Franz Schubert (1797–1828)

Fantasy in C minor D 2e (1811)
          Largo – Andantino – Allegro – Largo

Allegretto in C minor D 915 (1827)

Adagio in C major D 459a No. 1 (1816?)

Menuet in A minor D 277a (1815)
          Allegro – Trio

13 Variations on a Theme by Anselm Hüttenbrenner in A minor D 576 (1817)
          Thema. Andantino – Variations I–XIII

March in B minor D 757a (1822)
          Allegro assai – Trio

Hungarian Melody in B minor D 817 (1824)
          Allegretto 

Menuet in C-sharp minor D 600 (1814?)

Valse sentimentale in A major D 779 No. 13 (before 1825)

Adagio in D-flat major D 505 (1818?)

Intermission

Franz Schubert
Sonata in E-flat major D 568 (1817)

I. Allegro moderato
II. Andante molto
III. Menuetto. Allegretto – Trio
IV. Allegro moderato

Kristian Bezuidenhout performs on a copy of an instrument by Conrad Graf, Vienna 1826, built by Christoph Koch in 2019.

“The Keys Became Singing Voices under My Hands…”
Piano Works by Franz Schubert

Richard Wigmore

Franz Schubert was no keyboard virtuoso à la Mozart and Beethoven. There is a famous story of him leaping up from the piano during the notoriously difficult final section of the “Wanderer” Fantasy, exclaiming, “Let the devil play this stuff.” One of his friends observed that “the expression of the emotional world within him far outweighed his technique.” Another friend, the composer Anselm Hüttenbrenner, commented that “Schubert was not an elegant pianist, but he played in a simple, natural way.” What Schubert lacked in sheer digital brilliance, he evidently compensated for in poetic feeling. In 1817, at the age of 20, he formed the world’s first great song duo with the baritone Johann Michael Vogl—the 19th-century Viennese equivalent of Francis Poulenc and Pierre Bernac, or Benjamin Britten and Peter Pears. When he played his A-minor Sonata D 845 during an impromptu concert in Kremsmünster in 1825, his listeners were enchanted. As Schubert recorded, they told him that “the keys became singing voices under my hands, which, if true, greatly pleases me, since I cannot stand the wretched chopping which even distinguished pianists indulge in….”

Vocally inspired cantabile, then, was of the essence for Schubert, both in his own playing and the hundreds of works he wrote for keyboard. With the rise of bourgeois domestic music-making there was a flourishing market in Vienna for keyboard miniatures. Dances for Fasching, or carnival, the culmination of the Viennese dancing season, were especially popular. Along with his songs, they formed the basis of Schubert’s early fame. We can guess, too, that many of his waltzes, ländler, and écossaises were initially improvised at parties at the home of friends before being refined for publication.

Teenage Schubert

In similar improvisatory vein is the earliest music in Kristian Bezuidenhout’s program, the rarely heard C-minor Fantasy D 2e. Composed around 1811 while Schubert was a student at the Stadtkonvikt in Vienna, this is his first surviving music for keyboard. So many of the works of Schubert’s teens breathe the spirit of his idol Mozart, none more overtly so than this Fantasy. The model here is Mozart’s C-minor Fantasy K. 475, both in the slow, brooding C-minor outer sections and in the Fantasy’s centerpiece, an assuaging E-major Andantino which spawns a set of four variations. A vast chasm separates this accomplished Mozartian pastiche from the Allegretto in C minor from April 1827, written for the album of Schubert’s friend Ferdinand Walcher. Outwardly simple, this haunting miniature epitomizes late Schubert in its mixture of profound inwardness and quiet harmonic audacity.

The Adagio in C major D 459a, in abbreviated sonata form, is another work from Schubert’s teens that sounds like Schubertized Mozart, both in the gently ornamental opening and in the minor-keyed pathos of the second theme. Mozartian, too, is the Minuet D 277a from the fall of 1815. The truculent outer sections, with their stomping octave writing, sound like a simplified paraphrase of the minuet of Mozart’s G-minor Symphony No. 40, a Schubert loved. (A year later he would again pay tribute to it in the minuet of his Fifth Symphony.)

