Amor gentile

Alessandro Grandi (1590–1630)
Mira fuggir le stelle
from Madrigali concertati (1616)

Claudio Monteverdi (1567–1543)
Perché fuggi
Vaga su spina ascosa
from Settimo libro dei madrigali (1619)

Alessandro Grandi
Già vincitor del verno
from Madrigali concertati

Amor fugace

Alessandro Grandi
E’ cosi pur languendo
from Madrigali concertati, libro secondo Op. 16 (1626)

Maurizio Cazzati (1616–1678)
Fierissime pene
from Arie e cantate à voce sola, libro primo Op. 11 (1649)

Claudio Monteverdi
Soave libertate
from Settimo libro dei madrigali

Maurizio Cazzati
Mio bene, voi m’affligete
from Duetti per camera Op. 66 (1677)

Galeazzo Sabbatini (1597–1662)
Amor che deggio far
from Madrigali concertati, libro quinto Op. 6 (1636)

Intermission

Amor disperato

Claudio Monteverdi
Se il vostro cor, Madonna
from Settimo libro dei madrigali

Maurizio Cazzati
Pietà grida, e mercede
from Arie e cantate à voce sola, libro primo

Galeazzo Sabbatini
Udite o selve
from Madrigali concertati, libro quarto Op. 5 (1630)

Amor giocoso

Giovanni Antonio Rigatti (1613–1648)
Ecco che pur baciate
from Musiche concertate, cioè Madrigali, libro primo (1636)

Domenico Obizzi (c. 1611/12–after 1630)
Ah Clori, ah rabbiosetta
from Madrigali et arie à voce sola, libro primo Op. 2 (1627)

Alessandro Grandi
O chiome erranti
from Madrigali concertati

Tarquinio Merula (1595–1665)
Ciaccona „No, no ch’io non mi fido“
from Madrigali et altre musiche concertate, libro secondo Op. 10 (1633)

Epilogo

Tarquinio Merula
Folle e’ ben che si crede
from Curtio precipitato et altri capricij composti in diversi modi vaghi e leggiadri à voce sola Op. 13 (1638)

First the Words, then the Music
Italian Vocal Works from the 17th Century

Harry Haskell


The early Baroque period in Italy was a time of extraordinary musical ferment and experimentation, as composers, performers, and listeners turned away from the densely textured polyphonic music of the High Renaissance and embraced the more transparent, soloistic style of monody. Partly as a result of this cultural shift toward solo song, Baroque opera grew from a rarified aristocratic pastime to a genuinely popular entertainment in the space of four short decades. The first half of the 17th century also saw a similar transformation in instrumental music. Long considered subordinate to the vocal genres, it began to take on an independent existence, fostering the growth of new compositional styles and expressive, often highly virtuosic instrumental techniques.

Much of the energy that sparked this outpouring of creativity emanated from St. Mark’s Cathedral in Venice, where Claudio Monteverdi presided as musical director for nearly three decades. The architectural splendor of the vast and iconic Byzantine-style basilica is mirrored in a musical heritage of equal magnificence. The famed cori spezzati, or divided choirs, of St. Mark’s were often separated spatially as well as musically, with musicians perched in balconies and organ lofts coordinating with those near the main altar. The sumptuous repertory of choral and instrumental works associated with the basilica helped define the new stile concertato (concerted style), with its dramatic contrasts of textures, styles, and performing forces. This and other innovations that came to characterize Baroque music were predicated on one simple but revolutionary concept: the independence of the melodic line and its support by a harmonic bass.


Monteverdi and His Contemporaries

Monteverdi’s operas, madrigals, and sacred vocal works epitomize the supple dramatic power that the flexible, text-oriented musical language of the Baroque era made possible. In a life that spanned more than three quarters of a century, he ingested a wide range of influences as his career took him from the ducal courts of Cremona and Mantua to the cosmopolitan republic of Venice. As the musicologist Manfred Bukofzer observed, Monteverdi’s dramatic genius provided the vital “spark” that transformed the elegant but slightly artificial idiom of early monody into “living music.” Not for nothing are his three surviving operas—L’Orfeo (1607), Il ritorno d’Ulisse in patria (1640), and L’incoronazione di Poppea (1642–3)—among the earliest such works that continue to hold the stage.

