Hugo Wolf (1860–1903)
Denk es, o Seele! (Mörike)

Franz Schubert (1797–1828)
Die junge Nonne D 828 (Craigher)
Der König in Thule D 367 (Goethe)

Hugo Wolf
Lied vom Winde (Mörike)

Franz Schubert
Mignon Songs (Goethe)
Nur wer die Sehnsucht kennt D 877 No. 4
Kennst du das Land D 321
Heiß’ mich nicht reden D 877 No. 2
So lasst mich scheinen D 877 No. 3

Hugo Wolf
Ganymed (Goethe)

Intermission

Hugo Wolf
Verborgenheit (Mörike)

Franz Schubert
Der Zwerg D 771 (Collin)

Hugo Wolf
Komm, o Tod (Geibel)

Franz Schubert
Der Fischer D 225 (Goethe)
Ins stille Land D 403 (Salis-Seewis)

Hugo Wolf
Mignon Songs (Goethe)
Nur wer die Sehnsucht kennt
Heiß’ mich nicht reden
So lasst mich scheinen
Kennst du das Land

We ask that the song groups are not interrupted by applause.

When They Began to Sing
The Lieder of Franz Schubert and Hugo Wolf

Richard Stokes

For all their differences, Franz Schubert and Hugo Wolf had much in common. Both had a passion for poetry, especially Goethe; both were born and lived in Vienna; both suffered from syphilis and both died young; both were of small stature (about 5 feet tall); both, when inspired, composed at white heat, writing several songs a day; both created many of their songs with certain singers in mind (Johann Michael Vogl and Ferdinand Jäger); both relied on loyal friends; both suffered from mood swings; both developed what might be called a “late style” (the Heine settings from Schwanengesang and Book II of the Italienisches Liederbuch—which according to Wolf’s testimony to Edwin Mayser contained more “absolute music” than Book I and could be played equally well by a string quartet); both were stage-struck and longed to compose a successful opera; both loved the countryside; and song composition was for both of them the area in which they most influenced other composers.

Yet how different their songs are! Paul Müller recalls how Wolf, referring to Schubert’s settings of the Gesänge des Harfners, had exclaimed: “Da hat Schubert den Goethe halt nicht verstanden.” (“Schubert failed to understand the Goethe of these poems.”) All three of Schubert’s Harper songs are in A minor, his key of alienation and derangement that he was also to use in Der Leiermann; all three move at the regular and measured tread of Winterreise’s wanderer; and all three boast immediately memorable and singable melodies. Wolf, a passionate admirer of Schubert’s lieder, presumably felt that these songs failed to express adequately the Harper’s madness—they were too beautiful. Wolf, on the other hand, portrays the Harper’s anguish through intense chromaticism, daring dissonances, and, occasionally, a seeming absence of tonality. These tormented settings, though not melodic in Schubert’s sense, mirror perfectly the incipient insanity of the wretched Harper.

Fusing Voice and Piano

Wolf could write melodies equally beguiling and singable as Schubert’s—just look at Fußreise, Der Gärtner, Wer sein holdes Lieb verloren, Ach im Maien war’s, im Maien, Der Rattenfänger, Verborgenheit, etc., etc. But the main focus in his songs, as he explains in a letter to Karl Mayr of April 22, 1897, is the piano, not the vocal line; and it is for this reason that the title pages of his songbooks state that the songs were not written for “voice with pianoforte accompaniment” but rather for “voice and pianoforte.” The influence of Wagner is unmistakable, not only in the quasi-orchestral piano writing, but also in the often tortuously chromatic harmonies that so disturbed some of his contemporaries, and that some audiences still find difficult today.

