Johannes Brahms (1833–1897)
Sonata for Clarinet (Viola) and Piano in F minor Op. 120 No. 1 (1894)

I. Allegro appassionato
II. Andante un poco adagio
III. Allegretto grazioso
IV. Vivace

Arranged by the composer for Violin and Piano

Anton Webern (1881–1945)
Four Pieces for Violin and Piano Op. 7 (1910)

I. Sehr langsam
II. Rasch
III. Sehr langsam
IV. Bewegt

Johannes Brahms
Sonata for Clarinet (Viola) and Piano in E-flat major Op. 120 No. 2 (1894)

I. Allegro amabile
II. Appassionato, ma non troppo allegro
III. Andante con moto – Allegro

Arranged by the composer for Violin and Piano

Intermission

György Kurtág (*1926)
Tre pezzi for Violin and Piano Op. 14e (1979)

I. Öd und traurig
II. Vivo
III. Aus der Ferne. Sehr leise, äußerst langsam

Robert Schumann (1810–1856)
Sonata for Violin and Piano in D minor Op. 121 (1851)

I. Ziemlich langsam – Lebhaft
II. Sehr lebhaft
III. Leise, einfach – Etwas bewegter
IV. Bewegt

Swansongs and New Beginnings
Music for Violin and Piano

Richard Wigmore


Although in robust health, Johannes Brahms intimated that his G-major String Quintet Op. 111, completed in the summer of 1890, would be his swansong. He prepared his will, destroyed swaths of unpublished manuscripts (no composer, surely, consigned more music to the flames than Brahms), and at the relatively early age of 57 contemplated a tranquil retirement. Happily for us, his planned withdrawal from composition proved short-lived. In March 1891 he heard the clarinetist Richard Mühlfeld playing concertos with the Meiningen Orchestra. Inspired by “Fräulein Mühlfeld, meine Prima Donna,” as he dubbed him, Brahms wrote four works for Mühlfeld over the next few years: a Trio and Quintet in the summer and autumn of 1891, and two Sonatas some three years later.

Composed in the fashionable summer resort of Bad Ischl, in the Salzkammergut, in 1894, the clarinet sonatas would be his last chamber works. To promote maximum circulation, Brahms published them in alternative versions for viola and violin, in both cases recasting some of the piano writing. In their concision, intense motivic concentration and nostalgic lyricism, the sonatas are quintessential late Brahms. For much of the time the instruments commune in intimate, symbiotic partnership. But the sonatas are not all autumnal sweetness. There is high drama in the opening Allegro of the F-minor work and in the scherzo of the E-flat—both, significantly, marked appassionato.


Classical Grace and Romantic Sentiment

In the tense and troubled first movement of the F-minor Sonata everything evolves from the opening bars: a stark unison phrase in the piano (shades here of Brahms’s Piano Quintet in the same key), which then spawns a musing, long-spanned theme for violin. After a turbulent development and radically rewritten recapitulation, an elegiac, “sunset” coda (sostenuto ed espressivo) sheds mysterious half-lights on the opening theme. Although the movement ends calmly in F major, the effect is bittersweet, unresolved.

The spirit lightens in the middle movements, both in A-flat major. The Andante is a hushed nocturne, with rhapsodic melodies and a gorgeous Schubertian modulation to E major for the central section. Brahms reveals himself as an adopted Viennese in the third movement, which combines a graceful waltz lilt with typical contrapuntal ingenuity. Its main theme, teasing us as to its true key, turns out to be a genial transformation of the Sonata’s opening. Turning to F minor, the plaintive central section (molto dolce) contrasts the violin’s husky G string with crystalline piano textures.

Brahms never wrote a more cheerfully Haydnesque movement than the rondo finale. Yet as ever, the music is tightly unified. The piano’s bell-like opening motif underpins both the bubbling main theme, now transferred to the bass, and the swaying triplets of the first episode, cast as a dolce dialogue between violin and piano. While a later episode adds a note of minor-keyed wistfulness, the irrepressible main theme is never absent for long.

From Mozart onward, the key of E-flat major is often associated with a mellow warmth of expression. The second of Brahms’s Op. 120 Sonatas is a particularly beautiful example of this E-flat “mood.” In the first movement, marked amabile, the violin sings out its soul from beginning to end. Yet the music’s beguiling surface coexists with Brahms’s typically rigorous workmanship. The sinuous opening theme is immediately varied and developed in the piano bass, while the second theme, growing naturally from the first, unfolds as a close canon between violin and keyboard. Throughout the movement, Brahms delights in sensuous beauty of sonority, above all in the tranquillo coda, heralded by a magical sideslip from E major to the home key of E flat.

