Claude Debussy (1862–1918)
Trois Mélodies de Paul Verlaine (1891)

I. La Mer est plus belle
II. Le Son du cor
III. L’Échelonnement des haies

Johannes Brahms (1833–1897)
Fünf Lieder für tiefe Stimme Op. 94 (1883–4)

I. Mit vierzig Jahren (Rückert)
II. Steig auf, geliebter Schatten (Halm)
III. Mein Herz ist schwer (Geibel)
IV. Sapphische Ode (Schmidt)
V. Kein Haus, keine Heimat (Halm)

Gustav Mahler (1860–1911)
Songs of a Wayfarer (1884–5) (Mahler)

I. Wenn mein Schatz Hochzeit macht
II. Ging heut’ morgen über’s Feld
III. Ich hab’ ein glühend Messer
IV. Die zwei blauen Augen

Intermission

Johannes Brahms
Four Songs Op. 96 (1884)

I. Der Tod, das ist die kühle Nacht (Heine)
II. Wir wandelten (Daumer)
III. Es schauen die Blumen (Heine)
IV. Meerfahrt (Heine)

Claude Debussy
Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé (1913)

I. Soupir
II. Placet futile
III. Eventail

Arnold Schoenberg (1874–1951)
Two Songs for Baritone Op. 1 (1899) (Levetzow)

I. Dank
II. Abschied

Sweeter and Sweeter
Songs by Brahms, Mahler, Debussy, and Schoenberg

Gavin Plumley 

The songs on tonight’s program reveal personal concerns: Brahms and Mahler wrestle with issues of autobiography, while Debussy and Schoenberg seek the requisite musical language to respond to their contemporaries’ intoxicating poetry. Yet despite the seeming difference between these emotional and intellectual approaches, all four composers are linked by their perception of the intangibility of the world and the means through which to express it. Or as Heinrich Heine wrote in Meerfahrt, set by Brahms around 1885, “the sounds grew sweeter and sweeter, the mists swirled to and fro, but we drifted past, desolate on the wide sea.”

Sensual Syntax

1891 was an important year in Claude Debussy’s career. It was the moment when he began collaborating with Stéphane Mallarmé on what became Prélude à l’après-midi d’un faune. But it was also a year dominated by other publications and compositions. Much of Debussy’s juvenilia appeared in print in 1891, as did early piano works, while he busied himself with Beau soir, one of his most popular songs, and the setting of poetry by the great Paul Verlaine.

The Trois Mélodies are thoroughly imbued with the symbolist’s “ambiguous world of the indeterminate” and open with La Mer est plus belle, a free-spirited paean of praise. Delivered against a shimmer of arpeggios, with hints of Pelléas’s later “Ah, je respire enfin,” the song’s harmonies are seemingly bound to the singer’s will, even evading closure at the final cadence. Starker, though yet more prophetic of Debussy’s opera, is the somnolent incantation of Le Son du cor, the piano’s pulsing chords coagulating as the landscape unfolds. And then, spryer by far, is the “Sunday vagueness” of L’Échelonnement des haies, its melody echoing the Tarentelle styrienne of 1890, which was republished as Danse in 1903.

By that time, Debussy’s career was fully established, both at home and abroad, with one critic calling the composer “the Mallarmé of music.” Yet apart from a setting of Apparition in 1884, published after Debussy’s death, and Prélude à l’après-midi d’un faune, first heard at the end of 1894, the composer had not set the writer’s work again. It was only in 1913 that he returned to it for the Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, just as Ravel was writing a work with the same title. The two composers even chose identical poems: Soupir and Placet futile. But where Ravel closed his 12-minute triptych with Surgi de la croupe et du bond, Debussy elected to set a passage from Autre éventail, one of several poems Mallarmé wrote on a fan during the last 15 years of his life. All of Debussy’s chosen texts concern the fleeting but rhythmic movement of the air, itself an analogue for the limits of language, the undecidable meaning that was central to Mallarmé’s output. That, in turn, is reflected in Debussy’s musical settings, where words are both heard and unheard, and the harmonic language proves even more capricious. Musical syntax is likewise fluid, the rhythms always subject to the text, even teetering on sprechstimme, as in Schoenberg’s Pierrot lunaire, which had just received its premiere. Ultimately, therefore, these songs are not so much about capturing a moment as they are about our inability to do so.

