Austin Wulliman (*1982)
Dave’s Hocket (2024)
German Premiere


Gabriella Smith (*1991)
Carrot Revolution for String Quartet (2015)


Ruth Crawford Seeger (1901–1953)
String Quartet 1931

I. Rubato assai – Meno mosso
II. Leggiero (Tempo giusto)
III. Andante
IV. Allegro possibile


Intermission


Morton Feldman (1926–1987)
Structures for String Quartet (1951)


Juri Seo (*1981)
Three Imaginary Chansons (2024)
German Premiere

I. Descent of Serpent
II. Swan Song
III. Confronted Cocks and Running Dogs


Cenk Ergün (*1978)
Sonare for String Quartet (2015–16)

New Ways of Looking—and Listening
Music for String Quartet

Harry Haskell


The root meaning of the word composition is “something put together.” Each of the five works on tonight’s program expands the sonic and conceptual horizons of the string quartet by combining different—and sometimes wildly disparate—musical techniques and traditions. The JACK Quartet has long focused on the experimental tradition in American music, seeking to create “transformative experiences” in which audiences are invited “to listen with their whole beings.” Whether exploring the links between East and West, or between medieval music and today’s avant-garde, the four musicians are united in their belief that “music has the power to broaden perspectives.”


A Mash-up of Machaut and Pärt

A member of the JACK Quartet since 2016, Austin Wulliman made his debut as a composer last year with the release of an album titled The News from Utopia, which documents his fascination with number games, complex polyrhythms, tone colors, and various more or less arcane acoustic phenomena. Dave’s Hocket is the latest in a series of “reimaginings” of medieval music created by Wulliman and his colleagues. The title refers to the centuries-old technique of dividing a melody between different voices in polyphonic music. In his note on the piece, Wulliman draws a further analogy between sound and light: “In an old cathedral, each painstakingly crafted piece of colored artistic material that creates a stained-glass window has transmuted the light of centuries of days. As it modulates the sun's energetic waves, allowing them to enter and pass through its viewer, these geometric shapes tell powerful tales that echo tropes passed down through generations.

“Musically, the form and feeling of the Hoquetus David by Guillaume de Machaut is suggestive of some of these beautifully rich artistic methods. Each rhythmic cell tiles together to form a beautifully crystalline structure over a familiar melodic phrase. In Dave’s Hocket, I use Machaut’s own source material (the melisma on David from an ‘Alleluia’), number games, rhythmic motif, and harmonic language as a jumping-off point. I also tie his world together with the sounds of my own time by mashing it up with Fratres by Arvo Pärt, a ubiquitous presence in my younger years. The rich conflict of these two harmonic languages, combined with my own interests in continuously unfolding polyrhythmic formal construction and microtonal harmony, led me to create this dance at the door to the cathedral. It is the morning, and light passes through the stained glass onto my face as I look up at the great sculptures that stand sentry at its entrance. I imagine myself as the young monk Adso in Umberto Eco’s The Name of the Rose, observing the sculptural forms ecstatically twisting toward the one seated in judgment: ‘…as David must have danced before the Ark….’”


“A Patchwork of Contrasting Influences”

San Francisco–born Gabriella Smith describes herself as a “composer and environmentalist” focused on “connecting listeners with the natural world.” Her musical environmentalism has taken many forms: a Latin Requiem set to a litany of names of extinct species; a wake-up call to the effects of climate change titled Lost Coast; and works incorporating field recordings of marine and terrestrial ecosystems. In the case of Carrot Revolution, composed in 2015 for the Aizuri Quartet, the ecosystem was not natural but artistic—the famously eclectic collection housed at the Barnes Foundation in Philadelphia. Smith was asked to write a piece responding to “Dr. Barnes’ distinctive ‘ensembles,’ the unique ways in which he arranged his acquired paintings along with metal objects, furniture, and pottery, juxtaposing them in ways that bring out their similarities and differences in shape, color, and texture.” A quote erroneously attributed to one of the collector’s favorite artists, Paul Cézanne, suggested the title of her quartet: “The day will come when a single, freshly observed carrot will start a revolution.”