Two of Schubert’s most ardent admirers were the brothers Anselm and Josef Hüttenbrenner, sons of a wealthy Styrian landowner. Anselm arrived in Vienna to study composition with Salieri in 1815 and became friendly with both Beethoven and Schubert. In August 1817 Schubert composed a set of 13 variations on a theme from Anselm’s First String Quartet, written the previous year. The theme itself, with its marching dactylic (long-short-short) rhythms, owes an unmistakable debt to the Allegretto of Beethoven’s Seventh Symphony in the same key of A minor. That the symphony was also a favorite of Schubert’s was doubtless part of his attraction to his friend’s theme. Following Classical tradition, the first few variations trace a crescendo of animation. No. 3 is a lively dialogue between upper and lower registers, while No. 5, in A major, trades on elegantly skittish triplets. The jewel of the set is Variation No. 9, also in A major, which dissolves the theme in a romantic haze. For the final variation Schubert transforms Hüttenbrenner’s march into a 6/8 canter, with a distant echo of the first movement of Beethoven’s Seventh.

Marches and Dances

Keyboard marches were always in healthy demand by publishers in the early 19th century. With Napoleonic Wars still a vivid memory, Schubert turned out sets of grandes marches, marches héroïques, and marches militaires for piano duet (a favorite domestic form), plus a smattering of marches for piano solo. Among these is the March in B minor D 757a, dated August 15, 1822, but for some reason only published in 1988. This is a vigorous example of the marche héroïque, with a stirring right-hand melody underpinned by a Baroque-style running bass.

Like Haydn and (occasionally) Beethoven before him, and Brahms after him, Schubert enjoyed incorporating stylized Hungarian “gypsy” music into his works for the salon. A case in point is the so-called “Ungarische Melodie” (Hungarian Melody) in B minor. Schubert composed this piquant Magyar dance, first cousin to the F-minor Air russe from the Moments musicaux, in September 1824 while engaged as music tutor to the daughters of Count Johann Karl Esterházy on their estate in Zseliz, Hungary. It evidently went down well and was further popularized when Schubert used the melody as the refrain for the finale of his Divertissement à l’hongroise for piano duet D 818. Many years later a friend of the Count’s, Baron Karl von Schönstein, recalled that Schubert had picked up the tune from a maid working in the Esterházy kitchen.

Dating from 1813 or 1814, the melancholy C sharp–minor minuet D 600—a Romantic take on the Baroque courtly dance—may have been intended as part of a piano sonata. Whereas this minuet is a Schubertian rarity, and remained unpublished in his lifetime, the set of 34 Valses sentimentales composed in 1823 and published in 1825 became popular domestic fare. It is easy to imagine these waltzes being danced by Schubert’s friends at the music parties that became known as Schubertiades. The most popular of all, No. 13 in A major, was arranged by Liszt and later became a favorite encore piece of Vladimir Horowitz. Marked “zart” (tenderly), this is Schubert at his most beguilingly Viennese: a love duet for soprano and alto “voices” in the right hand against a gently repeated “oompah’” accompaniment in the left.

The Sonata Challenge

By his standards Schubert came late to the piano sonata, the domain of Haydn, Mozart, and the still active Beethoven. When he began and then abandoned two sonatas in 1815, aged 18, he already had written three symphonies, eight string quartets, and more than 200 songs. Two years later, after moving into the Viennese family home of his affluent friend Franz von Schober, he returned to the genre of the sonata with renewed enthusiasm, doubtless inspired by the presence of a six-octave piano in the Schober apartment. It was surely in the hope—vain, as it turned out—of immediate publication that he completed three sonatas, including one in the rare key of D flat D 567, and began several more during 1817 and 1818. One of these fragments was the Sonata in F minor D 625, begun in the summer of 1818 during Schubert’s first stint as tutor to the Esterházy countesses in Zseliz. It is probable that Schubert intended the Adagio in D flat D 505, in ternary (ABA) form, as the slow movement to this unfinished sonata, Slipping from D flat to A major, the central section is full of nonchalantly audacious harmonic shifts.