Discussing the way in which Wagner and Wolf treat text, Ernest Newman writes in his 1907 biography of Wolf: “The vocal music of Wagner and Wolf is ‘unvocal’ only for those who cannot understand it. They do not understand it because, whatever their musical culture may be, they are deficient in poetic culture; they can sing but they cannot think; they are musical instruments, not human beings.” Put more gently: it is only possible fully to appreciate the power and beauty of Wolf’s songs through active engagement with the poem. Time and again the composer allows the vocal line to weave its way in and out of the piano accompaniment (as in Im Frühling and Auf einer Wanderung) to highlight details of the poem. Vocal part and accompaniment both have their own raison d’être—the miracle is the way in which he fuses the two. And to express this lyrico-dramatic style, Wolf preferred singers who did not sing too beautifully but also sought to interpret the poem. The baritone Theodor Reichmann, for example, is taken to task in two of Wolf’s reviews (February 13 and March 13, 1887) for his bland renderings of Loewe’s Edward and Heinrich der Vogler: “Eine Löwesche Ballade verlangt ebenso Auffassung als Stimme.”—“A Loewe ballad requires interpretation as much as a [beautiful] voice.”

Schubert’s wonderful accompaniments exercised a huge influence on all subsequent composers. On October 19, 1814, the 17-year-old wrote a song that marked a new era in German lieder: Gretchen am Spinnrade. Schubert creates a unifying moto perpetuo figure in the piano that mirrors Gretchen’s obsession with Faust. Her lines that describe her love inspired in the teenage composer music of astonishing passion and psychological probing: the spinning-wheel whirrs, Gretchen’s foot works the treadle, and as her agitation increases the wheel accelerates and rises in pitch from D minor to E minor to F. D minor returns as she repeats the opening refrain; but when she recalls Faust’s kiss, the pitch rises ecstatically to B flat and a screaming dissonance. Deep in the bass the dominant pedal sounds, as she returns distractedly to her work.

Schubert’s genius for finding other tonal analogues for objects, verbal ideas, and human emotions—such as the repeated staccato eight notes in the piano’s left hand to denote the tapping of the blind boy’s stick in Der blinde Knabe, the slow-moving triplets high above the stave to describe the wheeling of the crow in Die Krähe, or the 32 arpeggiated chords of Meeres Stille that conjure up the menacing calm of the ocean—left its mark on Wolf. His own songs abound in the most delightful tonal analogues, every bit as beguiling as Schubert’s. There’s birdsong in Karwoche, lutes in Nachruf, gunfire in Unfall, a donkey’s bray in Schweig’ einmal still, a spinning wheel in Die Spinnerin, bees in Der Knabe und das Immlein, cuckoos in Lied des transferierten Zettel, a violin in Wie lange schon, alpine bells in Abendbilder, a guitar in Deine Mutter, süßes Kind, a tambourine in Klinge, klinge, mein Pandero, a harp in Gesang Weylas, a carillon in Zum neuen Jahr, gusting winds in Begegnung, cantering horses in Der Soldat I, thunder in Der Jäger, a river in Heimweh, the hiss of a snake in Verschling’ der Abgrund, and so on.

In Their Own Words

Schubert and Wolf were as literary as any of the great lieder composers. Wolf, unlike Schubert, Schumann, Brahms, and Strauss, ignored most contemporary poetry. And if we exclude the juvenilia—composed before he turned 20, unpublished during his lifetime, and featuring such ephemeral figures as Zschokke, Zusner, Roquette, and Herloßsohn—we find that from February 1888, with the exception of three poems by Robert Reinick, he set in his songbooks only German poets of indisputable pedigree: 53 texts by Mörike, 20 by Eichendorff, and 51 by Goethe. Schubert’s love of the great German poets matches Wolf’s: Goethe (74 settings), Schiller (44), Heine (6), and Novalis (6) inspired some of his greatest songs. But Schubert was equally at home setting minor verse. He had a huge capacity for friendship, which led him to set some 100 poems by his own friends or figures intimately associated with the Schubert circle. These include Eduard von Bauernfeld, Friedrich Anton Franz Bertrand, Franz von Bruchmann, Heinrich Hüttenbrenner, Joseph Kenner, Johann Mayrhofer (47 settings), Anton Ottenwalt, Johann Anton Friedrich Reil, Franz von Schober (12 settings), Franz Xaver von Schlechta, Johann Gabriel Seidl (11 settings), Johann Chrysostomus Senn, Josef von Spaun, and Albert Stadler. In the heady artistic ambience of Biedermeier Vienna, where so many of Schubert’s friends were poets, painters, or composers, it was entirely natural that he should treat his poet friends as seriously as they treated him—indeed the success of the Schubertiaden depended on such mutual respect. That Schubert set these texts does not imply a lack of literary awareness, but rather a gift for friendship and a rare readiness to be moved by a poem that spoke to his condition.
    
