Franz Schubert (1797–1828)
Die schöne Müllerin D 795
Song Cycle on Poems by Wilhelm Müller (1823)

I. Das Wandern
II. Wohin?
III. Halt!
IV. Danksagung an den Bach
V. Am Feierabend
VI. Der Neugierige
VII. Ungeduld
VIII. Morgengruß
IX. Des Müllers Blumen
X. Tränenregen
XI. Mein!
XII. Pause
XIII. Mit dem grünen Lautenbande
XIV. Der Jäger
XV. Eifersucht und Stolz
XVI. Die liebe Farbe
XVII. Die böse Farbe
XVIII. Trockne Blumen
XIX. Der Müller und der Bach
XX. Des Baches Wiegenlied

No intermission

A Psychological Monodrama
Schubert’s “Mill Songs”

Harry Haskell

Schubert was 14 years old when he wrote his first song, a rambling but vividly dramatized biblical narrative entitled Hagars Klage, in 1811. Die Taubenpost and Der Hirt auf dem Felsen, his valedictory masterpieces in the lied genre, date from a few weeks before his death on November 19, 1828. During the intervening 17 years, he turned out some 600 songs, a quarter of which were composed in a single annus mirabilis, 1815. Schubert’s almost superhuman industry was matched by his omnivorous appetite for poetry, which took in everything from light verse and sentimental doggerel to the greatest lyrics of the age. Musically, too, his lieder run the gamut from unpretentious folksong-like settings to miniature dramas of surpassing grandeur and power. Many of Schubert’s songs were first heard at informal soirées held in the homes of the composer’s friends in Vienna. These convivial “Schubertiades” featured not only music-making but poetry readings, party games, dancing, and other social activities, liberally fueled by food and drink.

Composer and Poet

Although the composition history of Die schöne Müllerin (The Fair Maid of the Mill) is sketchy, it is generally agreed that Schubert put the finishing touches on the score exactly 200 years ago, in late 1823. This intimate tonal drama is the first of the composer’s three canonic song cycles, a genre that came to maturity in the early 19th century in works ranging from Beethoven’s An die ferne Geliebte to Berlioz’s Les Nuits d’été. Like Schubert’s Winterreise of 1827, Die schöne Müllerin is not merely a set of independent, thematically linked lyrics but a cohesive psychological monodrama, experienced and related by an anonymous male protagonist. (The posthumous Schwanengesang, while often characterized as a song cycle, is a miscellaneous collection of lieder assembled by Schubert’s publisher with no such connecting narrative tissue.) The title alludes to Giovanni Paisiello’s comic opera La molinara (The Maid of the Mill), an international hit that Schubert may have seen in Vienna and that similarly revolves around a comely milleress beset by competing suitors. But while the romantic escapades in Paisiello’s frothy commedia per musica verge on slapstick, Die schöne Müllerin paints a darker, more complex picture of obsessive and ultimately self-destructive love.

The “librettist” of Schubert’s lieder-drama was Wilhelm Müller (1794–1827). The composer set more lyrics by Müller than by any other writer, including the two dozen that comprise Winterreise. As fate would have it, the two men apparently never crossed paths—Schubert lived in Vienna, Müller in Dessau—and the 32-year-old poet died of a heart attack in 1827 without hearing either of the song cycles that would ensure his immortality. Müller’s poetic model was the Volkslied, or folk song, which he and his fellow Romantics regarded as an expression of the pure German soul. Some critics, then and later, dismissed his simplified, folk-like verses as second-rate. However, no less an authority than Heinrich Heine, who acknowledged Müller’s influence on his own poetry, declared that “with the exception of Goethe, there is no lyric poet whom I admire as much as you.” Müller’s aversion to poetic artifice and inflated rhetoric reflected his conviction that the poet’s craft should be invisible, supporting but never overshadowing the emotional life described in his verse. Unlike Goethe, he also believed that his poetry was incomplete without music. “My songs lead but half a life,” he wrote, “a paper existence of black-and-white, until music breathes life into them, or at least calls it forth and awakens it if it is already dormant in them.”