Despite his legacy as a musical pathbreaker, Monteverdi rejected the label of revolutionary, insisting that the compositional style of his predecessors, which he referred to as the “first practice,” would never become obsolete. At the same time, he made it clear that his primary allegiance was to the modern “second practice,” in which words were “the mistress of the harmony, and not the servant.” (The intelligibility of sung texts had been a bone of contention for musical and religious reformers in the 16th century, leading Church authorities to caution composers that everyone must be able to understand the words of polyphonic masses and other works.) It was this fundamental reordering of priorities that gave rise to the poignant dissonances, chromatic harmonies, and powerfully expressive word-painting of early Baroque vocal music.

Monteverdi did not work in isolation, of course. As the brightest star in Italy’s musical firmament, he was surrounded by a galaxy of lesser lights, who produced a dazzling profusion of operas, madrigals, cantatas, arias, and other works. All seven composers represented on tonight’s program spent their entire careers in northern Italy and made significant contributions to the development of both the madrigal and the concerted style. In addition to Monteverdi, three others were professionally connected with St. Mark’s—Alessandro Grandi as Monteverdi’s deputy choirmaster, Giovanni Antonio Rigatti and Domenico Obizzi as choristers. After Grandi died in 1630, Tarquinio Merula succeeded him as choirmaster in Bergamo, while Galeazzo Sabbatini and Maurizio Cazzati were active mainly in Pesaro and Bologna, respectively. Northern Italy in the early 1600s was a small, tightly interconnected world in which music, musicians, and ideas circulated freely. It was the cradle of a revolution that would soon spread throughout Europe.


The Madrigals and Their Texts

The madrigal—loosely defined as vocal chamber music set to secular, rather than religious, texts—was among the most popular musical genres of the 16th century. In several key respects, however, it differed markedly from the music La Venexiana performs tonight. Unlike the paradigmatic five-part madrigals of the late Renaissance, which were meant to be sung a cappella, the so-called concerted madrigals of the early Baroque period were accompanied by an instrument or group of instruments known as the basso continuo that supplied a “continuous” harmonic foundation for the vocal parts. Moreover, the five-voice texture that had appealed to audiences steeped in the muti-layered polyphony of Palestrina and Victoria was manifestly unsuited to an age in which listeners expected to be able to understand and appreciate madrigal texts on their own literary merits (which were often considerable). Composers responded to the new taste by reducing their vocal forces: most of the madrigals heard this evening call for two or three voices, and four of them are solo songs.

Italy had a long tradition of featuring distinguished poetry in madrigals, stemming in part from the aristocratic musical and literary academies that flourished in Venice, Florence, and other cities. (Monteverdi’s L’Orfeo was premiered under the auspices of one of them, the Accademia degli Invaghiti in Mantua.) Leading poets like Gabriello Chiabrera, Torquato Tasso, and Battista Guarini were no doubt eager, even flattered, to be associated with musicians who were sensitive to the subtleties of poetic diction and made their work available to a wider public. At their best, early Baroque composers matched the elaborate artifice and emotional fervor of the madrigal texts in their music’s impassioned lyricism, intense harmonies, poignant suspensions, sighing phrases, and mercurial changes of mood and texture. The themes that preoccupied the fashionable poets of the day—principally, but not limited to, the delights, torments, and vicissitudes of love—were grist for the mill of skilled musical wordsmiths like Monteverdi.

The concert opens with a group of madrigals by Grandi and Monteverdi written near the beginning of the 17th century, when many Italian composers were still hedging their bets by providing optional continuo parts for a cappella madrigals. (The latest piece on the program, Cazzati’s “Mio bene, voi m’affligete,” was published in 1677.) Monteverdi himself used this strategy in his sixth book of madrigals of 1614, but five years later he changed tack. The accompanied madrigals that comprise his seventh book—from which La Venexiana’s four selections are drawn—reflect his definitive embrace of the concerted style. To make sure that his change of heart did not escape notice, Monteverdi titled the collection Concerto and emphasized its musical kindship to his stage works by arranging the 34 pieces in a quasi-dramatic sequence, with an instrumental overture, monologues in “theatrical style,” and a concluding chorus. Thus, for example, the freely declamatory style of “Perchè fuggi,” a discretely erotic tenor duet set to a poem by Giambattista Marino called “Bacio involato” (Stolen Kiss), is essentially operatic.