Smith writes that she envisioned Carrot Revolution “as a celebration of that spirit of fresh observation and of new ways of looking at old things, such as the string quartet—a 200-year-old genre—as well as some of my even older musical influences (Bach, Perotin, Gregorian chant, Georgian folk songs, and Celtic fiddle tunes). The piece is a patchwork of my wildly contrasting influences and full of weird, unexpected juxtapositions and intersecting planes of sound, inspired by the way the Barnes’ ensembles show old works in new contexts and draw connections between things we don’t think of as being related.” Smith’s highly energized music reflects the diversity of the contemporary musical ecosystem. Chugging ostinato rhythms reminiscent of 20th-century minimalism (one of Smith’s teachers was the “post-minimalist” composer John Adams) consort with wildly shifting accents, woozy glissandos, scratchy nasal effects, whining drones, and demented, bluegrass-style fiddling. At one point, just as the music threatens to disintegrate into sheer cacophony, the players break into a tightly synchronized simulation of 12th-century polyphony, which Smith describes as “ecstatic, raucous, off-kilter Perotin sung by rough, nasal folk voices.”


Dissonance and Organic Unity

When Ruth Crawford married Charles Seeger—a pioneering musicologist, teacher, and composer of what has come to be called “ultramodern” music—in 1932, she joined one of America’s notable musical dynasties: three of her children—her son Mike, her daughter Peggy, and her stepson Pete—would play prominent roles in the folk music revival. Yet Ruth Crawford Seeger was a distinguished figure in her own right. At a time when sexism was rampant even among socially progressive musicians (the American Musicological Society, which her husband cofounded around the time of their marriage, initially barred women from taking part in its meetings), she carved out a career as a highly respected avant-garde composer and scholar/arranger of traditional American music. In a letter to the composer Edgard Varèse in 1948, she described the salient elements of her compositional style as “clarity of melodic line,” “avoidance of rhythmic stickiness,” “rhythmic independence between parts,” “feeling of tonal and rhythmic center,” and “various means of obtaining at the same time organic unity and various sorts of dissonance.”

Dissonance—or “dissonation,” in Charles Seeger’s idiosyncratic terminology—is an essential ingredient of Seeger’s densely contrapuntal String Quartet 1931, one of her best-known works, as well as the most challenging to perform and listen to. (It is also among the last pieces she completed before the competing demands of marriage and motherhood induced her to put her composing career on hold for nearly two decades.) The four movements flow together without breaks, like “a thread unwinding,” in the composer’s words. The work’s “organic unity” was implicit in its inception. “I went to the piano and began a one-voiced something in metric form and was rather pleased with it,” Seeger recalled. “The next day I took the little monody, which is lyric, and gave it a leggiero pal with a bass voice, and it insisted on becoming a string quartet.”

Saturation of musical space and the studious avoidance of triadic harmony were Seeger’s watchwords. She described the slow-moving chords in the quartet’s third movement as a “heterophony of dynamics—a sort of counterpoint of crescendo and diminuendo,” while the finale pits the first violin against the muted, unison lower strings in what is effectively a two-voice texture.


Between Sound and Silence

Two decades and a vast aesthetic gulf separate Crawford’s quartet from Structures (1951) by her compatriot Morton Feldman. Closely allied with John Cage and abstract expressionist artists like Mark Rothko and Philip Guston, Feldman was a minimalist avant la lettre. Starting in the mid-1940s, he created a body of work distinguished by its spareness, stillness, and sonic subtlety, music that often seems to nestle in the interstices between sound and silence, movement and stasis. “The new painting made me desirous of a sound world more direct, more immediate, more physical than anything that had existed before,” Feldman wrote. “To me my score is my canvas, my space. What I do is try to sensitize this area—this time-space. The reality of clock-time comes later in performance, but not in the making of the composition. In the making of a composition the time is frozen. The time structure is more or less in vision before I begin. I know I need eight or ten minutes as an artist needs five yards of canvas.”