Johannes Passion 

For Johannes Brahms, song was a constant companion. He had a finely tuned literary mind, though he was more often moved by simple poetic statements than by opportunities to set the greats of his age or of earlier times. A keen follower of folk music, Brahms often composed in the same disarming vein, employing strophic texts, though he could be given to statements of searing complexity, with his lieder tending toward the dramatic. Like Mahler, who similarly eschewed writing for the operatic stage, Brahms could also reveal autobiographical elements through song, and he likewise employed some of his finest melodies within wordless contexts: two of the Op. 59 Songs, for instance, inspired his G-major Violin Sonata Op. 78. 

The two collections performed tonight, Fünf Lieder für tiefe Stimme Op. 94 and Vier Lieder Op. 96, date to the mid-1880s, the time of the Third and Fourth Symphonies and Brahms’s tours with the Meiningen Court Orchestra. It was a busy period, although, at the age of 50, the composer had begun to realize that companionship would prove elusive, hence the themes of resigned acceptance in the Op. 94 collection. A form of Herbstreise—to paraphrase Schubert’s title—it speaks of the realities of old age and ends with the mordant farewell of Kein Haus, keine Heimat.

Luckily, Brahms’s melancholy was alleviated later in 1883 when he met the contralto Hermine Spies, whose jolliness and musicianship inspired the more sanguine mood of the Op. 96 Songs, even if her professed “Johannes Passion” would not lead to marriage. She is nonetheless the “young nightingale” of the heartbreaking Heine setting Der Tod, das ist die kühle Nacht—surely a tribute to Schubert’s Du bist die Ruh’—and the sailing companion in Meerfahrt, although this song also evokes Arnold Böcklin’s chilling painting Die Toteninsel, dating to the same period. 

Sorrow and Love 

Brahms’s Opp. 94 and 96 collections are contemporaneous with Mahler’s Lieder eines fahrenden Gesellen. Constituting his first cycle, the four songs were created in 1884–5, while he was working as a conductor in Kassel, and later published in orchestral and piano versions. Mahler had fallen in love with Johanna Richter, a soprano in the city, though theirs was destined to be an unhappy affair, like many of Mahler’s relationships. To Richter, he wrote of feeling like a “solitary wayfarer” in August 1884. And by the following New Year, when the relationship was at breaking point, Mahler had penned poems about the itinerant character who had walked straight out of Wilhelm Müller’s Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten, the inspiration for Schubert’s Die schöne Müllerin and Winterreise, doubtless revealing that Mahler was already thinking of setting the verse to music.

In Wenn mein Schatz Hochzeit macht, Mahler imagines his beloved’s marriage to another, drawing on a text from Des Knaben Wunderhorn, albeit adapted to the composer’s purposes and ending with “Leide” (sorrow) rather than the original “Lieben” (love). Determination returns in Ging heut’ morgen über’s Feld, the tune of which was to furnish Mahler with the thematic material for the opening of his First Symphony. Unlike the whooping triumph with which that movement ends, however, the song returns to the dejected mood of Wenn mein Schatz Hochzeit macht. Mahler’s wayfarer realizes that happiness will be elusive, and while the third song sounds contrastingly virile, it proves equally futile. By the time we reach Die zwei blauen Augen von meinem Schatz, the music of which also found its way into the First Symphony, only “grief and sorrow” remain.

Intoxicated Sounds

Arnold Schoenberg cherished Mahler’s Lieder eines fahrenden Gesellen and, in 1919, decided to arrange the score for chamber forces. His intention was not to create a new work but to transform the original into something more economical without compromising its sound world. By that time, Schoenberg was, of course, a major song composer in his own right, within the context of the lied, the orchestral song (Gurre-Lieder), and his unique hybrids of classical and cabaret forms (Pierrot lunaire). And although he may have derided his pupil Alban Berg’s apparent inability to compose anything but songs, Schoenberg had, rather revealingly, bequeathed his first opus number to two of his own lieder.

Both set words by Karl Michael von Levetzow, who was a regular at the Café Griensteidl on Michaelerplatz in Vienna. It was here that the members of Jung-Wien met, including Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, and Stefan Zweig, as well as Schoenberg and his future brother-in-law Alexander Zemlinsky. Over the smell of coffee and the constant puffing of unfiltered cigarettes, public poetry readings became as frequent an occurrence as arguments over Mahler’s latest production at the Court Opera, with Schoenberg finding himself “intoxicated by the initial sound of the first words” of Levetzow’s verse, published in 1898 as Höhenlieder. Gedichte und Aphorismen.

