Antonello Manacorda Conductor

Maria Bengtsson Soprano
Corinna Scheurle Mezzo-Soprano
Mauro Peter Tenor
Dimitry Ivashchenko Bass

Kammerakademie Potsdam
Violin I Meesun Hong Coleman, Peter Rainer, Christiane Plath, Julita Forck, Kristina Lung, Clara Mesplé, Laura Rajanen, Shanshan Yao | Violin II Maia Cabeza, Josa Gerhard, Michiko Iiyoshi, Thomas Kretschmer, Matthias Leupold, Renate Loock, Vlad Popescu, Susanne Zapf | Viola Christoph Starke, Wojciech Garbowski, Annette Geiger, Ralph Günthner, Julia McLean, Alexina Hawkins | Violoncello Ulrike Hofmann, Jan-Peter Kuschel, Damian Klein, Alma-Sophie Starke, Nika Somborac | Double Bass Tobias Lampelzammer, Anne Hofmann, Klaus Leopold, Michael Neumann | Flute Kornelia Brandkamp, Liam Mallett, Bettina Lange (Piccolo) | Oboe Jan Böttcher, Birgit Zemlicka-Holthaus | Clarinet Markus Krusche, Sophie Pardatscher | Bassoon Christoph Knitt, Florian Bensch, Mario Kopf (Double Bassoon) | Horn Aaron Seidenberg, Daniel Dubrovsky, David Kuen, Jonas Finke | Trumpet Nathan Plante, Mario Grünkorn | Trombone Martin Majewski, Till Krause, Fabian Schmid | Percussion Bao-Ting van Cong, Max Peters, Maria Ruf | Timpani Philipp Höller

Collegium Vocale 1704
Soprano Anežka Bochnáková, Petra Havránková, Alena Hellerová, Romana Kružíková, Dora Pavlíková, Anna Petrtylová, Pavla Radostová, Anna Zawisza, Kamila Zborilová, Tereza Zimková | Alto Bernadette Beckermann, Daniela Cermáková, Sylva Cmugrová, Marta Fadljevicová, Joanna Klebba, Luisa Marie Moebius, Aneta Petrasová, Anna-Maria Tietze, Monika Zens | Tenor Hasan El-Dunia, Jakub Kos, Bartłomiej Lossy, Tobias Mäthger, Krzysztof Mrozinski, Łukasz Nowak, Matúš Šimko, Pavel Valenta | Bass Michał Dembinski, Martin Kalivoda, Dominik Kujawa, Martin Schicketanz, Tomáš Šelc, Petr Svoboda, Martin Vacula, Lukáš Zeman
Chorus Master Václav Luks

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Symphony No. 9 in D minor Op. 125 (1822–24)

I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
II. Molto vivace – Presto
III. Adagio molto e cantabile – Andante moderato
IV. Presto – Allegro assai – Recitativo – Allegro assai – Allegro assai vivace. Alla Marcia – Andante maestoso – Adagio ma non troppo, ma divoto – Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo

A Symphonic Bicentenary
Beethoven’s History-Shaping Ninth

Thomas May

Not merely an icon of the repertoire, Ludwig van Beethoven’s Ninth Symphony actually helped shape the institution of the permanent symphony orchestra that crystallized in the 19th century. Independent orchestras devoted to concert music had developed sporadically in other cities like Paris and London but did not become standard until after the composer’s death. The challenge of performing the last of his nine symphonies acted as a spur and inspired new standards of rehearsal, thanks to the technical demands Beethoven makes of his orchestral and choral forces.

A commission from one of those rare metropolitan orchestras of the time, the Philharmonic Society of London (established as recently as 1813), prompted Beethoven to return to the symphonic genre in 1817, after a gap of some five years, during which he endured one of his most serious personal crises. But Beethoven had to wait until 1822 to be able to focus intensively on composing the Ninth, completing the score in February 1824.