Early in his career, Feldman expressed his disdain for compositional orthodoxy, both mainstream and avant-garde, by experimenting with indeterminacy, graphic notation, and other innovations. Although Structures (which takes roughly seven minutes to perform) is conventionally notated, with a 3/8 time signature and regular bar lines, it is typical of Feldman’s airy, pointillistic soundscapes in which isolated notes and chords exist in a kind of sonic limbo, detached from any tonal or temporal context. Marked “soft as possible,” the score describes a series of apparently random musical events, played alternately pizzicato and with the bows. Intermittent silences serve as punctuation marks that delineate successive sections of the piece, each based on a different motivic gesture. The effect is quietly intense. In the words of the critic Alex Ross, “In confining himself to a minimum of material, Feldman discovered the expressive power of the space around the notes. The sounds animate the surrounding silence.”


Forging Connections between Musical Worlds

Written for the JACK Quartet, Sonare illustrates the hypnotic, subtly nuanced sound world of Cenk Ergün, which Berliners experienced during the Covid pandemic in his meditative sound installation Inseln at the historic Zionskirche. “I am interested in building near-static sound fields made up of repeated patterns, sustained tones, and what can be called islands of sound: brief sound events surrounded by silence,” says the 46-year-old composer. Growing up in Turkey and the United States, Ergün was drawn to the traditional Sufi music of Kudsi Ergüner as well as the experimental music of La Monte Young. Only later, when he became interested in the acoustic underpinnings of the Western and Turkish musical systems, did he forge the connection between the two musical worlds that he continues to explore as a participant in the bands Kertenkele and Dem.

Sonare, based largely on quartertone tuning, reflects Ergün’s long-standing interest in alternative systems of temperament. The music, he writes, “unfolds through repetitions of fast, loud, dissonant patterns, at times evoking the sound world of a swarm of wasps.” (By contrast, a companion piece titled Celare “is a gentle and sparse environment in which simple, transparent harmonies resonate at a hazy intersection of early European and Turkish modal music.”) In Sonare, Ergün was concerned with “plac[ing] noise on a rhythmic grid to form a series of quasi-mechanical patterns.” In the first stage of the compositional process, he explains, the JACK Quartet “interpreted and recorded notation containing the initial sketches of a few repeated patterns. Using audio software, I spliced these recordings into tiny fragments, and treated them as source material to create a countless variety of new patterns. I then transcribed these into notation for JACK to play and record once more. The final score is the result of many repetitions of this process of back-and-forth between audio and notation.”


A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Zurück in die Gegenwart
Eine musikalische Zeitreise mit dem JACK Quartet

Martin Wilkening


Mit Werken aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts und Kompositionen aus jüngster Zeit eröffnet das heutige Programm mehrdimensionale musikgeschichtliche Perspektiven. Bezugspunkte zu den Stücken von Cenk Ergün und Gabriella Smith finden sich sowohl in Morton Feldmans Structures aus dem Jahr 1951 als auch im String Quartet 1931 von Ruth Crawford Seeger. Feldmans Einsatz von Wiederholungsmustern erscheint wie eine Vorwegnahme von Ideen, die als ein Anstoß zur späteren Minimal Music und den unterschiedlichsten Tendenzen minimalistischer Reduktion verstanden werden können – auch wenn Feldmans Musik selbst sich solch einfacher Zuordnung entzieht. Und Crawford Seegers Quartett ist ein frühes Beispiel für extreme innere Komplexität, Unabhängigkeit der einzelnen Stimmen und eine Antizipation quasi seriellen Denkens. Von hier aus lässt sich aber auch noch ein andere Perspektive aufzeigen, die weit hinter die Musik zurückreicht, die das übliche Repertoire im Konzertsaal bestimmt.