Wolf, having composed his final Goethe setting in January 1889, performed the most extraordinary volte-face, ignored the vast untapped wealth of German poetry and turned to translations of English, Italian, Norwegian and Spanish poems: the Italienisches and Spanisches Liederbuch (comprising 46 and 44 songs, respectively), the three Michelangelo Songs, the three settings of Ibsen, and the two of both Byron and Shakespeare. His life-long interest in Spain had triggered the Spanisches Liederbuch, and the success of these settings of Emanuel Geibel and Paul Heyse’s translations encouraged him to turn to the Italienisches Liederbuch that Heyse had published in 1860.

Schubert showed a similar interest in setting translations of foreign verse. His songs to poems by English-language poets—Colley Cibber, Alexander Pope, Abraham Cowley, Sir Walter Scott, Shakespeare, and “Ossian”—reflect not just his broad cultural outlook but also, in the case of the Walter Scott songs, which he planned to publish with both German and English words, an attempt to interest the foreign market in his lieder. A crucial figure in this enterprise was Jakob Nikolaus Craigher de Jachelutta, the poet of Die junge Nonne and Totengräbers Heimwehe. Italian by birth, he also translated Cibber’s The Blind Boy into German, and it was probably the success of this song that led to a meeting with Schubert in October 1825, the result of which was an agreement that Craigher would supply the composer with German translations of English, French, Spanish, and Italian poems, in the meters of the originals, which Schubert would then set and publish with the German and original texts—clearly with an eye on commercial appeal. Nothing came of this pipe dream. Schubert’s scheme to produce bilingual editions of the Walter Scott songs also met with difficulties, due chiefly to the different metrical character of the translations—the English versions were never published in London. Verklärung, Herder’s translation of Alexander Pope’s The Dying Christian to His Soul, dates from 1813 and is Schubert’s first experiment with English verse.

Operatic Dreams

It was Wolf’s fascination with Spain that inspired him to write his only completed opera, Der Corregidor, composed to a libretto fashioned by Rosa Mayreder from El sombrero de tres picos by Pedro Antonio de Alarcón. (Wolf’s Serbian friend, Prince Božidar Karadjordjević, would often sing him habaneras, cubanitas, and madrilenas to guitar accompaniment, and Wolf himself read not only Calderón and the Spanish mystics with enthusiasm but also possessed a deep love of the literature of the Golden Age.) Despite much beautiful music, including In dem Schatten meiner Locken and Herz, verzage nicht geschwind, both lifted from the Spanisches Liederbuch, the opera has never become part of the standard repertoire. Wolf’s second attempt at an opera, Manuel Venegas, which sets another play by Alarcón, El niño de la bola, remains an impressive fragment but nothing more; the first complete performance took place in 1985 when Hartmut Höll was director of the Stuttgart Hugo-Wolf-Verein. Wolf’s ambition to compose a successful stage work, which runs through his extensive correspondence like a leitmotif, remained unfulfilled.

Schubert suffered the same fate. He was convinced that the quickest way to acquire wealth and fame was to write an opera. In 1819, Joseph Hüttenbrenner wrote to his 20-year-old brother: “Laß dir’s angelegen sein, für Schubert ein Opernbuch zu schreiben … Eure Namen werden in Europa genannt werden.” (“See to it that you write a libretto for Schubert. You will become known throughout Europe.”). There was, however, a dearth of good librettists in Vienna, and Schubert’s reliance on his friends to fashion libretti for operas such as Fernando (Albert Stadler), Adrast and Die Freunde von Salamanka (Johann Mayrhofer), Alfonso und Estrella (Franz von Schober), and Fierrabras (Josef Kupelwieser) contributed to their failure. Despite a dozen attempts to compose a successful music-theater work, despite the operatic nature of many of his songs, such as Erlkönig, and despite passages of great melodic beauty—the B-major passage beginning “Er folgte ihrer Stimme Rufen” in Froila’s aria from Alfonso und Estrella is recycled almost note for note five years later in Täuschung from Winterreise—Schubert never fulfilled his operatic dream.