The first audience to hear this music gathered for a Friday evening spring concert in Vienna on May 7, 1824, three years before Beethoven’s death; he had not appeared onstage before the general public in a dozen years. These listeners must have realized they were experiencing something unprecedented. Throughout his career, Beethoven organized programs employing freelancers from the various theater orchestras to present his latest compositions; he was also responsible for his own marketing. This epochal concert allowed for just two full rehearsals.

Before Gustav Mahler cultivated the symphony as a form that must “embrace everything,” Beethoven was creating a cosmos of his own out of the language and techniques he had inherited from such models as Haydn and Mozart—with the help of poetry Friedrich Schiller had published in 1785, on the eve of the French Revolution. (In fact, Beethoven had determined decades before, when he was newly arrived in Vienna in the 1790s, to set this text.)

The Bigger Picture

Yet the Ninth Symphony is about much more than that its concluding “Ode to Joy.” The first movement alone ranks among the most overpowering musical expressions of tragedy—or even apocalypse, depending on your interpretation. And what to make of the scherzo, with its primordial energy and strange rhythmic insistence (and, in its contrasting trio section, yet another kind of “joy”)? Where does the unearthly, transcendent beauty of the Adagio—a model Mahler would emulate in some of his moving passages—fit into the bigger picture of a work whose destination is supposed to be a toast to “joy”?

“We live in the valley of the Ninth,” the influential musicologist Joseph Kerman once observed. This symphony has cast its shadow over Beethoven’s successors right up to our own time. But its influence extends beyond the concert hall to our culture as a whole. From commercials and ringtones to New Year rituals between swigs of eggnog and champagne, the Ninth seems ever-present. To the world historical, the Ninth is somehow always present. As many Berliners remember, Leonard Bernstein chose this music to celebrate when the Wall came down in 1989, changing the keyword Freude (“joy”) to Freiheit (“freedom”).

Yet the power of the Ninth has inevitably been misused. Although the utopian message of universal embrace in opposition to the “divisions” of the conventional order has been an inspiration to bravery during turning points in world history, the Nazis twisted it and used the Ninth to celebrate Hitler’s birthday. Especially in the wake of the 20th century’s catastrophes and the insecurities of the 21st, the unfulfilled promise Beethoven voices does not lack for severe critics. The pressure Beethoven’s influence has exerted over generations of composers has even induced a gleeful iconoclasm on the part of some. In his diary, the American composer Ned Rorem trolled the Ninth as “the first piece of junk in the grand style.” In Thomas Mann’s novel Doktor Faustus, the protagonist-composer announces his desire to “revoke” the Ninth and its complicity with bad faith.

“Some enshrine it, others attempt to tear it down,” writes David Benjamin Levy in his study of the Ninth Symphony and its background. Yet “the mountain remains,” he continues, “and, as is the case with revelation itself, the essential truth of the Ninth Symphony can be neither proven nor disproven. Coming to terms with the work involves a kind of leap of faith.”

The Music of the Ninth

At the outset, Beethoven imagines a new way of beginning a musical work that has left its mark on music history. Thematic shards coalesce until, with a mighty increase in power, Beethoven hammers them together into his titanic main theme. Even the lyrical grace of the contrasting second theme, which foreshadows the “Joy” melody to come in the finale, gets swept away in the tempestuous surge of developing ideas. The suspenseful closing section ratchets up the tension even more through a thrilling gradual crescendo.

The propulsive scherzo is positioned second rather than third—the only time in his nine symphonies that Beethoven chose this order for the internal movements. In a way, the energy of the scherzo mirrors the elemental character of the first movement—music of colossal forces at play. With the Adagio, Beethoven embarks on a journey of deep, sustained, at times ecstatic contemplation. The movement unfolds as a set of double variations: that is, variations on two highly contrasting themes, in different keys and tempi, that alternate one with the other.