In extreme contrast, the second movement is a restless waltz-scherzo in E-flat minor, replete with abrupt shifts of key and fierce cross-rhythms. Brightening to B major, the trio presents a glorious sostenuto melody for the piano, in sonorous thirds and sixths, of a kind Brahms made uniquely his own.

Mozart’s and Brahms’s own clarinet quintets had both ended with variations in moderate tempo. In his final chamber work Brahms follows suit with a movement that fuses the functions of slow(ish) movement and finale. The gently rocking melody, richly harmonized, proves fertile material for five variations. In the first three the figuration becomes progressively more animated, while the fourth, with its hushed syncopations, is a moment of haunting stillness. With a backward glance to the scherzo, the fifth variation, in E-flat minor, evokes Brahms’s fiery Hungarian vein, before the valedictory coda makes play with the theme’s final cadence.

In a letter to his violinist friend Joseph Joachim, Brahms remarked, “I sometimes ponder on variation form, and it seems to me it ought to be more restrained, purer….” Fusing Classical grace and Romantic sentiment, his last set of variations touchingly fulfilled his wish.


Air from Another Planet

Anton Webern first explored the “air from another planet”—music that dissolves traditional tonality, as heard in Webern’s teacher Arnold Schoenberg’s Second String Quartet, set to these words by Stefan George—in his own songs to George poems of 1907–9. By the end of 1909, Webern had also completed his earliest instrumental atonal works: the Five Pieces for String Quartet Op. 5 and the Six Pieces Op. 6. Concision had always been Webern’s watchword, and the works he composed from this time onwards, mostly for small forces, typically take compression to extremes. Schoenberg once quipped that “If you want to make a concert shorter, just add a work by Webern.”

Written in 1910, the Four Pieces for Violin and Piano, none lasting more than minute and a half, are perfect cases in point. The first and third pieces, both marked “very slow,” are fragile and secretive. Nos. 2 and 4 are more volatile in tempo and dynamics, though even here the music only rises above pianissimo in fleeting bursts. In both these pieces there are wisps of yearning Romantic lyricism that evoke (very) late Mahler (the direction zart, “tenderly,” appears frequently). Moments in No. 2, a tiny, compressed scherzo, suggest an edgy playfulness.

The dominant atmosphere of all four pieces, though, is one of evanescence and mystery, with evocative use of harmonics, col legno (i.e., with the wood of the bow) and sul ponticello, a wispy, ethereal sonority produced by playing close to the bridge. It is revealing that Webern marks the close of the third piece kaum hörbar—“barely audible”—and instructs the violin to whisper the falling lines that end the fourth piece wie ein Hauch—“like a breath.” One of Webern’s friends later teased him with the suggestion that he should go a step further and use the marking pensato (“thought of”).

           
“One Note Is Almost Enough”

Now 98 years old, Hungarian composer György Kurtág has been well described as a poet among novelists. The last survivor of the post-war avant-garde generation that included Boulez, Stockhausen, and Nono, his inclination is towards aphoristic miniatures of intense, compressed feeling. In this Kurtág is the heir of Webern, an early influence on the composer. The other prime influence in Kurtág’s music is Béla Bartók; and like his great compatriot, he has often drawn on Hungarian folksong and folk dance.

Dating from 1979 and dedicated to his friends Judit Hevesi and István Kereke, Kurtág’s Tre Pezzi per violino e pianoforte are typically spare and aphoristic, as if in illustration of his own remark that “I keep coming back to the realization that one note is almost enough.” The violin is muted throughout, and as in Webern’s Four Pieces, pianissimo is the default dynamic. Living up to its marking “desolate and sad,” the first piece sets the violin’s mournfully sustained double-stopping (using open strings) against reiterated snatches for the piano. The second piece (Vivo) suggests a fragmentary scherzo-cum-folk dance, complete with fiercely twanging pizzicatos and eerie harmonics. The concluding Aus der Ferne (“From the distance”), marked “very softly and extremely slowly,” begins with a slow rotating pattern in the violin, like a chant, and continues with tiny pinpricks of sound, before fading to near-inaudibility.