Although the madrigals in Monteverdi’s seventh book range from one to four voices, it was his duets that created a vogue for madrigals in the form of dialogues, of which Cazzati’s aforementioned “Mio bene,” for soprano and bass, is an engaging example. (Cazzati helpfully labels it “Dialogue of two lovers who meet in a garden.”) Galeazzo Sabbatini’s “Udite o selve,” for a pair of sopranos or tenors, is a miniature dramatic scena, the vocal lines echoing and encircling each other like birds in flight, punctuated by florid solo passages. Alessandro Grandi’s “Mira fuggir le stelle” achieves a similar contrast of texture by toggling between one and three parts, while in Monteverdi’s nature-themed “Vaga su spina ascosa,” the trio of men’s voices is interwoven like a garland of flowers. Giovanni Antonio Rigatti trained under Monteverdi in Venice, and his three-voice “Ecco che pur baciate” reflects the older composer’s influence in its combination of supple lyricism and deeply felt emotion.

Given their common interest in foregrounding the poetic texts of their madrigals, all seven composers naturally paid close attention to word-setting. Listeners without a strong grasp of Italian—especially the literary Italian of the 16th and 17th centuries—are advised to follow the translations in the program or risk missing out on one of the chief pleasures this repertory has to offer. In “Soave libertate,” for example, Monteverdi scrupulously observes both the sound and the structure of Chiabrera’s verses; his setting features strategic repetitions of words and music, overlapping phrases, assonances, and, in the final line, a poignantly drawn-out farewell. Tarquinio Merula is similarly attentive to musical prosody and text-painting, but in a lighter vein: listen for the breezy melismas on the word vento (wind) in his bouncy duet “No, no ch’io non mi fido.”  Like many of his contemporaries, Merula was partial to repeating bass patterns—in this case a lightly syncopated, eight-note ostinato that justifies his designation of the madrigal as a chaconne.


A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Die bitteren Wonnen der Liebe
Italienische Vokalmusik des Frühbarock

Michael Horst


Mit seinem heutigen Konzert macht das Ensemble La Venexiana – im lokalen Dialekt „Venessiana“ ausgesprochen – eine musikalische Zeitenwende hörbar. Denn der kalendarische Schritt vom 16. zum 17. Jahrhundert markiert nicht nur den Übergang von der Spätrenaissance zum Barock, sondern auch einen Paradigmenwechsel in der Musik: weg von der kontrapunktischen Vielfalt der Vokalpolyphonie, wie sie vor allem Palestrina zu letzter Hochblüte gebracht hatte, hin zu einem Stil, der ganz die Bedeutung des Wortes (und seine Verständlichkeit) in den Vordergrund stellt. Damit verbunden ist eine weitere radikale Änderung: An die Stelle der horizontal geführten Melodielinie tritt die vertikal ausgerichtete Harmonie. Das akkordische Fundament, ausgeführt durch einen „basso continuo“, einen fortlaufenden Bass also, trägt nunmehr die Musik. Darüber kann sich die Singstimme – die Entwicklung geht mehr und mehr in Richtung Solo – deklamatorisch frei entfalten.

Diese Entwicklung zeigt sich in der geistlichen wie der weltlichen Musik. Besonders schnell wurden die neuen Tendenzen in Venedig aufgegriffen. Seit seiner Erfindung durch Ottaviano Petrucci war die Stadt zum Zentrum des Notendrucks geworden, und auch die heute erklingenden Werke wurden durchgehend in Venedig veröffentlicht. Insofern können die Musiker:innen von La Venexiana für ihr Programm mit dem poetischen Titel „Rugiadose dolcezze“ (Von Tau benetzte Süße) auf einen reichhaltigen Fundus venezianischer Kompositionen zurückgreifen, in dem sich um den Leitstern Claudio Monteverdi eine Vielzahl mehr oder weniger bekannter Zeitgenossen gruppieren.