A Shared Love for Poetry

There were 19 occasions on which Schubert and Wolf set the same poem. The younger composer opened his Gedichte von J. W. v. Goethe with three Harper songs and four Mignon songs and ended the same collection with Prometheus, Ganymed, and Grenzen der Menschheit—ten of Schubert’s greatest masterpieces. Some friends thought this was a provocative gesture, but Gustav Schur in Erinnerungen an Hugo Wolf reports how Wolf once defended himself from such accusations: “Man bedroht mich ja förmlich mit Schubert, ich kann mir doch nicht das Maul verbinden, weil ein Genie vor mir gelebt und herrliche Lieder geschrieben hat.” (“People positively threaten me with the name of Schubert, but I cannot shut my mouth simply because a genius lived before me and wrote wonderful songs.”). He set these texts not as a challenge to Schubert but out of love for the poetry. Schubert’s interest in certain poems and his determination to do justice to the verse often led him to compose multiple versions of the same text. Among the Goethe songs alone there are three settings of Wer nie sein Brot mit Tränen aß, four of So lasst mich scheinen, and six of Nur wer die Sehnsucht kennt, not counting half a dozen poems he set twice. Wolf hardly ever did so (although he orchestrated some 30 songs originally written for piano accompaniment). But his passion for poetry equaled Schubert’s. The musicologist and critic Richard Batka, a great champion of Wolf’s music, has left us this moving description of a Wolf liederabend at which he was present: “Zunächst las er die Gedichte im schönsten steirischen Dialekt, aber so von innen heraus empfunden, daß nur einem ganz törichten Menschen die Sache hätte komisch erscheinen können. Nach dem Mörikeschen ‚In ein freundliches Städtchen tret’ ich ein‘ wandte er sich zu uns: ‚Ist das Gedicht nicht zum Heulen schön?‘ Und nun fing er an zu singen.”—“To begin with he recited the poems with the most beautiful Styrian accent, but in such an intense, internalized way that only an utter fool could have found it funny. Having recited Mörike’s ‘In ein freundliches Städtchen tret’ ich ein,’ he turned to us and said: ‘Isn’t the poem screamingly beautiful?’ And then he began to sing.”

Richard Stokes is the author of The Book of Lieder and The Complete Songs of Hugo Wolf.

Aus allen Tonarten pfeifen
Franz Schubert und Hugo Wolf

Wolfgang Stähr

Wie wir Eins zu sein scheinen

Im Frühling 1827 kamen Hummel und Hiller nach Wien, ein ehemaliges und ein aktuelles Wunderkind am Klavier. Der eine, Johann Nepomuk Hummel, amtierte als Hofkapellmeister in Weimar, wenn er nicht gerade auf umjubelten Tourneen durch Europa reiste. Der andere, Ferdinand Hiller, war sein Schüler und sollte später im Musikleben alles erreichen, was man nur erringen kann, bis auf den Nachruhm als Komponist. Gemeinsam hörten sie in Wien Lieder von Franz Schubert, gespielt von ihm selbst und gesungen von dem Bariton Johann Michael Vogl, einem pensionierten Hofopernsänger und aktiven Förderer des jungen Schubert, der keine zwei Jahre noch zu leben haben sollte. Vogl, „schon ältlich, aber voller Feuer und Leben, hatte sehr wenig Stimme mehr – und das Klavierspiel Schuberts war, trotz einer nicht unbedeutenden Fertigkeit, weit entfernt, meisterlich zu sein“, erinnerte sich Hiller aus dem Abstand eines halben Jahrhunderts. „Und doch habe ich die Schubertschen Gesänge nie wieder gehört wie damals! Vogl wußte seinen Mangel an Stimme durch innigsten, treffendsten Ausdruck vergessen zu machen, und Schubert begleitete – wie er begleiten mußte. Ein Stück folgte dem andern – wir waren unersättlich – die Ausführenden unermüdlich. Ich habe noch meinen dicken, treuherzigen Meister vor Augen, wie er in dem großen Salon seitwärts vom Piano auf einem bequemen Sessel saß – er sagte wenig, aber die hellen Tränen liefen ihm über die Wangen.“