Moving back to 1817, we can only guess why Schubert revised the four-movement D-flat Sonata D 567, as the Sonata in E flat D 568. Perhaps he calculated that the three flats rather than five would make it more attractive to the amateur market, though ironically the sonata was only published posthumously. The first movement—expanded from its D-flat original—reveals Schubert at his most amiably Viennese, with a whiff of café music in the serenading second theme over a guitar-style accompaniment. In the movement’s minuet-like opening we are reminded of Schubert’s beloved Mozart, although, typically, he explores a bolder range of keys than Mozart would have dared so early in the movement.

The plaintive Andante molto hints at the loneliness and confessional pathos of Schubert’s late slow movements. Mozart also lies behind the gracious, songful minuet (newly composed when Schubert revised the sonata) and lolloping ländler trio (retained from the D-flat version), while the playful finale combines a catchy waltz lilt with the most harmonically adventurous development that Schubert had composed up to that date. Like so much of the music in tonight’s recital, the whole sonata unfolds as an effortless flow of lyric melody.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

In neuem Licht
Klavierwerke von Franz Schubert

Michael Horst

Als Franz Schuberts Klaviersonate a-moll D 845 Anfang des Jahres 1826 unter der Opusnummer 42 als „Première Grande Sonate pour le Piano-Forte“ erschien, hieß es dazu in einer Rezension der Allmeinen Musikalischen Zeitung aus Leipzig, sie sei „so frei und eigen, so keck und mitunter auch so sonderbar“, dass sie „nicht mit Unrecht Phantasie heißen könnte. In dieser letzten Hinsicht kann [sie] wohl nur mit den größesten und freiesten Sonaten Beethovens verglichen werden“. Was für ein Maßstab – und was für eine Bürde! Der um eine Generation jüngere Schubert kam nicht umhin, mit dem großen Beethoven verglichen zu werden (und sich an ihm zu messen). Das trifft für die Streichquartette und Symphonien genauso zu wie eben für die Gattung der Klaviersonate, in der Beethoven mit seinen 32 Werken den Kosmos der Möglichkeiten weit ausgeschritten hatte.

„So frei und so eigen“: Die Eigenständigkeit ist heute in der Tat eher der Maßstab, der an Schuberts vielfältiges Klavierwerk gelegt werden kann. Eigenständig in formaler Hinsicht sind vor allem seine Sonaten, doch was harmonische Experimente betrifft, stehen ihnen die unzähligen kleineren Kompositionen nicht nach. Große Popularität genossen bereits im 19. Jahrhundert die Impromptus und Moments musicaux. Einen völlig anderen Bereich bilden dagegen die „Gesellschaftsmusiken“, die bei den regelmäßigen abendlichen Schubertiaden erklangen: Walzer und Märsche, Menuette und Divertissements. Es waren solche Anlässe, bei denen Schubert auch selbst Klavier spielte und den buntgemischten Freundeskreis mit seinen Kompositionen unterhielt. Ansonsten scheute er – obwohl von Kindheit an am Klavier unterrichtet – das Podium. Allenfalls als Liedbegleiter wagte er sich in die Öffentlichkeit; solistische Auftritte überließ er lieber den professionellen Pianisten.

Mozart und Beethoven als Vorbilder

Der Herausforderung, sich an Beethoven messen zu müssen, dürfte schon dem ganz jungen Schubert bewusst gewesen sein. Vielleicht begann er deshalb seine kompositorische Laufbahn als 13-Jähriger statt mit Sonaten lieber mit einer vierhändigen Fantasie in G-Dur, die unter der Deutsch-Verzeichnis-Nummer 1 geführt wird. Auch die Werke D 9 und D 48 aus den folgenden Jahren sind vierhändige Fantasien, dazwischen entstand die zweihändige Fantasie c-moll D 2e, die auf das Jahr 1811 datiert wird. In diesen Werken konnte Schubert, frei von den Vorgaben der Sonatenform, seine musikalischen Einfälle ausprobieren. Die einsätzige Fantasie D 2e, erstmals 1978 in der Zeitschrift The Piano Quarterly veröffentlicht, wirkt zu Beginn nicht nur in Gestus und Harmonik wie eine Paraphrase auf Mozarts c-moll-Fantasie KV 475, sie zitiert das Werk sogar wörtlich – um sich dann eigene Wege zu suchen. Der schwärmerische Mittelteil verrät bereits die erstaunliche melodische Begabung des jugendlichen Komponisten, während am Ende der Verzicht auf naheliegendes c-moll-Pathos überrascht.