Until this point, Beethoven has essentially followed the Classical model of a four-movement symphony, albeit with extraordinarily expanded proportions and an intensity of language whose only precedent is in his own previous symphonies. By introducing the human voice in the last movement, the Ninth stakes out new territory for the symphony. The way in which Beethoven stages this emergence of the voice from the drama of instrumental music is ingenious. The finale begins with a terrifying chord that immediately takes us right back to the chaos out of which the Ninth sprang into being in the first movement. But here, the chaos is violent and rupturing rather than mysterious. The orchestra reminisces on the ideas that have appeared so far. But with wordless insistence, the low strings reject each of these propositions as dead ends.

The instruments show the way at first, presenting and developing the “Joy” theme in successive layerings. But the chord of terror reappears, as if all that has been achieved is hopeless. Suddenly, a solo bass bursts on the scene with the urgent plea to keep to the theme of joy—which turns out to be connected to unity, to solidarity, to love, and to a sense of the transcendent. Beethoven himself did not simply write music to Schiller’s words but excerpted from and adapted the original, even adding verses of his own—including the first words sung by the bass. Gustav Mahler would take a similar approach to the poem by Friedrich Gottlieb Klopstock he set in the parallel movement of his Symphony No. 2.

Like the third movement, the rest of this vast finale involves the principle of variations on a theme. At one extreme, the variations make room for eccentric humor, like the gruff “recharging” of the action by a contrabassoon after the music seems to have run aground. What follows is a variation featuring the solo tenor (in precariously high range) accompanied by clanging cymbals and other gestures that, to European ears of the time, evoked stereotypes of a Turkish military band—only to have the voices go silent for a spell while the orchestra embarks on a fiercely charged fugal episode. Another extreme is found in the lofty tone of the music associated with a providence “beyond the starry firmament,” where Beethoven portrays feelings of sacred awe.

While projecting a utopian future, in the Ninth Symphony Beethoven also pays homage to the wisdom of tradition. He joins his varied ideas together to create a larger unity through age-old techniques, while the rousing choral music of Handel’s oratorios was an acknowledged inspiration. In our present era of disillusion, Beethoven’s final symphony, which was first heard exactly two centuries ago this spring, feels as urgently necessary as ever.

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.

Und niemand weiß, wie es weitergeht
Ludwig van Beethovens Neunte Symphonie

Wolfgang Stähr

Während der Sommerzeit 1785 dichtete Friedrich Schiller „in einem fröhlichen Zirkel“ das bald schon berühmte Lied An die Freude: in wechselnden Strophen für Vorsänger und Chor geschrieben und unverkennbar von weinseliger Geselligkeit und rebellischem Trotz befeuert. „Brüder, fliegt von euren Sitzen, / Wenn der volle Römer kreist“, fordert der Erste unter Gleichen. „Laßt den Schaum zum Himmel sprützen: / Dieses Glas dem guten Geist.“ Und so klingen die Pokale, wird mit der Faust auf den Tisch gehauen, einzelne aus dem Chor klettern auf die Stühle, der Gesang wird lauter und feuriger: „Auch die Toten sollen leben! / Brüder trinkt und stimmet ein, / Allen Sündern soll vergeben, / Und die Hölle nicht mehr sein.“ Schillers Lied lässt nichts und niemanden unberührt: antike Mythologie, Urchristentum, Antiklerikalismus, republikanische Tugenden, den Glauben an Gottvater und Mutter Natur, an Götter und Helden, den politischen Aufruf zum Tyrannenmord, den moralischen Appell an die Großmut („auch dem Bösewicht“), die Mahnung zur Duldsamkeit und die Ermutigung zum Umsturz – ein Lied für Alle, das in Sonderdrucken kursierte, „zu bekommen in allen Zeitungsläden“, und das häufiger vertont wurde als jedes andere Gedicht unseres Klassikers.