Dank and Abschied are adjacent to each other in that volume. And while there was to have been a third song, Auf den Knien, this was never completed. The Op. 1 Songs were performed for the first time on December 1, 1900, at a concert at the 600-seat Bösendorfer Hall (sadly demolished in 1913). The composition immediately provoked a backlash from the audience, and it was followed by a critical furore, as would become a familiar feature of Schoenberg’s career. Hearing the songs now, it is hard to imagine what caused such offence. But then Verklärte Nacht, Schoenberg’s 1899 string sextet, first heard in 1902, was also no stranger to controversy. Indeed, there is much to link the two works, with Schoenberg’s early idiom bridging that of the ostensibly polarized figures of Brahms and Wagner: the former in the guise of his Vier ernste Gesänge Op. 121—the term “Gesänge” also employed by Schoenberg; the latter in echoes of characters such as King Marke and Gurnemanz.

Gavin Plumley is a cultural historian. British by birth, his work embraces various aspects of Central European art, music, and literature. He has written for newspapers and magazines, as well as opera and concert programs, worldwide. He also broadcasts regularly for the BBC. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022. 

Lieb und Leid und Welt und Traum
Lieder von Brahms, Mahler, Debussy und Schönberg

Michael Horst 

Auf den ersten Blick mag die Kombination der Werke im heutigen Programm unerwartet erscheinen. Betrachtet man aber ihre Entstehungszeit, wird die Verbindung sofort deutlich – und damit die erstaunliche künstlerische Bandbreite, die im Liedgenre in den Jahren um 1890 existierte. Der Altmeister Brahms steht dabei neben der jungen Generation eines Schönberg und Mahler, während Claude Debussy in Frankreich musikalisch ganz eigene Wege geht. 

Die Trois Mélodies de Verlaine von 1891 zeigen den 29-Jährigen noch am Beginn seiner Laufbahn. Der für die Eleganz und Sinnlichkeit seiner Verse gerühmte Paul Verlaine liefert die Vorlagen für drei kurze Lieder, in der die jeweilige Stimmung deutlich mehr Gewicht erhält als eine subtile Textausdeutung. In La Mer est plus belle zeichnet Debussy mit rauschenden Sechzehntelnfiguren ein bewegtes Seestück, während Le Son du cor dem elegischen Klang des Horns – das nichts mehr mit dem Draufgängertum von Wagners Siegfried zu tun hat – musikalischen Raum gibt. In L’Échelonnement des haies beschwört Verlaine die unbeschwerte Stimmung eines sommerlichen Sonntagnachmittags „mit Glocken wie Flöten im milchweißen Himmel“.

Aus dem Geist der Romantik

Gewaltig ist der Kontrast zu Johannes Brahms. Das Lied war ihm kompositorisch ein lebenslanger Begleiter – Volksliedbearbeitungen eingeschlossen. Schon mit den Sechs Liedern op. 3 legte er im Alter von 20 Jahren eine vollgültige Probe seines Könnens vor, mit den Vier ernsten Gesängen nach Bibelworten verabschiedete er sich 1896 musikalisch von der Welt. Auffällig in seinem reichen Liedschaffen die Textauswahl: Um die großen deutschen Lyriker von Goethe über Rückert und Eichendorff bis Mörike machte er eher einen Bogen; außerdem mied Brahms Gedichte, die schon von Schubert oder Schumann in, wie er meinte, kongenialer Weise in Musik gesetzt worden waren.

Stattdessen bevorzugte der Komponist eine Vielzahl von – heute oftmals vergessenen – Zeitgenossen, wie auch die beiden in den Jahren 1883/84 entstandenen Liedgruppen opp. 94 und 96 erkennen lassen. Immerhin ist Heinrich Heine hier dreimal vertreten, ein weiteres Gedicht stammt von dem Sprachvirtuosen Friedrich Rückert. Seinerzeit überaus populär – nicht nur mit dem Gedicht Der Mai ist gekommen – war Emanuel Geibel, der vom preußischen König Friedrich Wilhelm IV. mit einer Pension auf Lebenszeit ausgezeichnet wurde und sich so ganz seinem literarischen Schaffen widmen konnte, das neben zahlreichen Gedichtbänden und Dramen auch Übersetzungen spanischer Lyrik umfasst (von Hugo Wolf im Spanischen Liederbuch vertont). Große Sympathie hegte Brahms ebenfalls für Georg Friedrich Daumer, einen immens produktiven Literaten, der sich nicht nur als Autor religionsphilosophischer Schriften, sondern auch als Lyriker und Übersetzer einen Namen machte. In Hafis widmete er sich ganz der persischen Lyrik, in Polydora publizierte er Gedichte aus 35 Nationen (die Brahms als Vorlage für seine Liebeslieder-Walzer dienten).