Diese frühe Fantasie platziert Kristian Bezuidenhout am Anfang seines Programms, das abseits der gängigen Schubert-Pfade die Kostbarkeiten der kleinen Form in den Mittelpunkt stellt. Auch wenn Bezuidenhout dabei nicht chronologisch vorgeht, ist es doch auffällig, dass Werke mit höheren Deutsch-Nummern dominieren. Dies hat eindeutige biografische Gründe – denn nach den ersten Versuchen mit dem Klavier scheint sich Schuberts Interesse schnell anderen Gattungen zugewandt zu haben. In den Jahren um 1815 entstehen nicht weniger als fünf Symphonien, 14 Streichquartette und mehrere hundert Lieder, doch keine vollständigen Klaviersonaten und nur sehr wenige einzelne Klavierstücke.

Eines davon ist das Menuett a-moll D 277a, vermutlich aus dem September 1815 und 100 Jahre später in der Zeitschrift Moderne Welt in Wien erstmals publiziert. Der 18-jährige Komponist war von der Qualität des Stücks überzeugt genug, um es kurz darauf als dritten (und letzten) Satz in die Klaviersonate C-Dur D 279 zu übernehmen. Das ätherisch-schwebende Trio bietet einen effektvollen Kontrast zum rustikalen, synkopischen Hauptteil.

Ähnlich verfuhr er einige Jahre später mit der Ungarischen Melodie h-moll D 817. Glaubt man den Erinnerungen des Schubert-Freundes Karl von Schönstein, so hatte der Komponist sie im Sommer 1824 während eines Aufenthalts als Klavierlehrer im damals ungarischen, heute slowakischen Zseliz „in der Küche des Grafen Esterházy aufgeschnappt, woselbst [sie] eine ungarische Küchenmagd sang“. Das Stück mit seinem schaukelnden Grundrhythmus und dem beständigen Wechsel zwischen Moll und Dur erlangte größere Popularität, als Schubert es in erweiterter Form als letzten Satz in sein vierhändiges Divertissement a l’hongroise D 818 integrierte.

Thema und Variation

Eine Form, der sich der Komponist nicht allzu oft zugewandt hat, ist die der Variation. Während Beethoven gerade in späteren Jahren – man denke an die c-moll-Klaviersonate op. 111 und die „Diabelli-Variationen“ – eine besondere Herausforderung darin sah, ein vorgegebenes Thema von immer wieder anderen Seiten zu bearbeiten und dabei die Grenzen der Form und des musikalischen Ausdrucks auszuloten, war Schubert diese Denkweise eher fremd. Immerhin nahm er ein Thema aus seiner Schauspielmusik zu Rosamunde zur Vorlage für zwei großartige Variationensätze (im Streichquartett a-moll D 804 und in den Impromptus D 935). Das Lied Trockne Blumen aus der Schönen Müllerin inspirierte ihn zu einem Variationenzyklus für Flöte und Klavier, während die Rückert-Vertonung Sei mir gegrüßt zu einem virtuosen Variationensatz in der späten Violinfantasie D 934 wurde.

Dass jedoch Variationen in Schuberts Klavierwerk kaum Raum einnehmen, dürfte auch darauf zurückzuführen sein, dass es vor allem pianistische Brillanz in Verbindung mit einem improvisatorischen Moment war, die das zeitgenössische Publikum an einem Variationenzyklus faszinierte – und Schubert eben nicht als Solist zu brillieren pflegte. Die 13 Variationen über ein Thema von Anselm Hüttenbrenner a-moll D 576 verdanken sich denn auch in erster Linie der Freundschaft zu jenem Komponistenkollegen, dessen Erstem Streichquartett Schubert die Vorlage entnahm. Vor allem die chromatischen Fortschreitungen dürften ihn an dem Thema gereizt haben, das wohl nicht zufällig an ein Thema aus dem Allegretto von Beethovens Siebter Symphonie erinnert. Schuberts Verarbeitung könnte einem Lehrbuch für Komposition entnommen sein: man variiere ein Thema durch verstärkte Figuration, mal in der linken, mal in der rechen Hand, dann durch Veränderungen in Rhythmus und Tempo – und nicht zu vergessen durch den Wechsel in die entsprechende Dur-Tonart. Dabei bleibt Schubert dem 16-taktigen Grundschema immer treu, erst in der letzten Variation setzt er ganz neue Akzente: ein lebhafter 3/8-Takt, ein unerwarteter Wechsel nach C-Dur und erst im allerletzten Moment die überfällige und doch überraschende Rückkehr nach a-moll.