Gewissermaßen ein Volksgedicht

Einstmals bekannte, heute nur noch selten genannte Komponisten wie Johann Gottlieb Naumann, Johann Friedrich Reichardt, Johann Rudolf Zumsteeg haben es in Musik gesetzt, aber auch Franz Schubert, der 1815 eine Version für Solo und einstimmigen Chor schuf, als Wechselgesang und damit nah am Original. Und übrigens auch Ludwig van Beethoven, bereits in jungen Jahren, lange vor der Neunten Symphonie. Jedenfalls berichtet Anfang 1793 der Bonner Jurist Bartholomäus Ludwig Fischenich in einem Brief an Charlotte Schiller „von einem hiesigen jungen Mann, dessen musikalische Talente allgemein angerühmt werden, und den nun der Kurfürst nach Wien zu Haidn geschickt hat. Er wird auch Schillers Freude und zwar jede Strophe bearbeiten. Ich erwarte etwas vollkommenes denn so viel ich ihn kenne, ist er ganz für das Große und Erhabene.“ Später wurde ein Lied Beethovens An die Freude dem Bonner Verleger Nikolaus Simrock angeboten. Doch es kam nie an die Öffentlichkeit, ging nie in Druck, nicht einmal ein Manuskript ist erhalten geblieben, nicht eine Notenzeile. Und falls nicht eines Tages ein Sensationsfund zu vermelden sein sollte, werden wir nie erfahren, wie Beethoven „die Freude“ bei diesem frühen Versuch auffasste und ob schon der erste Wurf ins „Große und Erhabene“ zielte – oder ob Beethoven sich später selbst widersprach, wusste er doch, „was einige Jahre Bey einem Künstler, der immer weiter geht, für eine Verändrung hervorbringen, je größere Fortschritte in der Kunst man macht, desto weniger befriedigen einen seine ältern Werke“.

Denn so erging es Friedrich Schiller, der sich im Jahr 1800 sogar von seinem überschwänglichen Trinklied distanzieren zu müssen meinte: „Die Freude ist nach meinem jetzigen Gefühl durchaus fehlerhaft, und ob sie sich gleich durch ein gewißes Feuer der Empfindung empfiehlt, so ist sie doch ein schlechtes Gedicht und bezeichnet eine Stufe der Bildung, die ich durchaus hinter mir laßen mußte um etwas ordentliches hervorzubringen. Weil sie aber einem fehlerhaften Geschmack der Zeit entgegen kam, so hat sie die Ehre erhalten, gewißermaaßen ein Volksgedicht zu werden.“ Ursprünglich wollte Schiller deshalb An die Freude nicht in eine Sammelausgabe seiner Gedichte aufnehmen, entschied sich dann jedoch anders, strich aber die letzten beiden Strophen des Liedes und nahm in den Anfangszeilen eine aufschlussreiche Korrektur vor. „Deine Zauber binden wieder, / Was der Mode Schwert geteilt; / Bettler werden Fürstenbrüder, / Wo dein sanfter Flügel weilt“, so lauteten die Verse, die Schiller merklich entschärfte, abrüstete und um ihren radikalen Schliff brachte. Die Neufassung klingt ziviler, moderater, menschlich allgemeiner (und unverbindlicher): „Deine Zauber binden wieder, / Was die Mode streng geteilt, / Alle Menschen werden Brüder, / Wo dein sanfter Flügel weilt.“ Der junge Beethoven muss folglich in seinem „verschollenen“ Lied die Erstfassung der Freude komponiert haben, um sich später jedoch für die Neunte Symphonie – aus Respekt vor der Autorität des Dichters, aus Überzeugung oder weil er den älteren Wortlaut längst vergessen hatte? – die zweite Version anzueignen.