Müller joined a coterie of young poets gathered under the wing of Friedrich August von Stägemann, a prominent Prussian politico who ran a fashionable literary and artistic salon in central Berlin. In 1816, Müller and several friends collaborated on a Liederspiel—a play in verse interspersed with songs—based on the time-honored Romantic trope of the not-so-innocently coquettish miller maid. (Goethe, among many others, helped swell the burgeoning corpus of “mill poetry.”) Rose, die Müllerin (Rose, the Miller Maid) was performed at the Stägemanns’ townhouse, with the host’s daughter in the title role and Müller himself as her father. A few years later, Müller (whose name means “miller” in German) revised and expanded his contribution to the production and published it in 1820 under the title Poems from the Posthumous Papers of a Wandering Horn Player. Of Müller’s 25 miller-maid poems, Schubert selected 20 to set to music. He began work on the cycle in the summer of 1823, soon after the onset of the venereal disease that would kill him five years later. Thus, as musicologist Susan Youens observes, Die schöne Müllerin was written literally in the shadow of death; indeed, Schubert autographed the manuscript of one of his “mill songs” while he was hospitalized in the early stages of his illness. Although individual lieder were occasionally performed in public, the published score was all but ignored by reviewers and the complete cycle was not heard until 1856.

From Delight to Despair

The plot of Schubert’s monodrama is almost entirely psychological: although Müller’s poems contain scattered references to physical events—the rebuffing of a lover’s glance, the trilling of a lark, a brookside tryst, the ominous appearance of a rival—the real action takes place in the fevered mind of the miller-narrator. One of countless love-sick wanderers who roamed the 19th-century literary landscape, he describes an emotionally turbulent journey from rapturous delight to morbid, indeed suicidal, despair. Yet Die schöne Müllerin is hardly all doom and gloom; in fact, Schubert omitted three of Müller’s longest and most dark-minded poems (as well as his framing prologue and epilogue), apparently preferring to paint his portrait of erotic obsession in lighter, subtler hues. The prevalence of major keys and simple strophic settings accentuates the sunnier aspects of the miller’s story, while at the same time enhancing its tragic denouement. The cycle epitomizes the qualities that made Schubert a great lieder composer—his seemingly bottomless stockpile of melody, his quicksilver changes of keys and moods, his innate feeling for nature imagery, his ability to invest the simplest of musical phrases with dramatic significance. When played on a period-style piano, as in tonight’s performance, the music further illustrates the warmly lyrical, human-scaled sound that Schubert is said to have coaxed from the light-framed Viennese fortepianos of his day.

Like many of Schubert’s accompaniments, the billowing 16th-note duplets in Das Wandern capture the restless energy of the brook that will accompany the protagonist throughout his journey. But where, he asks in Wohin?—this time atop a current of burbling triplets—is the rushing water leading him? It must be to the mill, the “sweet song” of whose wheels resounds in the churning arpeggios of the bass line to Halt! Pausing to give thanks (Danksagung an den Bach), the miller is assailed by doubts in the song’s minor-key midsection, but they, like the music, ultimately fade away. Both the A-minor tonality and the intricate musico-poetic structure of Am Feierabend introduce a new element of musical and emotional complexity to the cycle, as the narrator first lays eyes on the object of his desire. Der Neugierige is even more mercurial: as he beseeches the brook to say whether or not the maid loves him, a brief recitative-like interlude climaxes on a dissonant seventh chord at the word “Nein.” Hope springs anew in the breathlessly racing triplets of Ungeduld, only to be tempered by doubt once again in the major-minor flickerings of Morgengruss. Des Müllers Blumen and Tränenregen form a pair that is linked tonally (both are in A major), metrically (both 6/8), and thematically (through their shared imagery of flowers and tears).

The ensuing pair of songs marks a dramatic watershed in the cycle. If the lover’s bouncing, yodel-like tune and ecstatic declarations of success in Mein! express a show of confidence, Pause, with its ambivalent harmonies and long-held words for pain (“Schmerz” and “Pein”), bespeaks an incipient premonition of defeat. The miller’s lute falls silent, festooned with a green ribbon symbolic of his undying love (Mit dem grünen Lautenbande), but his introspection is interrupted by a raucous stampede of C-minor triplets as the “defiant” hunter invades his “territory” (Der Jäger). The brook’s characteristic rippling figurations return in Eifersucht und Stolz, this time in anguished minor mode. In another pair of contrasting songs, Die liebe Farbe and Die böse Farbe (in B minor and B major, respectively), the distraught lover muses on the conflicting associations of the color green and foretells his impending death. The funereal atmosphere thickens in Trockne Blumen, the piano part initially reduced to skeletal chords. After a final outburst of delusional optimism (“May is here, / Winter is over!”), the miller writes his own epitaph in dialogue with the brook (Der Müller und der Bach), which in turn brings the cycle to a close by welcoming the “weary wanderer” to his final resting place in a peaceful lullaby (Des Baches Wiegenlied).