Glorious Waves of Sound

In September 1850, Robert Schumann moved with his family from Dresden to take up his new position as director of the municipal choir and orchestra in the Rhineland city of Düsseldorf. His initial mood was one of euphoria. But within a few months there were mutterings about his suitability for the post. His personality, always unpredictable, was becoming increasingly withdrawn and remote, while the orchestra and chorus grew more and more frustrated at his dreamy absentmindedness. For the moment, though, Schumann’s creative enthusiasm remained undimmed. The year 1851 was especially prolific, dominated by choral works and chamber music; and between September and early November he composed in quick succession the Violin Sonata in A minor, the Piano Trio in G minor, and a second Violin Sonata, in D minor.

Schumann dedicated this Second Sonata to the violinist Ferdinand David, for whom Mendelssohn had written his Concerto. But the premiere, in Leipzig in October 1853, was given not by David, but by the brilliant young Joseph Joachim in partnership with Schumann’s wife Clara. A few weeks later Joachim wrote to a musician friend in Göttingen: “I regard it as one of the finest compositions of our time for its wonderful unity of feeling and thematic strength. It overflows with noble passion, almost harsh and bitter in expression, and the last movement reminds one of the sea in its glorious waves of sound.”

Like its A-minor companion, the D-minor Sonata is an eloquent counter to the clichéd notion that Schumann’s late music is the product of a tired, clouded brain. It opens with a grandly imposing slow introduction that seems to glance back to the Baroque French overture. In the main part of the movement, marked Lebhaft (the German equivalent of Allegro), Schumann drastically transforms the introduction’s forceful opening into a darkly melancholy theme in the violin’s deepest register against an agitated syncopated counterpoint on the piano. This syncopated figure permeates the whole impassioned, closely developed movement, even underlying the soaring melody of the second subject. Schumann further binds together introduction and Allegro by alluding to the very opening both at the end of the exposition and, with added vehemence, near the start of the coda.

The somberly driving rhythms of the B-minor scherzo have an unmistakable foretaste of Brahms. The main section alternates with two gentler interludes and reaches a thunderous climax with the Lutheran chorale melody “Gelobet seist du, Jesu Christ” (Praise be to thee, Jesus Christ). In another ingenious thematic transformation, the slow movement immediately metamorphoses the chorale into a shy serenade, sounded in delicate violin pizzicato chords. Schumann then writes four contrasting variations on the chorale. The third, with its nasal sul ponticello sonorities, is more an interlude than a true variation, and explicitly recalls both the textures and the pounding rhythms of the scherzo. After the dreamy slow waltz of the final variation, the coda makes a more veiled allusion to the scherzo, confirming that Schumann conceived the two movements as a single entity.

The finale—Joachim’s “glorious waves of sound”—echoes the first movement in its darkly colored textures (as so often, Schumann seems to treat the violin as a surrogate viola) and tough, contrapuntally inclined development. Even the tender second theme is tinged with disquiet. But in contrast with the opening movement, the coda ends emphatically in D major, as Schumann briskly reviews and dismisses each of his themes in turn.


Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

„Ein mehr und vorwiegend polyphoner Stil“
Werke für Violine und Klavier

Michael Kube


Kein Bereich der klassisch-romantischen Musik ist so stark von unterschiedlichen Gattungen und Besetzungen geprägt wie die Kammermusik. Das zeigt sich nicht nur an der beeindruckenden Fülle des Repertoires, sondern mehr noch an der ästhetischen Hierarchisierung, die bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert einsetzte. An erster Stelle steht dabei das Streichquartett, dessen klangliche Geschlossenheit allgemein faszinierte und dessen obligater Satz Goethe als das „Verständlichste“ der Instrumentalmusik erschien. Von ihm stammt auch die bekannte Metapher, nach der man in solchen Werken „vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten [hört], glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigenständigkeit der Instrumente kennen zu lernen.“