Austin Wulliman
Dave’s Hocket

Guillaume de Machaut gilt als der bedeutendste französische und wohl auch europäische Komponist des 14. Jahrhunderts – er war der letzte große Troubadour des Mittelalters, Dichter und Musiker in einer Person, und als Komponist der Erfinder eines ganz neuen satztechnischen Stils, der mehrstimmigen und farbigen Ars nova, die die eher karge Ars antiqua des 13. Jahrhunderts ablöste. Sein Hoquetus David vermittelt einen guten Eindruck von der rhythmischen Komplexität und freien Stimmführung ebenso wie dem konstruktiven Denken, die diese Kunst auszeichnen und die im späteren 20. Jahrhundert wieder bewusst als Inspirationsquelle genutzt wurden von Komponisten wie John Adams, György Ligeti, Louis Andriessen, György Kurtàg oder Harrison Birtwistle. Crawford Seegers hyperkomplexe Musik ist nicht ausdrücklich von diesem mittelalterlichen Vorbild hergeleitet, zeigt aber eine unerwartete Verwandtschaft.

Der Titel von Machauts Hoquetus David, einer dreistimmigen Komposition ohne Text, leitet sich von der Praxis seiner Zeit her, als Basis eines neuen Werks ein Buchstück liturgischer Musik zu verwenden. Hier entstammt es einem gregorianischen Alleluja-Hymnus zur Feier des Festes der Geburt Marias und umfasst lediglich die ausgedehnte Verzierung der Melodie auf dem Wort „David“, aus dessen „erhabenem Spross“ Maria stammt („clara ex stirpe David“). Die Töne des Fragments erklingen in langen Noten in der tiefsten Stimme, rhythmisiert nach einem wiederkehrenden Muster. Darüber entfalten sich die zwei Oberstimmen, deren von Pausen durchsetzte Linien komplementär übereinandergelegt sind – diese Kompositionstechnik wird als Hoquetus bezeichnet. Als Dave’s Hocket erklingt das Stück heute in einer neuen Version für Streichquartett von Austin Wulliman, einem der beiden Violinisten des JACK Quartet, das damit sein Repertoire an freien Bearbeitungen mittelalterlicher Musik erweitert. Wulliman bezieht außerdem Anklänge an einen anderen Komponisten ein (er selbst spricht von einem „mashup“): In Machauts Mittelalter hinein erklingen Fragmente aus Fratres, dem wohl berühmtesten Stück von Arvo Pärt, der damit seinerseits vor gut 30 Jahren ein virtuelles musikalisches Mittelalter evozierte.


Gabriella Smith
Carrot Revolution

Gabriella Smiths musikalische Revolution hat ihre Vorgeschichte in einer Zeit, als Edouard Manet sein berühmtes Spargelbündel malte und Max Liebermann eine Rübe zum hohen Gegenstand der Kunst erkor. „Der Tag wird kommen, da eine einzige, selbständig gemalte Karotte eine gewaltige Revolution verursachen wird“, verkündet der Maler-Protagonist in Emile Zolas Roman Das Werk. Der Siegeszug dieser Art von Realismus führte zwar auch zu Andy Warhols Suppendose. Doch für Smith besitzt die darin enthaltene Aufforderung zu einem neuen Sehen, einem neuen Hören ungebrochene Aktualität. Und wer bei diesem Titel einen ökologischen Kontext als Pointe vermutet, liegt sicher nicht falsch, denn das Verhältnis zur Natur ist neben der Musik das zweite große Thema der 1985 geborenen kalifornischen Komponistin. Das Umdenken erscheint in einem Stück wie Carrot Revolution nicht als Last, sondern als eine große Freude, und so ist es nicht verwunderlich, dass die 2015 entstandene Komposition schon eine ganze Reihe von Interpret:innen gefunden hat. Offenheit kennzeichnet einerseits den Umgang mit den Instrumenten, die auch rein perkussiv eingesetzt werden, wie etwa das Cello zu Beginn, oder auch in einer Weise gespielt werden, die meist außerhalb des Konzertsaals zu Hause ist, wie etwa bei einer Fiddle. Andererseits zeigt sich die Offenheit auch gegenüber der Idee des „Werks“ selbst, das in souveräner Unbekümmertheit die unterschiedlichsten Arten von Musik energetisch verbindet und damit auch die unterschiedlichsten Resonanzen bei den Hörenden zu wecken vermag. Die Komponistin bezeichnet ihr Quartett im Vorwort zur Partitur als eine „Hommage an den Geist einer neuen Wahrnehmung und der neuen Wege, alte Dinge zu sehen, […] ein Patchwork meiner höchst unterschiedlichen Einflüsse und voller merkwürdiger, unerwarteter Gegenüberstellungen und einander suchender Ebenen des Klangs.“