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Herzstück der Frühromantik
Franz Schuberts Die schöne Müllerin

Kerstin Schüssler-Bach

„Dein ist mein Herz, und soll es ewig bleiben!“ Dergleichen jubelnder Überschwang war im deutschen Kunstlied noch nicht gehört worden, bevor Franz Schubert 1823 seine Schöne Müllerin komponierte. Der ekstatische Gefühlsausbruch in jenem Lied mit dem sprechenden Titel Ungeduld („Ich schnitt es gern in alle Rinden ein“) kennt jedoch auch seinen Umschwung in die tiefe Verzweiflung, wie so oft bei Schubert.

Schon die Entstehungsgeschichte des Liederzyklus, über die wenig bekannt ist, umfasst emotionale Extreme: die elektrisierende Erregung und die Konfrontation mit ernüchternden Widrigkeiten. Dem 26-jährigen Schubert fiel die Gedichtsammlung Wilhelm Müllers wohl zufällig auf dem Schreibtisch seines Freundes Benedict Randhartinger in die Hände. Wenn man der Legende glauben darf, soll er schon am nächsten Morgen „mit seiner angenehmen Tenorstimme“ einige über Nacht komponierte Lieder daraus vorgesungen haben. Die Weiterarbeit (zwischen Mai und September) erfolgte allerdings teilweise auf dem Krankenbett: Schubert war nach seiner Syphilis-Infektion in ein Wiener Spital eingeliefert worden.

Wenn er seinem Freund Franz von Schober lakonisch schreibt, er habe „seit der Oper [Fierrabras] nichts componirt, als ein paar Müllerlieder“, so ist zweierlei bemerkenswert: Der Schaffensdrang Schuberts hatte sich ganz auf diesen Zyklus von 20 Liedern konzentriert – angesichts seiner sonstigen Produktivität eine erstaunliche Beschränkung. Und Schubert relativiert vor sich selbst die Bedeutung des neuen Werks: Diese „paar Müllerlieder“ sollten den ersten in sich geschlossenen Liederzyklus überhaupt vorstellen, sieht man von Ludwig van Beethovens weit weniger gewichtigem Liederkreis An die ferne Geliebte ab. Schubert erfand damit ein Genre, das für die Romantik von geradezu selbstidentifikatorischer Bedeutung sein sollte. Schumanns Dichterliebe, Brahms’ Die schöne Magelone oder Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen wären ohne dieses Werk nicht denkbar.

Eine komplette Uraufführung der Schönen Müllerin zu Schuberts Lebzeiten hat es wohl nicht gegeben. Das ist nicht nur mit der mangelnden Präsenz des jungen Komponisten im Konzertleben zu erklären, sondern auch mit der damals noch nicht üblichen Praxis einer zyklischen Wiedergabe. Der Widmungsträger Carl von Schönstein und der mit Schubert ebenfalls gut bekannte Sänger Johann Michael Vogl haben sicher einzelne der Müllerin-Lieder im privaten Kreis gesungen. Die erste öffentliche Aufführung von vier Liedern ist durch Johann Theodor Mosewius 1825 in Breslau belegt. Doch erst dem bedeutenden Bariton Julius Stockhausen kam es lange nach Schuberts Tod zu, die Schöne Müllerin und die Winterreise als jeweils geschlossenen Zyklus aufzuführen, ersteren im Mai 1856 in Wien, letzteren 1862 zusammen mit Clara Schumann, ergänzt durch eingestreute Klavierstücke. Stockhausens Erstaufführung der Schönen Müllerin wurde übrigens von Benedict Randhartiger am Klavier begleitet – jenem Schubert-Freund, auf dessen Schreibtisch damals der Gedichtband Wilhelm Müllers lag. Der Kreis hatte sich geschlossen. (Augenzeugenberichten zufolge war Stockhausen nach dieser ersten Müllerin-Komplettaufführung ziemlich erschöpft. Bei einer weiteren Aufführung mit Stockhausen in Köln spielte der begleitende Ferdinand Hiller einen Satz aus Beethovens Klaviersonate op. 90 und improvisierte außerdem Zwischenspiele.)