„Die Art und Weise, wie Vogl singt und ich accompagnire, wie wir in einem solchen Augenblicke Eins zu sein scheinen, ist diesen Leuten etwas ganz Neues, Unerhörtes“, hatte Schubert zwei Jahre zuvor in einem Brief festgestellt. Ferdinand Hiller beschloss seine Erinnerungen an den Komponisten (den er um 57 Jahre überleben sollte) mit einer Art Naturhymne, die sich freilich unverkennbar an den gängigsten saisonalen Metaphern der Lieder orientierte: „Schuberts Leben rauschte hin – ein schäumender Melodienstrom. Er durchlebte zu gleicher Zeit einen Frühling voller Blüten, einen Herbst voller Früchte. Er kannte den sengenden Sommer nicht, der vielleicht manche der letzteren zu vollständigerer Reife gebracht haben würde. Und der Winter wurde ihm ganz und gar erspart.“

Gute Gedichte, schlechte Gedichte

Im Januar seines Todesjahres 1828 komponierte Schubert das Lied Der Winterabend: Wenige Tage vor seinem 31. Geburtstag versenkte er sich in eine wunderliche Altherrenfantasie, den Abendfrieden eines misanthropischen und lärmempfindlichen Pensionärs, der allein mit sich im Dunkeln sitzt und seinen wehmütigen Erinnerungen nachsinnt. Der Verfasser dieses Gedichts, Karl Gottfried von Leitner, ein Grazer Gymnasiallehrer aus altem steirischem Adel, war Schubert nie persönlich begegnet, empfand sich selbst auch als „Laie in der Tonkunst“, um gleichwohl zu gestehen, „daß ich bei dem jedesmaligen Anhören der Produktion dieser Tondichtungen ganz in jene Seelenstimmung versetzt werde, in welcher ich mich befand, als ich die Worte des Textes niederschrieb“. Das überschwängliche Liebesgedicht Bei dir allein ist ein Werk des Wieners Johann Gabriel Seidl, Herausgeber des Almanachs Der Freund des schönen Geschlechtes, außerdem Dramatiker, Novellenschreiber, Mundartdichter, Journalist und Autor der österreichischen Kaiserhymne von 1854. Seidl, der später zum Hofschatzmeister und Regierungsrat aufstieg, verabschiedete sich im November 1828 von seinem „Freunde Franz Schubert“ in einer nicht enden wollenden Eloge, die mit den Versen schließt: „Und was ich erst, so fromm und heiß, / Erdacht dem Lebenden zum Preis, / Leg’ ich, in heil’ger Ruhe, / Dem Toten in die Truhe!“ Ob es mit der Freundschaft zwischen ihm und dem Komponisten aber tatsächlich so weit her war, darf zumindest gefragt werden, denn immerhin hatte Schubert wenige Wochen vor seinem Tod Manuskripte von Seidl an ihren Urheber zurückgeschickt, und zwar mit einer wenig schmeichelhaften Begründung: „Beyliegend sende ich Ihnen diese Gedichte zurück, an welchen ich durchaus nichts dichterisches noch für Musik brauchbares entdecken konnte.“

Diese Absage ist bestens geeignet, einen Streit unter Zeitzeugen zu entscheiden, da es einerseits Exponenten des Schubert-Kreises gab, die erklärten, ihr verstorbener Freund habe praktisch alles wahllos wegkomponiert, jede Zeile, die auf seinem Tisch landete oder die mehr oder minder begabte Poeten ihm vorlegten. Andererseits ist ebenfalls aus diesem Zirkel eine Äußerung Schuberts kolportiert, mit der er ein Kompliment an seinen Liedern relativierte und zugleich klarstellte, wie abhängig er von der Qualität seiner Vorlagen war: „Ja, das ist halt ein gutes Gedicht; da fällt einem sogleich was Gescheites ein; die Melodien strömen herzu, daß es eine wahre Freude ist. – Bei einem schlechten Gedichte geht nichts vom Fleck; man martert sich dabei, und es kommt nichts heraus als trockenes Zeug. Ich habe schon viele mir aufgedrungene Gedichte zurückgewiesen.“