Komplexer sieht die Vorgeschichte all jener Werke aus, die heute ganz selbstverständlich als Violinsonaten bezeichnet werden. Trotz einiger herausragender Kompositionen stehen sie gattungsgeschichtlich im Schatten des Streichquartetts und der größer besetzten Klavierkammermusik – und dies nicht nur allgemein ästhetisch, sondern auch im Œuvre von Mozart, Beethoven, Schumann und Brahms. Die Gründe dafür sind in der schwierigen satztechnischen Disposition zu suchen, in der einerseits die Violine nicht zu konzertant und brillant, andererseits das Klavier nicht allzu klangmächtig und vollgriffig erscheinen soll. Hinzu kommt, dass die Besetzung wie die zu ihr gehörende Spielart der Sonate erst aus ganz unterschiedlichen Traditionen und Modellen herauswachsen mussten. Längst vergessen ist beispielsweise die im Paris der 1760er Jahre beliebte Form der „Sonate pour le clavecin qui peut se jouer avec l’accompagnement de Violon“ – also einer Sonate für Klavier bzw. Cembalo, die von einer Violine begleitet (!) werden konnte. Selbst Leopold Mozart war diese von Johann Schobert propagierte, kompositorisch schwierig umzusetzende Variante offenbar nicht bekannt, als er 1762 mit seiner Familie in der französischen Hauptstadt eintraf. Gleichwohl widmete sich der siebenjährige Sohn Wolfgang sofort mit eigenen Werken diesem Genre.

Welche musikalischen Möglichkeiten die Sonate für Violine und Klavier noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts eröffnete, wie wenig verbindlich die Behandlung der Instrumente war, zeigt schließlich das Titelblatt von Beethovens 1805 im Druck erschienener „Kreutzer-Sonate“ op. 47, die dort als „Sonata per il Piano-forte ed un Violino obligato, scritta in un stile molto concertante, quasi come d’un concerto“ – eine Sonate für Klavier und obligate Violine, geschrieben in einem sehr konzertanten Stil, fast wie ein Konzert. Nicht zufällig entwickelte sich daher während des 19. Jahrhunderts keine eigenständige Ästhetik der Sonate für Klavier und Melodieinstrument. Erst im Musikalischen Conversations-Lexikon von 1878 findet sich eine knappe Beschreibung, die nicht nur zurückblickt, sondern auch die spezifische Idiomatik des Melodieinstruments als wesentlichen Bestandteil der Komposition hervorhebt: „Die grösste und liebevollste Pflege hat […] bei unsern besten Meistern die Sonate für Clavier mit Begleitung eines andern Instruments, wie Violine, Violoncello, Horn, Clarinette u. dergl. gefunden. Der Inhalt erweitert sich mit den neuen Mitteln, welche das neue Instrument bringt. Da es zugleich aber auch als ein selbständiges Instrument hinzutritt, so ist ein mehr und vorwiegend polyphoner Stil geboten. Der Gesammtinhalt ist ein bedeutenderer geworden; der echte Meister zieht kein neues Instrument hinzu, wenn er es nicht seinem eigensten Vermögen nach beschäftigen und verwenden kann.“

Abgesehen von Flöte, Violine und allenfalls Violoncello entstanden im 19. Jahrhundert kaum bedeutende Sonaten für andere Streich- und Blasinstrumente. Und wo sie im Druck erschienen, wurde oft genug eine alternative Besetzung angegeben. Schumanns Fantasiestücke op. 73 für Klarinette und Klavier konnten etwa in einer nur wenig veränderten Fassung ebenso auf dem Cello oder der Violine gespielt werden. Auch die beiden als Opus 120 erschienenen Klarinettensonaten von Johannes Brahms lassen sich (und das ist sogar auf dem Titelblatt verzeichnet) auf der Bratsche spielen; mit nur wenigen Veränderungen ist dies auch auf der Violine möglich, wobei ein ganz anderes Farbspektrum berührt wird.


„Der beste Meister seines Instruments“

Dass Brahms sich am Ende seines Lebens in den 1890er Jahren noch einmal der Kammermusik zuwandte und einen ganzen Reigen von Werken mit obligater Klarinette komponierte, ist auf seine Bekanntschaft mit Richard Mühlfeld zurückzuführen, der als Soloklarinettist in der Meininger Hofkapelle wirkte. Von Brahms als „der beste Meister seines Instruments“ bezeichnet, machte Mühlfeld den Komponisten mit den technischen und klanglichen Möglichkeiten des an Farben so reichen Instruments vertraut. Aus den erhaltenen Anregungen gingen dann im Frühsommer 1891 zunächst das Klarinettentrio op. 114 und das Klarinettenquintett op. 115 hervor; im Sommer 1894 folgten die beiden Klarinettensonaten als zwei der letzten von Brahms vollendeten Werke.