Eine Messe ohne Messe

Und er hat sie sich tatsächlich „angeeignet“: die Strophen ausgewählt oder ausgelassen, sie umgestellt und aufgebrochen, einem eigenen, anderen Programm unterworfen und die Verse, ja selbst die Worte einer strikten Dekonstruktion ausgesetzt, ganz ähnlich der Zerteilung, Zuspitzung, Verfremdung und Übersteigerung der Themen, des thematischen „Materials“ in den späten Sonaten, Fugen und Variationen. Gerade der nachgetragene Zeilenbeginn „Alle Menschen“ wird für sich genommen, aus dem Zusammenhang gelöst und zur Losung verkürzt, wieder und wieder gesungen, „Alle Menschen, alle Menschen, alle Menschen“, nach einer musikalischen, nicht nach einer literarischen Logik. Nicht das Gedicht okkupiert die Musik, es ist umgekehrt: Die Musik hat das Gedicht „umschlungen“. Und deshalb blieb Beethovens Neunte einzigartig in ihrer Radikalität, denn alle Nachfolger, in deren Symphonien gesungen wird, von Berlioz über Liszt bis zu Mahler und Schostakowitsch, erweiterten nur die eine traditionelle Form um andere traditionelle Formen, um Szenen wie aus einer Oper, um Schlusschöre wie im Oratorium, um Lieder mit Orchesterbegleitung, aber sie bauten nicht neu, sie bauten nur an (und gerieten obendrein in die Untiefen der Programm-Musik). Beethovens Neunte aber etabliert kein Modell nach dem Muster „Symphonie plus Kantate“ oder „Symphonie mit Arien und großem Chor“. Allenfalls wäre ihre Sprachbehandlung mit Eigenarten der mehrstimmigen Messe zu vergleichen, in der Schlüsselbegriffe, Anrufungen, liturgische Formeln eingeprägt oder andererseits im Verfahren der Polytextur verschiedene Verse gleichzeitig vorgetragen werden – oder die autonome Musik den sakrosankten Wortschatz dominiert, namentlich in der Fuge, die nach ihren eigenen Regeln spielt.

Anton Bruckners Symphonien sind als „Messen ohne Worte“ bezeichnet worden. Wäre Beethovens Neunte eine Messe ohne Kirche, eine Messe ohne Messe? Könnte darin ein Grund liegen, weshalb diese Symphonie zu allen Zeiten bei Einweihungsfeiern, Festakten und Kundgebungen gespielt wurde: am 31. Dezember 1918 in Leipzig zum (vorläufigen) Ende des Krieges und (vermeintlichen) Aufbruch in ein neues Zeitalter, als Geburtsstunde aller Silvesterkonzerte; oder am Weihnachtsfest 1989 in Berlin Ost und West, wenige Wochen nach dem Fall der Mauer? Ist sie deshalb der festtägliche Favorit der nachchristlichen Weltanschauungen, von einem politischen Extrem zum anderen, weil sie ihnen den Kult und die Liturgie ersetzt und überdies in der Nachfolge des zu historischen Sternstunden musizierten Te Deum steht, am Ende sogar in dessen klassischer Tonart D-Dur, die der zeitgenössische Schriftsteller Christian Friedrich Daniel Schubart mit den Worten charakterisierte: „Der Ton des Triumphes, des Hallelujas, des Kriegsgeschrey’s, des Siegsjubels. Daher setzt man die einladenden Symphonien, die Märsche, Festtagsgesänge, und himmelaufjauchzenden Chöre in diesen Ton.“

Aber das Finale der Neunten Symphonie ruft auch ganz andere, zwiespältige, gemischte Gefühle herauf, ausgesetzt zwischen Himmel und Erde. Dem Abschnitt des Adagio ma non troppo, ma divoto (fromm, ergeben, gottesfürchtig) liegt Schillers Chorstrophe zugrunde: „Ihr stürzt nieder, Millionen? / Ahnest du den Schöpfer, Welt? / Such ihn überm Sternenzelt! / Über Sternen muß er wohnen.“  Die sakrale Aura dieses Adagio etabliert Beethoven sogleich in den ersten Takten, einem Orchestervorspiel, dessen Instrumentation – ausgesparte Violinen, geteilte Bratschen, Celli, Flöten, Klarinetten und Fagotte in tiefer Lage – einen orgelähnlichen Klang erzeugt. Nach der beschwörenden Anrufung im Fortissimo, „Über Sternen muß er wohnen“, wird dieselbe Zeile pianissimo wiederholt, wie verloren in der unendlichen Weite des Alls. Das Tremolo der Streicher und die Akkordrepetitionen der Holzbläser suggerieren das diffus blinkende Sternenlicht; gleichzeitig vergegenwärtigen sie das Zittern und Erschaudern des Menschen angesichts der Allmacht Gottes. Diese „Stelle der neunten Symphonie Beethovens‘“, bekannte Friedrich Nietzsche, mache „dem Denker das Herz schwer“ und bringe selbst im Freigeist die „lange verstummte, ja zerrissene metaphysische Saite“ zum Schwingen, wenn er sich „über der Erde in einem Sternendome schweben fühlt, mit dem Traume der Unsterblichkeit im Herzen: alle Sterne scheinen um ihn zu flimmern und die Erde immer tiefer hinabzusinken. – Wird er sich dieses Zustandes bewusst, so fühlt er wohl einen tiefen Stich im Herzen und seufzt nach dem Menschen, welcher ihm die verlorene Geliebte, nenne man sie nun Religion oder Metaphysik, zurückführe.“

