistes des Züricher Verlegers Hans Georg Nägeli, und der wünschte sich ausdrücklich „Clavier-Solos in grossem Styl, von grossem Umfang, in mannichfaltigen Abweichun gen von der gewöhnlichen Sonaten-Form“. Mit diesem Ansinnen freilich rannte er bei Beethoven sperrangelweit offene Türen ein. „Allein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck“, verkündete Beethoven: ein kreatives Credo, das gerade die Individualität des Werkes verlangt und verteidigt, nicht seine Klassizität und Allgemeingültigkeit. Beethoven erfand die Sonate, jede Sonate, neu, einzigartig, unwiederholbar, kaum aber je so radikal wie in der d-moll-Sonate, der zweiten aus Opus 31, in der kein Thema fixiert, keine Form ausgeprägt wird. Alles ist Bewegung, die Musik ist vollkommen frei, geht immer weiter, die Schöpfung selbst, das Finden und Erfinden, der Zauber und der Eigensinn der Kunst sind ihr einziger, eigenster Zweck. Angefangen mit einem Arpeggio, einer geradezu archetypischen musikalischen Geste des Präludierens: Der Barde greift in die Saiten, der Magier spricht die Losung, das Spiel kann beginnen. Die G-Dur-Sonate op. 31 Nr. 1 hingegen nimmt einen Anfang, als wolle sich der Komponist über die Subskribent:innen des Répertoire belustigen: über die Amateure und Dilettantinnen, die wie Stümper, Tölpel und Möchtegernmusiker:innen vorgeführt werden, selbst wenn sie Beethovens Notentext akkurat und fehlerfrei zu spielen wissen. Oder gerade dann – da Beethoven nach einer hereinplatzenden und hinabstürzenden Sechzehntelkaskade eine unvermittelt zwischen piano und forte wechselnde Akkordfolge anschließt, bei der die rechte und die linke Hand systematisch synkopisch gegeneinander versetzt werden. Die nichtsahnenden Hörer:innen freilich müssen den fatalen Eindruck gewinnen, dass der Pianist partout nicht imstande sei, das beidhändige Spiel zu koordinieren, derart klappert der Vortrag noch beim wiederholten Versuch. Dass sich die Tastenkünstlerin alsbald in etüdenhaft auf- und abwogendes Passagenwerk rettet, macht die Sache auch nicht gerade besser. Ein böser Scherz, den sich Beethoven da einfallen ließ, ganz in der humoristischen Tradition seines Lehrers Joseph Haydn, der sich zum Beispiel ein „Menuet alla zoppa“, ein „hinkendes Menuett“ ausgedacht hatte oder ein Klaviertrio mit einem heimtückisch unspielbaren Violinpart: zur Erheiterung des Publikums, aber gewiss nicht der Blut und Wasser schwitzenden Geiger: innen. „Es ist nun mal nicht zu leugnen, daß die Spottlust, die Freude am Widerspruch der Dinge, etwas Bösartiges in sich trägt“, stellte Heinrich Heine fest. Ein bösartiger Humor? Gestehen wir es nur ein: So glaubten wir unsere Klassiker gar nicht zu kennen. 

Und nichts ertönt als Töne 

„Die Würde der Kunst erscheint bei der Musik vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet werden müßte.“ Diese Klarstellung findet sich in Goethes Maximen und Reflexionen. „Sie ist ganz Form und Gehalt und erhöht und veredelt alles, was sie ausdrückt.“ Träfe denn auch das Gegenteil zu: Würde die Musik durch Literatur und Liturgie – trivialisiert? Einem Zweck unterworfen, mit fremdem Stoff kontaminiert? „Die Kunst ist ein Spiel – das vornehmste von allen: Machen wir keine Religion daraus und kein Pensum!“, mahnte im 20. Jahrhundert der Schweizer Komponist Frank Martin. Beethovens E-Dur-Sonate op. 14 Nr. 1 aus dem Jahr 1798 wurde nie zur Ersatzreligion (oder zum Kultstück) erhoben, dafür umso beharrlicher als angeblich leicht und lieblich den Anfänger:innen ans Herz und aufs Pult gelegt: zum Einstieg und Eintritt in die höhere Sphäre der Beethoven-Sonaten. Alles liegt offen zutage in den drei durchweg raschen Sätzen, wie am hellen Mittag; Ursache und Wirkung fallen in eins, jede Note beweist ihren Wert, jedes Vorzeichen zeitigt sogleich eine Veränderung, gut zu hören, klar zu sehen: wie eine Linie gezogen wird, was eine Synkope sei, wie das Klavier im Diskant klingt und wie im Bass, worin der Unterschied besteht, ob eine Melodie in kleinen Schritten oder weiten Sprüngen erfunden wird, einmal vokal, zum Mitsingen, einmal instrumental, zum Nachspielen. Ja, diese Schule sollte man, möchte man durchlaufen, um einen grundlegenden, unverfälschten Begriff von der Musik zu erhalten, ihrer Würde, ihrem Spiel: einer Musik, die nicht als Medium fungiert, die überhaupt keinen Absichten dient, und seien es die besten und höchsten, sondern ganz allein sich selbst genügt. Musik über Musik. Aber wäre dies tatsächlich ein Pensum für den Anfang, nicht eher ein Ziel? Wartet eine solche Sonate nicht erst am Ende des Weges, wenn ein Allegretto dem Gemüt ungleich willkommener ist als ein Largo appassionato? Beethoven schrieb sein Opus 14 zwar noch in jungen Jahren und mitnichten als altersweises Spätwerk, und doch ließe sich diese Komposition auch als eine Bilanz verstehen, eine Selbstbetrachtung, eine Art destillierte Kunst: Was bleibt, wenn einmal versuchsweise jeder Stoff, jedes Bekenntnis, jegliche Subjektivität abgerechnet werden und nichts ertönt als Töne. Wenn selbst der Ausdruck nur als Spielart erprobt wird, wie eine Modulation oder ein Registerwechsel. Bezeichnenderweise endet die E-Dur-Sonate mit einer beiläufigen Geste, als würde ein Notenheft zugeklappt. Was ja auch tatsächlich der Fall und die Folge ist. Niemand wird zum Himmel erhoben, keiner ist am Boden zerstört, und morgen fängt das Spiel von vorne an. 

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.