Dass der Komponist – gesundheitlich angeschlagen und nach mehr als 40 Jahren schöpferisch ermüdet – hier noch einmal Herausragendes schuf, mag auch damit zusammenhängen, dass ihm die Klarinette als ideales Instrument erschien, um die ihm eigene Melancholie in all ihren Facetten auszudrücken. So geschieht es insbesondere in der Sonate f-moll – eine Tonart, die einen dunklen, wenn nicht gar tragischen Charakter in sich birgt und nur selten Verwendung fand (bei Brahms z.B. im Klavierquintett op. 34). Der melodische Part kommt dabei nicht nur dem Charakter der Klarinette, sondern wohl auch Brahms’ Lebensgefühl sehr nahe. Oder wie Max Kalbeck es in seiner nur wenige Jahre später entstandenen Biographie beschreibt: „Brahms brauchte den schneidenden und schluchzenden Klang des damit verbundenen, der Klarinette erlaubten, ihr besonders eigentümlichen jähen Registerwechsels, um der Klage seiner Melodie den tiefergehenden Ausdruck zu geben.“

Brahms hat die Einrichtung seiner beiden Sonaten für Violine und Klavier selbst vorgenommen und dabei den Klavierpart vielfach verändert, so dass eine ganz eigene, neue Fassung der Kompositionen entstand, die (obwohl sie gerade die Verbreitung der Werke fördern sollte) im heutigen Konzertleben gleichwohl kaum noch präsent ist. Vor ihrer Veröffentlichung bat Brahms jedenfalls Anfang Mai 1895 seinen Berliner Verleger Fritz Simrock, die bevorstehende Sommerfrische in Bad Ischl vor Augen, eindringlich um einen „exemplarmäßigen Abzug, damit ich sie einmal zusammen spielen könnte.“ Tatsächlich ist die erste private Aufführung für den 11. Mai im Hause der befreundeten Familie Fellinger anlässlich einer Soirée belegt, bei der Brahms die aus Graz stammende Geigenvirtuosin Marie Soldat-Röger am Klavier begleitete.


Aphoristische Konzentration

Die musikalische Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts war ästhetisch wie formal von umfassenden Konzepten und groß dimensionierten Strukturen bestimmt. Anton Webern entschied sich dagegen in seinem Schaffen für eine in dieser Weise noch nie dagewesene radikale Verdichtung und Konzentration der Faktur wie auch des musikalischen Gehalts. Anders als in den literarisch inspirierten, prachtvoll instrumentierten Tondichtungen etwa eines Richard Strauss, den Symphonien Gustav Mahlers mit ihrer ganz eigenen Klangwelt oder den weit gespannten Formverläufen bei Max Reger, verzichtet Webern auf alles Nebensächliche, Formelhafte und Äußerliche. An die Stelle weit ausschwingender melodischer Bögen setzt er extrem verkürzte Zwei- oder Dreitonmotive (gelegentlich sogar nur einen einzelnen Ton), die mittels verschiedener Metamorphosen weiterentwickelt werden. An die Stelle einer Harmonik, die durch Chromatisierung in tonale Grenzbereiche vordringt, tritt bei ihm nun eine Form der Antitonalität, in der jeder Ton gleichberechtigt neben dem anderen steht.

Der Weg zu dieser ganz eigenen Tonsprache führte schrittweise über mehrere Stationen – ausgehend von dem 1904 entstandenen symphonischen Tongemälde Im Sommerwind über Sätze für Klavier- und Kammermusik, die Passacaglia op. 1 (1908) und mehrere Lieder bis hin zu den Fünf Stücken für Streichquartett op. 5 und den Sechs Stücken für Orchester op. 6, beide aus dem Jahr 1909. Doch erst die im Juni 1910 komponierten Vier Stücke für Violine und Klavier op. 7 stehen am Anfang einer Reihe von Werken, in denen Webern seinen aphoristischen Stil endgültig zuspitzt: Dabei geht es ihm nicht nur um die Verinnerlichung jedes einzelnen Tons, sondern zunehmend auch um die separate Ausarbeitung aller Parameter (Dynamik, Artikulation, Spieltechnik), die innerhalb der Kompositionen immer mehr an Bedeutung gewinnt. Das erste der Vier Stücke, überschrieben mit „Sehr langsam“, umfasst nur neun Takte. Die Violine erzeugt zunächst mit Dämpfer am unteren Ende der dynamischen Skala einen Flageolett-Ton, wechselt dann mit einem melodischen Fragment ins Espressivo, führt „col legno“ gespielt ein Ostinato-Motiv ein und schließt mit einem fallenden Halbtonschritt im pizzicato; das Klavier stützt diese Bewegung mit Akkorden und einer eigenen Basslinie.