Ruth Crawford Seeger
String Quartet 1931

Im September 1931 brach die 30-jährige Ruth Crawford, ausgestattet mit einem Guggenheim-Stipendium, von New York aus zu einer neunmonatigen Reise nach Europa auf. Im Sinn hatte sie dabei vor allem eines: „Allein zu arbeiten, […] um zu entdecken, was ich wirklich will.“ Und das gelang ihr auch. Im Gepäck hatte sie neben einigen anderen angefangenen Stücken auch das String Quartet 1931. Zwei seiner Sätze hatte sie bereits in Amerika konzipiert, die anderen beiden schrieb sie in Berlin. Hört man heute dieses radikale Werk, das seiner Zeit einerseits so weit voraus ist und andererseits scheinbar ganz für sich selbst steht, so kann man es auch von seinen unterschiedlichen Verwurzelungen her wahrnehmen.

In seiner Viersätzigkeit folgt das Stück dem klassischen Muster mit einem in Ausdruck und Inhalt ernsten Satz zu Beginn, einem scherzoartigen zweiten Satz, an den sich ein langsamer Satz und ein spielerisches Finale anschließen. Auf dieser Matrix erst gewinnt die schroffe und dissonante Sprache der Musik mit der radikalen Unabhängigkeit der einzelnen Stimmen voneinander ihre eigentliche Spannung. In den USA hatte die Komponistin, unter dem Einfluss der sogenannten Ultramodernisten und ihres Lehrers Charles Seeger (der 1932 ihr Ehemann wurde), den dritten und vierten Satz geschrieben. Beide folgen streng konstruktiven Bauplänen. Die Statik des Andante mit seinen minimalen Tonbewegungen erhält ihre wechselhafte Beleuchtung vor allem dadurch, dass sich jede Stimme in einem eigenen Fluss von crescendo und decrescendo bewegt. Dem ist eine große Steigerung des Klangraums und der Lautstärke übergeordnet, mit einem kurzen emotionalen Höhepunkt, in dem sich für einen Augenblick die unterschiedlichen dynamischen Pulse vereinigen. Der Schlusssatz wirkt einerseits spielerisch in der durchgehenden Konfrontation der ersten Violine mit einem Unisono der drei anderen Instrumente. Die unterschiedlichen Phrasenlängen folgen indes einer präzisen mathematischen Konstruktion: Während sich diejenigen der Violine jeweils um einen Ton verlängern (von eins ausgehend bis 20), verkürzt sich die Unisonostiumme der anderen Instrumente bei jedem Einsatz um einen Ton (von 20 bis eins). Um eine Spiegelachse herum verläuft der Prozess anschließend rückwärts. Solch offensichtliche Herausstellung des Konstruktiven begegnet in den ersten zwei Sätzen nicht. Vielmehr werden diese ganz aus der Spannung der extrem individuell gehaltenen einzelnen Stimmen heraus gestaltet, einer Expressivität der Linie, die der Musik der Schönberg-Schule nicht fremd ist, die in der radikalen Unabhängigkeit innerhalb der Vierstimmigkeit aber von der Tradition herkömmlich musikalisch ausgedrückter Subjektivität denkbar weit entfernt scheint.