Ganz offensichtlich war Brahms weniger an dichterisch vollendeten Versen interessiert, die ihm wenig eigenen Spielraum ließen, sondern fühlte sich stärker von Lyrik angezogen, die einen poetischen Moment beschreibt, welcher sich wiederum in Musik fassen lässt – Wehmut und Verklärung, Liebe, Eifersucht oder Abschiedsschmerz. Aus einem solchen Impetus heraus formte er dann die ganze Komposition, formal klar gestaltet durch die Anlehnung an das Strophenlied, dazu in der Singstimme von weit ausschwingenden Melodien getragen. Typisch dafür ist die Rückert-Vertonung Mit vierzig Jahren: Die synkopische Klavierbegleitung, die das Stück prägt, imaginiert den Wanderschritt eines Mannes im mittleren Alter. Höchst plastisch malt Brahms auch in Geibels Mein Herz ist schwer die innere und äußere Unruhe durch bewegte Synkopen; das melancholische Fazit ist typisch für den Komponisten: „Wo ist das Alles hin, Leid, Lieb und Lust und Jugendsinn?“ Große Berühmtheit erlangte die Sapphische Ode, ein poetisches nächtliches Liebeslied mit einer Melodie wie ein Cello-Solo, zu dem das Klavier wiederum mit (sanften) Synkopen einen Klangteppich ausbreitet. Umso abrupter lässt Brahms dieses Opus enden – mit dem trotzigen, nicht einmal eine Minute dauernden Kein Haus, keine Heimat aus der Feder des Wiener Dichters und zeitweiligen Burgtheater-Direktors Friedrich Halm.

Einen deutlichen Gegensatz bieten die Vier Lieder op. 96. In der eröffnenden Heine-Vertonung Der Tod, das ist die kühle Nacht bringt Brahms mit bewundernswerter Meisterschaft die Antinomien Tag und Nacht, Tod und Liebe auf einen musikalischen Nenner: Aus dem schwermütigen Beginn mit lastenden Akkorden steigt im zweiten Teil das Traumbild der Nachtigall auf und explodiert förmlich in tristanesken Harmonien. Ein Liebeslied ohne jegliche dunkle Wolke ist Daumers Wir wandelten. Wieder einen anderen Blick auf seelische Stimmungen bietet das abschließende Lied: Die irreale Atmosphäre von Meerfahrt ist von einem schmiegsamen Barcarolen-Rhythmus geprägt; das prächtige Fest auf der fernen Geisterinsel bleibt dabei für das „trostlos auf weitem Meer“ vorbeirudernde Liebespaar unerreichbar.

Wanderung als Lebensweg

Stärker noch als Brahms hat Gustav Mahler das Lied zu einem zentralen Bestandteil seines gesamten kompositorischen Schaffens gemacht. Auch in seinen Symphonien erscheinen immer wieder Liedsätze oder -zitate – mit oder ohne Text –, gipfelnd in der gewaltigen Achten mit ihrem zweiten Teil aus Goethes Faust und dem Lied von der Erde. Schon in der 1889 uraufgeführten Ersten Symphonie griff Mahler auf dieses Prinzip zurück und fügte melodische Zitate aus seinem Zyklus der Lieder eines fahrenden Gesellen ein, der fünf Jahre zuvor entstanden war.

Unerfüllte Liebe und Wanderschaft: Unzweifelhaft nimmt Mahler Bezug auf Schuberts Winterreise; zugleich speist sich der Tonfall der vier Gedichte – der Text stammt von Mahler selbst – aus dem eigenen (unerfüllten) Liebeserlebnis mit der Sängerin Johanna Richter. Wie bei Schubert wird die Wanderung jedoch überhöht zur Idee eines Lebenswegs, bei dem Richtung und Ziel verloren gehen und am Ende Hoffnungslosigkeit, Verzweiflung und wohl auch der Tod stehen – unter jenem Lindenbaum, an dem schon Schuberts Wanderer geruht hat.