Eine Note ist fast genug

Für György Kurtág stand die Konzentration des musikalischen Materials von Anfang an im Zentrum seines Schaffens. Jedes seiner Werke gleicht einer Momentaufnahme, bei der in extremer Verknappung einzelne Intervalle, Töne und Gesten pointiert erscheinen, melodische Fragmente und Bewegungsimpulse genau abgehört und ausgelotet werden. Ähnlich Webern, und doch einer anderen Ästhetik folgend, erklärt Kurtág: „Ich komme immer wieder zu der Erkenntnis, dass eine Note fast genug ist.“ Dies gilt in gewisser Weise auch für die drei Stücke für Violine und Klavier op. 14e (das Werk ist eine Bearbeitung der 1979 entstandenen Herdecker Eurythmie für Violine und Tenor-Leier, die als op. 14b mit dem Untertitel „Kleine erbauliche Konzerte“ erschien). Wie so oft bei Kurtäg handelt es sich um Studien nicht nur über Farben, sondern mehr noch über die Dimensionen von Raum und Zeit – Stücke, in denen Kronos für einen Moment innezuhalten scheint und sich der Raum auf einen Punkt, auf einen einzigen Klang oder Ton konzentriert. Charakteristisch ist der zerbrechlich wirkende Klang der Violine im pianissimo (auch hier mit einem Dämpfer versehen), aber auch die Kargheit des Satzes, die Reduktion auf wenige Intervalle. Nicht zufällig erinnert das erste Stück – mit der Überschrift „Öd und traurig“ – an den Leiermann aus Franz Schuberts Winterreise.


„Es fehlt so sehr an was Gescheidtem Neuen“

Nachdem sich Robert Schumann zu Beginn der 1840er Jahre geradezu systematisch mit groß besetzter Klavierkammermusik auseinandergesetzt hatte (vom Klavierquintett über das Quartett bis zum Trio), folgten erst ein Jahrzehnt später im Herbst 1851 die beiden Violinsonaten in a-moll op. 105 und d-moll op. 121. Angeregt wurden die Werke vermutlich durch Ferdinand David, den befreundeten Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters, der am 18. Januar des Jahres die aktuelle Situation des Repertoires präzise beschrieb: „Deine Fantasiestücke für Piano und Clarinette [op. 73] gefallen mir ungemein [offenbar hatte David sie auf der Violine gespielt]; warum machst Du nichts für Geige u. Clavier? Es fehlt so sehr an was Gescheidtem Neuen und ich wüsste Niemand der es besser könnte als Du. Wie schön wäre es , wenn Du jetzt noch etwas derartiges machtest was ich Dir dann mit Deiner Frau vorspielen könnte. […] immer und ewig die A dur Sonate von Beethoven [die „Kreutzer-Sonate“] wird einem doch auch bald zu viel.“

Davids Düsseldorfer Konzertmeister-Kollege Wilhelm Joseph von Wasielewski hielt später in seiner kenntnisreichen Schumann-Biografie fest, wie differenziert der Komponist über die beiden Werke dachte. Schumann habe ihm „wenige Wochen nach Entstehung der A-Moll-Sonate […] lächelnd in seiner gutherzigen Weise [gesagt], die erste Violinsonate hat mir nicht gefallen; da habe ich denn noch eine zweite gemacht, die hoffentlich besser gerathen ist.“ Tatsächlich hat Schumann aus Rücksicht auf die erste die zweite Sonate erst 1853 in Druck gegeben – und sie schließlich Ferdinand David gewidmet: „Du erhältst hier die Sonate, die ich Dir zugeeignet habe. Du magst sie als ein Erinnerungszeichen an im jugendlichen Alter verlebte schöne Stunden freundlich annehmen.“ Die Zueignung und das Erinnerungszeichen sind tatsächlich zu hören: In der langsamen Einleitung und im Hauptthema des ersten Satzes erklingen die Töne d–a–f–d, die nicht nur den Tonika-Dreiklang der zugrundeliegenden Tonart bilden, sondern in denen auch der Name des Widmungsträgers als sogenanntes „soggetto cavato“ eingeschrieben ist: DAvid FerdinanD.


Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.