Lied in neuem Licht

Sprechen wir von historischer Aufführungspraxis im Liedgenre, müsste man also nicht allein den Einsatz eines Hammerflügels einbeziehen, wie ihn Kristian Bezuidenhout im heutigen Konzert spielt und somit einen Farbenreichtum und eine klangliche Feinheit offeriert, die intimere Facetten als auf dem modernen Konzertflügel ermöglicht. Auch die Ritualisierung des Liederabends war Mitte des 19. Jahrhunderts noch nicht bekannt – Lieder, Arien oder Klavierstücke anderer Komponist:innen wurden in die bunten Programme eingefügt. In einigen der Müllerin-Konzerte Julius Stockhausens rezitierten Schauspielerinnen jene Gedichte aus Müllers Textvorlage, die Schubert nicht vertont hatte. Julian Prégardien hat sich intensiv mit den Interpretationsmodellen der Schubert-Zeit beschäftigt. So ließ er sich für ein Aufführungsprojekt mit der Winterreise von der Darbietung Stockhausens und Clara Schumanns inspirieren, die verschiedene Klavierwerke interpolierte. Auch die Verzierungspraxis der Frühromantik ist Prégardien ein wichtiges Anliegen. Für Schuberts Lieblingssänger Johann Michael Vogl sind Ausschmückungen der Gesangslinie belegt, die sich auch in der 1830 publizierten Ausgabe der Schönen Müllerin beim Wiener Verleger Diabelli widerspiegeln. Diese textkritisch freilich umstrittene Edition war populärer als die Erstausgabe von 1824 und wurde erst 1885 durch die Ausgabe Max Friedlaenders (einem Schüler Julius Stockhausens) verdrängt. Zu dieser Zeit wandelte sich der Geschmack im Zeichen des Historismus: Plötzlich galten Vogls „italienische Manieren“ als „willkürlich“, gar als „Verfälschung“ von Schuberts Willen und der zum Ideal verklärten „Reinheit“ der Müllerin-Lieder.

Heute schenkt man den raren Zeugnissen der sängerischen Praxis aus der Entstehungszeit wieder mehr Beachtung. Julian Prégardien setzte sich für seine Interpretation mit den Quellen auseinander und bekennt sich zur Ornamentierung: „Ich orientiere mich dabei an den überlieferten Verzierungen des Schubert-Freundes Johann Michael Vogl sowie Äußerungen über seinen Gesangsstil und auch an Überlieferungen zum Lied-Sänger Julius Stockhausen später im 19. Jahrhundert. Die Diabelli-Ausgabe ist dafür eine wichtige Brücke. Daneben geht es mir aber weniger um historische Authentizität als um eine lebendige und fantasievolle Musizierpraxis. Auszierungen der Gesangsstimme sind ein mir persönlich sehr wichtiges Werkzeug.“

Für einige der Strophenlieder des Zyklus, wie Das Wandern oder Morgengruß, bei denen sich das musikalische Material zumindest in der Notierung strophenweise nicht verändert, gewinnt Julian Prégardien eine gestalterische Freiheit durch behutsame Verzierungen. Aber auch für die durchkomponierten Lieder findet er einen individuellen Zugang. Vor einigen Jahren habe er einmal „ein Experiment gemacht“, berichtet der Sänger: Bei einer Konzertserie mit der Schönen Müllerin habe er sich bei einer der Aufführungen strikt an den Notentext gehalten, „Lied für Lied, Strophe für Strophe. Und ich fühlte mich gestalterisch nicht nur eingeschränkt, sondern auch bevormundet.“