Sonatencharaktere

Das expressive, harmonisch reich changierende Adagio für Klavier Des-Dur D 505 stellt einen von Schuberts zahlreichen unvollendeten Anläufen zu einer Klaviersonate dar. Eigentlich sollte es Teil der f-moll-Sonate D 625 werden, deren erster und letzter Satz jedoch Fragment geblieben sind. Den letzten Abschnitt seines Programms widmet Kristian Bezuidenhout dann einer der zwölf vollendeten Klaviersonaten, die Schubert zu einem ganz eigenen Kosmos, gleichberechtigt neben Beethovens Werk, entwickelt hat. Vollgültig und auch vollständig in ihrer Viersätzigkeit, wurde die Es-Dur-Sonate D 568 vom Juni 1817 allerdings erst im Jahr nach Schuberts Tod veröffentlicht. Vermutlich auf Wunsch des Verlegers hatte der Komponist dafür die ursprüngliche Grundtonart Des-Dur (mit fünf B) in das leichter zu spielende Es-Dur transponiert. Außerdem fügte er noch ein Menuett ein, während das Trio wiederum zuvor als eigenständiges Scherzo D 593 gedacht war – eine solche Form von „Patchwork“ ist bei Schubert keine Seltenheit. 

Schon diese frühe Sonate zeigt die ganz eigenen Konstruktionsprinzipien Schuberts auf, die hier vor allem dem ersten Satz einen neuartigen Charakter verleihen. Das lyrische erste Thema wird, anders als bei Beethoven, nicht beständig weiterentwickelt, sondern variiert, indem Schubert es in wechselnder „Beleuchtung“ – mal in der oberen Oktave, mal in der linken Hand – wiederholt. Auch das zweite Thema mit seiner wienerischen Färbung lebt vor allem von seiner melodischen Eingebung. Es ist nicht als Kontrast zum Vorausgegangenen gedacht – dieser entsteht vielmehr durch die häufigen Wechsel von Dur zu Moll oder durch unerwartete harmonische Rückungen. Der undramatische Gestus beherrscht auch die Durchführung und die Reprise, die mit wenigen neuen Figurationen den Anfang der Sonate wieder aufnimmt. Und am Ende blendet Schubert die Musik ganz unspektakulär Schritt für Schritt aus. 

Auch das folgende Andante molto lebt von Farbwechseln: Das düstere g-moll des Beginns wandelt sich in leuchtendes Es-Dur, um nach einer dramatischen Aufladung mit scharfen Punktierungen zurückzukehren. Schubert lässt es sich nicht nehmen, diese dreiteilige Struktur ein weiteres Mal zu wiederholen – allerdings erneut unter anderen „Vorzeichen“ und damit in anderem Klanggewand. Das nachkomponierte Menuett nimmt eindeutig den Charakter des ersten Satzes wieder auf; das Trio wiederum markiert einen jener unnachahmlichen Ländler, die Schubert aus der Gesellschaftsmusik seiner Schubertiaden unbeschadet in seine Sonaten transferierte. Für das Finale wählte der Komponist schließlich einen tänzerischen Sechsachteltakt, den er mit einer Fülle von Einfällen und Ideen anreichert. Das Wechselspiel der Hände, die Eleganz der Läufe, die auch hier unzähligen harmonischen Überraschungen, dazu eine ungewohnte Portion Brillanz – sollte Schubert tatsächlich dem Wunsch des Wiener Verlegers nach „Erleichterungen“ in der Tonart nachgekommen sein, so ist es eben gerade sein Kompositionsstil – „so frei und eigen“ – der dieser Sonate durch die Vielzahl der musikalischen Gedanken ihren ganz besonderen Charme verleiht.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.