Ein Europa der großen leeren Räume

Ohnehin steht das Finale der Neunten nicht wie ein Ausrufezeichen hinter der Symphonie, sondern paradoxerweise wie ein Fragezeichen, buchstäblich: Der letzte Satz stellt die vorangegangenen in Frage. Beethoven ruft die drei verklungenen Sätze in kurzen Einblendungen herauf, um sie in der Art eines Rezitativs von den Bässen (Celli plus Kontrabässe) kommentieren zu lassen. Noch ist kein Wort gefallen, aber wie sich Beethoven den Richterspruch in eigener Sache dachte, hat er in den Skizzen zur Neunten Symphonie notiert. Nach einer flüchtigen Erinnerung an den ersten Satz heißt es abwehrend: „o nein, dieses nicht, etwas anderes gefälliges ist es was ich fordere.“ Ganz ähnlich wird das knapp angespielte Scherzo in die Schranken verwiesen: „auch dieses nicht, ist nicht besser, sondern nur etwas heiterer.“ Dann kommt das Adagio an die Reihe: „auch dieses es ist zu zärtl. etwas aufgewecktes muss man suchen wie die … ich werde sehn daß ich selbst euch etwas vorsinge.“ Und schließlich kündigt sich „die Freude“ an, der rettende Gedanke: „dieses ist es ha es ist nun gefunden Freude schöner.“ Die besagten Einwürfe lesen sich wie ein Werkstattbericht, als würde der nie zufriedene Meister seine eigenen Manuskripte verwerfen, wütend zerreißen – „dieses nicht!“ –, nur dass die fundamentale Selbstkritik als eine Art Zeremonie mit einem zwischen Conférencier und Oberpriester changierenden Stellvertreter des Komponisten inszeniert wird. Offenbar sollten die skizzierten Worte tatsächlich von einem Sänger gesungen werden, bevor sich Beethoven für die nonverbale Variante der sprechenden Kontrabässe entschied (deren Vortrag 1824 bei der Wiener Uraufführung als „rauhes Gerumpel“ empfunden wurde). Und sie, die Bässe, und nicht (noch nicht) der Vorsänger, intonieren die nachmals so populäre Melodie, die spätere Europahymne, den „Song of Joy“.

Der Schwede Lars Gustafsson schrieb einmal ein Gedicht über „die Stille der Welt vor Bach“, über „ein Europa der großen leeren Räume ohne Widerhall, voll von unwissenden Instrumenten“. Gibt es, wenn die letzten Töne der Neunten Symphonie verglüht sind, auch eine „Stille der Welt nach Beethoven“? Daran hat sich in bald 200 Jahren nichts geändert, seit diese Symphonie am 7. Mai 1824 im Wiener Kärntnertortheater uraufgeführt worden ist: an diesem Moment, diesem Glücksmoment, dieser Schrecksekunde, wenn Beethovens Neunte zu Ende ist und nichts bleibt als die Stille, einen Herzschlag lang. Plötzlich ist alles möglich. Und niemand weiß, wie es weitergeht.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.