Bei einer statistischen Auswertung sämtlicher Schubert-Lieder (20 % Wandern, 15 % Todesthemen, 10 % Frühling etc.), die auf den ersten Blick ernüchternd, bei näherem Hinsehen allerdings sehr erhellend ausfällt, ergibt sich so etwas wie das „typische“ oder „ideale“ Schubert-Lied, gemessen an literarischen Formen, Sujets und Versmaßen. Dieses „Lied der Lieder“ wäre ein Rollengedicht mit drei bis fünf Strophen zu je vier Versen aus drei- oder vierhebigen Jamben im Kreuzreim, bevorzugt mit sentenziösem Schluss, aber voller Sehnsucht und Wehmut und Liebe, dem Abend oder der Nacht zugewiesen und gerne am Wasser angesiedelt. Diese kleinanzeigenhafte Beschreibung sollte man nicht allzu ernst nehmen, gleichwohl trifft sie auf verblüffend viele der Schubertschen Lieder zu und lässt keinen Zweifel, dass sich der Komponist nur für Dichter und Gedichte entschied, die seiner Empfindung, seinen „namenlosen Qualen“, dem Spiel mit Identitäten, mit theatralischen und sakralen Haltungen, der vorwaltenden Naturschwärmerei der Großstadtkinder, dem romantischen Einsamkeitstopos und einer Lust am unbestimmten metaphysischen Schauer entgegenkamen – und die alle grundlegenden Fragen nach Gott und der Welt, dem Ich und dem Es anschaulich und am liebsten anmutig verhandelten. Die Prominenz des Autors, seine buchstäbliche „Autorität“, stand dabei nie an erster Stelle, auch wenn Schubert keinen Dichter häufiger erwählte als den größten unter den lebenden: Goethe.

Es heult doch etwas apart

„Zu viel Schumannisch. Deshalb nicht vollendet“, vermerkte Hugo Wolf auf einem Manuskript – und brach die Komposition ab. Epigonalität wird man ihm zu keiner Zeit vorwerfen können. „Man spürt schon das kleine Wölferl darin“, befand der Komponist im Rückblick auf sein frühes Schaffen, „es heult nicht mit den anderen, wenn schon auch sein eigenes Geheul noch lange nicht das richtige ist, aber es heult doch etwas apart, und das will auch was sein.“ Wolf hatte im März 1877 sein Studium in Wien ohne Abschluss und Erfolg beendet und das Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde vorzeitig verlassen: aus freien Stücken, wie er stolz behauptete; „wegen Disziplinarvergehens“, wie die offizielle Version lautete. „Wandern lieb’ ich für mein Leben, / Lebe eben, wie ich kann, / Wollt’ ich mir auch Mühe geben, / Passt es mir doch gar nicht an.“ Wie der Musikant in Eichendorffs Gedicht (das er später einmal vertonen sollte) wechselte Wolf von Quartier zu Quartier, der „angeborene Wandertrieb“ erlaubte ihm weder Ruhe noch Sesshaftigkeit. Er wohnte im Hotel oder nächtigte auf einer Bank im Freien, angeblich schlief er mitunter sogar im Archiv der Wiener Hofoper, von Partituren provisorisch bedeckt.