Die feine Beleuchtung musikalischer Details, die durch solche subtilen ornamentalen Hervorhebungen möglich ist, belebt den Vortrag. Und durch jüngere Forschungen konnte belegt werden, dass dieses Verfahren auch Schubert selbst nicht fremd war. 1991 tauchte aus dem Nachlass von Schuberts gräflicher Freundin Caroline Esterházy ein Exemplar der Erstausgabe der Müllerin auf, das von ihrem Widmungsträger Carl von Schönstein signiert ist. Die mit Bleistift eingetragenen Anmerkungen im Notentext von Am Feierabend stimmen mit den angeblich „willkürlichen“ Veränderungen der Diabelli-Ausgabe überein – und sie stammen damit wohl von Schubert selbst, der 1824 im Esterházy-Schloss in Zseliz mit Schönstein zusammentraf und offensichtlich mit dem Sänger an einzelnen Liedern arbeitete. Eine aufregende Entdeckung, die vermuten lässt, dass zumindest Teile der in Diabellis Notentext festgehaltenen interpretatorischen „Freiheiten“ Johann Michael Vogls tatsächlich auf den Komponisten zurückgehen.

„Eine gleich gestimmte Seele“

Wilhelm Müller, der Autor der Gedichte, hat sehr wahrscheinlich nie etwas von Schuberts Vertonung erfahren. Der Dichter aus Dessau starb bereits 1827, kurz vor seinem 33. Geburtstag. Ausgangspunkt seines Müllerin-Bandes war eine Art Gesellschaftsspiel, das 1816 im Salon des Berliner Staatsrats Stägemann gespielt wurde: In froher Runde beteiligte man sich mit verteilten Rollen an einem Liederspiel über die Untreue des Müllermädchens – ein beliebtes Sujet der Zeit. Müller selbst übernahm den glücklosen Müllerburschen, vielleicht angefeuert durch seine unerfüllte Liebe zur Dichterin Luise Hensel. 1821 erschien seine schriftlich ausgearbeitete Fassung als Sieben und Siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten im Druck. Geradezu prophetisch hatte Müller seinem Tagebuch anvertraut: „Ich kann weder spielen noch singen, und wenn ich dichte, so sing’ ich doch und spiele auch. Wenn ich die Weisen von mir geben könnte, so würden meine Lieder besser gefallen, als jetzt. Aber getrost, es kann sich ja eine gleich gestimmte Seele finden, die die Weise aus den Worten heraushorcht und sie mir zurückgibt.“

Schubert, der sich als diese „gleich gestimmte Seele“ erwies, nahm allerdings eine perspektivische Veränderung vor: Indem er auf den distanzierenden Prolog und Epilog verzichtete, kappte er in seiner Vertonung die romantische Ironie Müllers. So stürzt sich der Zyklus ohne jeden schützenden Abstand in die Erlebniswelt des Müllerburschen. Das lyrische Ich begibt sich auf eine intensive Seelenreise. Schuberts Wanderer ist nicht nur ein liebes- und lebenskranker Mensch. Er bahnt sich auch seinen Weg durch das eisige Klima der Restauration im Wien nach 1815, in dem die Utopien von Freiheit und Demokratie ins Leere liefen. Metternichs Spitzelsystem trieb viele Intellektuelle in die innere Emigration. Auch die vorgebliche Idylle der Schönen Müllerin mit ihren rauschenden Bächlein, brausenden Mühlenrädern und taubetrübten Blümelein zerbricht. Der wanderlustige Müllerbursche unterliegt dem rivalisierenden Jäger, der Waffenträger siegt über den flötespielenden Handwerker. Über die Dreiecksbeziehung hinaus erzählt die Schöne Müllerin auch von sozialen Hierarchien und von Fluchten in eine wundenheilende Natur.

Die Zeichnung der Figuren verschwindet in diesem Zyklus ganz hinter der Wahrnehmung des Müllers. Nicht die individuellen Charaktere der vergeblich umworbenen Geliebten und des großspurigen Nebenbuhlers interessierten Schubert, sondern allein die Herzensperspektive seines Alter Ego. Das Liebesdrama, umkleidet von einer rauschhaften Naturerfahrung, fließt vorbei wie ein innerer Monolog, der sich verschwenderisch in Lust und Trauer, in stürmischem Jubel und himmlischen Wiegenliedern aussingt.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Beim Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin ist sie als Head of Composer Management tätig. Sie schreibt regelmäßig für die Berliner Philharmoniker, die Elbphilharmonie Hamburg, das Lucerne Festival und das Gewandhausorchester Leipzig. 2022 erschien ihre Monographie über die Dirigentin Simone Young.