Morton Feldman
Structures

Von Karlheinz Stockhausen einmal nach dem „Geheimnis“ seiner Musik befragt, gab Morton Feldman, um eine gute Pointe nie verlegen, zur Antwort, er schubse die Klänge nicht herum. Das Herumschubsen steht hier als Metapher für jede Art von Systemzwang, dem sich die Töne beim Komponieren zu fügen haben, und dem Feldman auf unterschiedliche Arten zu entkommen suchte. Zu Beginn seines öffentlichen Auftretens als Komponist, in New York um 1950, arbeitete er vor allem mit grafischen Notationsverfahren, um, wie er später erklärte, „nicht zu komponieren, sondern Klänge in die Zeit zu projizieren, frei von einer kompositorischen Rhetorik“. Vorbild für ihn waren dabei weniger andere Komponisten, sondern die Maler aus der New Yorker Schule der abstrakten Expressionisten, wie Jackson Pollock oder Mark Rothko. Auch die 1951 entstandenen und 1956 vom Juilliard Quartet uraufgeführten Structures für Streichquartett wurden zuerst als grafische Partitur entworfen, um dann doch in herkömmlicher Notation fixiert zu werden. Was das Stück von 1951 von Feldmans späteren Streichquartetten aus den 1970-er Jahren unterscheidet, ist vor allem der Umfang. Während das Zweite Streichquartett ungefähr sechs Stunden dauert, gelingt es den Structures in etwa sechs Minuten, einer zeitentrückten und wie absichtslosen Klangwanderung Raum zu geben, die die Schönheit von Feldmans Musik bestimmt. Durchweg mit Dämpfer und „as soft as possible“ zu spielen, bewegt sich das Stück in einem raschen Achtelpuls, der aufgrund vieler Pausen als solcher aber zunächst nicht hörbar wird. Darauf verdichtet sich die Klangfolge von einzelnen Ereignissen zu unterschiedlich texturierten Wiederholungsmustern. Diese Patterns wechseln mehrfach, dabei unterbrochen von Einzelklängen, die schließlich auch den Ausklang des Stücks bilden.


Cenk Ergün
Sonare

Der türkisch-amerikanische Komponist Cenk Ergün schrieb Sonare 2015 für das JACK Quartet. Mit seinen druckvoll knirschenden Klängen und der aggressiven Motorik seiner zwischen vielfacher Wiederholung und plötzlicher Veränderung wechselnden Patterns ist Sonare das Gegenstück zu Ergüns Celare, das vom gleichen Ensemble in der vergangenen Spielzeit im Pierre Boulez Saal vorgestellt wurde. Zu den bestimmenden Merkmalen von Sonare gehört auch der geringe Tonumfang, in dem die motorische Energie der dicht ineinander greifenden vier Stimmen wie gefangen ist. Man mag an einen Wespenschwarm denken, einen Termitenbau oder eine komplexe mechanische Apparatur. Es gibt aber auch Passagen, in denen diese geschlossene Formation dekonstruiert wird, einzelne Stimmen wie verloren und sinnlos agieren, oder sich der artikulierte Rhythmus in klagende Glissando-Linien auflöst. Kurz vor dem gänzlich verwandelten Schlussteil bleibt die Musik wie in einer Schallplattenrille hängen: 20 Mal werden die legato-Muster dieses Patterns wiederholt und verwandeln dabei die bedrohliche Ausstrahlung der vorausgehenden Aktivität in ein Bild träumerischer Melancholie.

Das Stück wurde nicht nur für das JACK Quartet komponiert, sondern auch gemeinsam mit den Musikern. Den komplizierten Entstehungsprozess beschrieb Ergün so: „Sonare entstand durch strenge und enge Zusammenarbeit mit den JACKs. Zuerst machte das Quartett Aufnahmen von ersten Skizzen einiger wiederholter Patterns. Mit Hilfe von Audio-Software habe ich diese Aufnahmen in winzige Fragmente geteilt und sie als Quellenmaterial benutzt, um unzählige Varianten von neuen Patterns zu schaffen. Diese habe ich dann für die Musiker transkribiert, damit sie sie noch einmal aufnehmen konnten. Meine endgültige Partitur ist das Ergebnis vieler Wiederholungen dieses Prozesses, eines Hin und Her zwischen Audio und Notation.“


Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.