„Tödlich graute mir der Morgen: / Doch schon lag mein Haupt, wie süß! / Hoffnung, dir im Schoß verborgen, / Bis der Sieg gewonnen hieß.“ Als Hugo Wolf im März 1889 in Wien seine 53 Mörike-Lieder veröffentlichte, setzte er dieses Gedicht – Der Genesene an die Hoffnung – programmatisch an die erste Stelle (wie es auch Thomas Hampson und Wolfram Rieger im Eröffnungskonzert der diesjährigen Schubert-Woche tun). Wolf war selbst ein „Genesener“, hatte er doch mit der Komposition dieser Lieder den Lebens- und Schaffensmut zurückgewonnen und die zuletzt kaum noch erträgliche Zeit der ziellosen Suche und nervösen Selbstbeobachtung – „ein langsamer, qualvoller Selbstmordversuch“ – glücklich überwunden. Zu Beginn des Jahres 1888 war Wolf in den winterstillen alten Winzerort Perchtoldsdorf südlich von Wien gezogen, wo er ein ruhiges Zimmer zum ungestörten Arbeiten fand, ausgestattet mit Schreibtisch und verstimmtem Flügel, Schrank und Kommode, einem runden Tisch, einem Ledersofa, einem Bett, einem Kachelofen. Auf diese Klausnerstube beschränkte sich in den folgenden Monaten das schöpferische Dasein des Komponisten, in diesem Refugium schrieb er wie im Rausch ein Meisterwerk um das andere – in einer fiebrigen Produktivität, die ihn selbst überwältigte und erschreckte. Die Gedichte von Eduard Mörike rezitierte er laut für sich, notierte erste motivische Einfälle, setzte den Kompositionsprozess dann am Klavier fort, um schließlich das fertige Lied in nahezu korrekturloser Niederschrift auf dem Papier festzuhalten.

Hugo Wolf besaß die seltene Gabe, sich vollkommen in die geistige und seelische Welt eines Schriftstellers einleben zu können. Bezeichnenderweise nannte er die Wiener Erstausgabe Gedichte von Eduard Mörike – und nicht „Mörike-Lieder“ – und stellte den Kompositionen ein Bild des Dichters – und nicht sein eigenes – voran. Wolf legte den größten Wert darauf, dass jeder Band seiner Lieder (jeweils exklusiv einem Autor gewidmet: auf Mörike folgten Eichendorff und Goethe) eine „besondere Physiognomie“ trage. Er wollte sich als einen „objektiven Lyriker“ verstanden wissen, der „aus allen Tonarten pfeifen“ könne. Diese verblüffende Wandlungsfähigkeit – da liegt der Gedanke an den Rollentausch eines Schauspielers nahe – erlaubte ihm, im Abstand von Tagen, ja oft nur Stunden die widersprüchlichsten Figuren und Affekte in Musik zu bannen.

Der Trost eines Unglücklichen

Vom 27. bis zum 30. Oktober 1888 komponierte Wolf seine Lieder des Harfenspielers: drei von mehr als 50 Goethe-Vertonungen aus dem Winter 1888/89. Dabei wählte er manches Gedicht zur Komposition aus, das vor ihm nur selten oder noch nie vertont worden war. Andererseits aber schreckte er auch vor keinem direkten Vergleich zurück – selbst der Konfrontation mit Franz Schubert ging er nicht aus dem Weg. Der Prometheus sei Schubert „nicht gelungen“, bemerkte Wolf selbstbewusst und respektlos (vielleicht ein Akt der Vorwärtsverteidigung?). Und über die drei Gesänge des Harfners D 478 aus Wilhelm Meister behauptete er gar: „Da hat Schubert den Goethe halt nicht verstanden.“ Heute wird wohl niemand mehr die unterschiedlichen Vertonungen in eine wertende Rangfolge zwängen wollen. Wolf hat das Seelenleben dieser drei Gedichte, die Abgründe von Schuld, Todessehnsucht, Depression und lauernder Raserei, mit den überfeinerten musikalischen Reizmitteln seiner Zeit, namentlich mit einer morbiden, tristanesken Harmonik ausgeleuchtet. Man treibt die biographische Spekulation sicher nicht zu weit, wenn man annimmt, dass sich Wolf mit der Gestalt des Harfners identifizieren konnte: Auch ihm waren diese Lieder der „Trost eines Unglücklichen, der sich dem Wahnsinne ganz nahe fühlt“.