Seelische Zerrissenheit paart sich mit Naturidylle – auch musikalisch bestimmen solche Gegensätze Mahlers Komposition, wie schon im ersten Lied Wenn mein Schatz Hochzeit macht, in dem triviale Festmusik, tiefe Trauer und lieblicher Vogelgesang unvermittelt nebeneinanderstehen. Das folgende Ging heut’ morgen über’s Feld scheint die imaginäre Idylle zu bestätigen, doch Strophe um Strophe bereitet Mahler durch Variation von Harmonie und Tempo die Desillusionierung vor, die mit dem finalen „Nein! Nein!“ aus dem Enttäuschten hervorbricht. Ich hab’ ein glühend Messer treibt Schuberts Fatalismus in ein Extrem aus Ruhelosigkeit und Obsession, bei dem der Aufschrei „O weh! O weh!“ zum Fanal wird. Das Schlusslied Die zwei blauen Augen wirkt fast wie ein versöhnlicher Epilog, wenn sich der Rhythmus des Trauermarsches im Verlauf des Liedes auflöst und die Musik sich von Moll nach Dur aufhellt – nur um ganz zum Schluss, nach den Worten „Lieb und Leid und Welt und Traum“ wieder in den Gestus des Anfangs zurückzufallen.

Pathos der Überwältigung

Auch der junge Arnold Schönberg begann seine offizielle Komponistenlaufbahn mit Liedern: Als sein Opus 1 veröffentlichte der 27-Jährige die Zwei Gesänge für eine Baritonstimme und Klavier auf Texte des befreundeten, gleichaltrigen Dichters Karl von Levetzow, der Schönberg ein Exemplar seines Gedicht- und Aphorismenbandes Höhenlieder im Juli 1898 „mit den besten Gelingenswünschen freundlichst zugeeignet“ hatte. Die literarische Qualität der Verse dürfte es nicht gewesen sein, die den Komponisten anzog, viel eher das Pathos der Überwältigung, das schon in den ersten Sätzen von Dank zum Ausdruck kommt: „Großes hast Du mir gegeben in jenen Hochstunden…“. Vom „Zeitlosen“ und „Raumlosen“ ist die Rede, vom „Niegeahnten“ und „Gewaltigsten“; drei der vier Strophen enden mit einem hymnischen „Ich danke Dir!“. Das gegenteilige Extrem beschreibt Abschied – hier geht es um „tiefsten Schmerz“ und „sternenloses Dunkel“, das sich zur „großen Weltumnachtung“ und zur „allumfassend unbegrenzten Weh“ steigert.

Folgerichtig überschrieb Schönberg seine Vertonungen auch nicht als Lieder, sondern als Gesänge: Die deklamatorische, von Wagner inspirierte Linie ist stark ausgeprägt, die zentralen Worte werden mit großer musikalischer Rhetorik angesteuert und ausgekostet. Beinahe noch größere Bedeutung hat der Klavierpart, der in wuchtigen Bässen und ausladender Figuration die pathetische Stimmung machtvoll imaginiert – auch in langen Zwischen- und Nachspielen. In Dank steigert sich die Musik in der dritten Strophe nach und nach gar in einen konvulsivischen Ausbruch, wenn „der Alleinheit schwere Trümmerschmerzen wachsen zur Unendlichkeit“ – hier nimmt das Stück quasi orchestrale Dimensionen an. „Mit unglaublichem Pomp ausgestattet, aber ohne jegliche Concession an das an weiche Melodie gewöhnte Ohr“, vermerkte Alma Schindler, die spätere Ehefrau Mahlers, nach der Uraufführung im Dezember 1900 im Wiener Bösendorfer-Saal.

Blick in die Zukunft

In reifen Jahren, in einer Zeit großer musikalischer Umwälzungen, kehrte Debussys mit den Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé noch einmal zu den Worten des Dichters zurück, dessen L’Après-midi d’un faune ihm die Vorlage zu seinem ersten durchschlagenden Erfolg geliefert hatte. In diesen Liedern von 1913 zeigt sich der Komponist von einer ganz anderen Seite: Es sind Miniaturen, die der bildgesättigten Sprache des Symbolisten einen eher kargen musikalischen Rahmen geben. Der Text zu Soupir (Seufzer) besteht nur aus einem einzigen Satz, einem Ein- und Ausatmen, das in der Verherrlichung des „azur“, des Himmelblaus, gipfelt. Placet futile (Törichte Bitte) beschreibt eine Rokokoszene: die Bewunderung für eine hübsche Schäferin auf einer Porzellantasse aus Sèvres. Um bewegte Luft geht es auch im abschließenden Éventail, in dem der titelgebende Fächer als lyrisches Ich Kühle, Weite und gar das Paradies verspricht. Debussy schafft dazu auf kleinstem Raum einen Kosmos aus Harmonien, Rhythmen, Stimmungen – eine musikalische Sprache, die weit über den sogenannten Impressionismus hinausgeht und in ihrer Kühnheit in die Zukunft weist.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.