Wenige Wochen nach Vollendung seines Spanischen Liederbuchs hatte Wolf verraten, wonach ihm als Komponist zuweilen der Sinn stand: nach „einer fröhlichen und originellen Gesellschaft, bei Gitarrengeklimper, Liebesseufzern, Mondscheinnächten, Champagnergelagen“. Hintergründiger Humor, Spott und Ironie finden sich durchaus in den spanischen Liebesliedern, die Wolf komponierte, spitze Zungen und böses Blut, selbst die Rhythmen der spanischen Volkstänze klingen an. Und doch sind weder Spiel noch Tanz die beherrschenden, ja nicht einmal die hervorstechenden Elemente des Spanischen Liederbuchs. Schmerzzerrissen und selbstquälerisch, lebensgierig und todessüchtig gibt sich die Liebe in diesen Liedern. Wolfs Fin-de-Siècle-Kunst lockt hinaus in das Zwielicht, auf Irrwege und schwankenden Grund: „Von Jasmin und weißen Lilien / Sollt ihr hier mein Grab bereiten, / Ich sterbe. / Und befragt ihr mich. Woran? / Sag ich: Unter süßen Qualen / Vor Liebe.“

Wie „italienisch“ aber ist die Musik, die der Komponist zu den Versen seines Italienischen Liederbuchs schrieb? Die Lieder dieser Sammlung, so erklärte Wolf, seien „Kinder des Südens, die trotz allem ihre deutsche Herkunft nicht verleugnen können. Ja, das Herz schlägt in ihnen deutsch.“ Das Italienische Liederbuch entstand in drei kreativen Schüben bis 1896, unterbrochen von anderen Projekten oder von langen, lähmenden Schaffenskrisen. Bei den Gedichten, die Wolf in Musik setzte, handelt es sich um (größtenteils anonyme) populäre italienische Lyrik, Liebeslieder aus Ligurien, Umbrien und Venedig. Ausgewählt und ins Deutsche übersetzt hatte sie Paul Heyse, ein gebürtiger Berliner mit Villa in München und Landsitz am Gardasee, ein Schöngeist von erlesenster Bildung, der seine Talente und seinen Ruhm glänzend zu mehren wusste und ein Œuvre von quantitativ Goethe’schen Ausmaßen auftürmte, das ihm 1910 den Literaturnobelpreis eintrug.

Zum Fürchten, zum Verrücktwerden

Im März 1897 schuf der 37-jährige Hugo Wolf sein opus ultimum, „Drei Gedichte von Michelangelo für eine Bassstimme und Klavier“. Einem Freund schrieb er: „Wenn Du vor Ergriffenheit dabei nicht Deinen Verstand verlierst, so hast Du nie einen besessen. Es ist wahrlich, um dabei verrückt zu werden, dabei von einer verblüffenden, wahrhaft antiken Einfachheit. Na, Du wirst Augen machen! Ich fürchte mich förmlich vor dieser Komposition, weil mir dabei um meinen Verstand bange wird. So gemeinschädliche und lebensgefährliche Dinger produziere ich jetzt.“ Mit makabrer Ironie sagte sich Wolf sein eigenes Schicksal voraus. Noch im selben Jahr 1897 musste er in die private Nervenheilanstalt des Dr. Svetlin eingewiesen werden: Die „progressive Paralyse“, späte, tödliche Folge einer syphilitischen Infektion, begann ihr unaufhaltsames Vernichtungswerk am Verstand des Komponisten. Vom Genie blieb nur der Wahnsinn. Mehr als vier entsetzliche Jahre waren ihm noch auferlegt, ein Sterben in unsäglicher Verlangsamung. Lähmungen, der Verlust der Sprache, zwei Schlaganfälle markierten die Stationen des Verfalls, bis endlich, am Nachmittag des 22. Februar 1903, der Tod den Leidensweg beschloss. Am Vorabend hatte Gustav Mahler in der Hofoper Theatergeschichte geschrieben, mit einer Neuinszenierung des Tristan in den Bühnenbildern von Alfred Roller. Triumph und Elend wohnten Wand an Wand.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.