Das allesbeherrschende Thema dieser Vokalwerke ist „Amor“, die Liebe, verkörpert durch den geflügelten Liebesgott, der seine Pfeile wahllos unter den Menschen verteilt und damit ein regelrechtes Gefühlschaos anzurichten pflegt. Denn allzu oft wird die Liebe nicht erwidert, oder sie brennt wie Feuer, dann wieder ist Eifersucht die größte Plage. Das Programm führt anhand eines roten „Liebes“-Fadens durch das emotionale Durcheinander: Was als „zärtliche Liebe“ (amor gentile) beginnt, wandelt sich zur „flüchtigen Liebe“ (amor fugace), um sich dann in die „verzweifelte Liebe“ (amor disperato) hineinzusteigern. Der Ausklang jedoch ist heiter: „amor giocoso“ huldigt den Freuden der Liebe, während der Epilog mit einem „capriccio“ von Tarquinio Merula die ewige Liebe beschwört: „Soll der Tod mein Leben nehmen, / aber niemals wird sich / das teure Band lösen, das mich bindet. / Lasst reden wer will, lasst reden, wer es weiß.“

All diese Liebesverwirrungen haben einen Ort gemeinsam: das idyllische Arkadien. Das erste Madrigal von Alessandro Grandi beschreibt die Atmosphäre: „Hört die süße Harmonie der Winde, der Brunnen und Vögel, um den Tag zu begrüßen.“ Schäferinnen und Schäfer geben sich ein Stelldichein, hinzu kommen die Nymphen, die den plätschernden Bächen entsteigen, um gemeinsam zu tanzen, zu singen und das Leben zu feiern. Das Vorbild des antiken Arkadien wurde vor allem von zwei italienischen Autoren aufgegriffen, deren Spuren noch lange nachwirken sollten: Torquato Tasso mit seinem idyllischen Schäferspiel Aminta, uraufgeführt 1573 in Ferrara, und Giovan Battista Guarini, dessen Tragikomödie Il pastor fido (Der getreue Schäfer) wenig später entstand und u.a. von Antonio Salieri und Georg Friedrich Händel (gleich zweimal) auf die Opernbühne gebracht wurde.


Leitstern Monteverdi

Auch Alessandro Grandi, dessen Musik den heutigen Abend eröffnet, bediente sich dieser Vorlagen. Insbesondere durch seine Tätigkeit als Vizekapellmeister an San Marco in Venedig ist er dem unmittelbaren Umfeld von Monteverdi zuzurechnen. 1627 wechselte er an die Hauptkirche Santa Maria Maggiore in Bergamo; dort starb er nur wenige Jahre später mitsamt seiner großen Familie an der Pest. Grandis Werke begeistern nicht nur mit ihrer großen Expressivität, lautmalerischen Effekten und kunstvoll eingesetzter Chromatik. Ihm kommt auch das Verdienst zu, für seine 1620 in Venedig veröffentliche Sammlung weltlicher Vokalmusik erstmals den Begriff „cantata“ verwendet zu haben – im Sinne eines variierten Strophenlieds über einer gleichbleibenden Begleitung.

Schon 1616 hatte der Komponist sein erstes Madrigalbuch publiziert, das die beiden dreistimmigen Madrigali concertati „Mira fuggir le stelle“ und „Già vincitor del verno“ enthält. 1626 folgte dann ein zweites, aus dem La Venexiana „E’ così pur languendo“ ausgewählt hat, dessen selbstquälerische Vorwürfe in den Schlusssatz münden: „Warum ist die Strafe mein, wenn das Herz dein ist?“

Unbestrittener musikalischer Großmeister seiner Zeit war Claudio Monteverdi: Sein L’Orfeo von 1607 setzte erste Maßstäbe für die junge Gattung der Oper, seine Madrigalbücher zeugen von einer kompositorischen Vielseitigkeit, wie sie keinem seiner Zeitgenossen zu Gebote stand. Und auch bei Monteverdi findet die neue Zeit ihren Niederschlag: in jenem Siebten Madrigalbuch von 1619, dem ersten, das der Komponist nach seinem Abschied vom Gonzaga-Hof in Mantua und dem Neubeginn in Venedig veröffentlichte. Hier konnte sich der frisch bestellte Kapellmeister von San Marco, unabhängig von fürstlichen Wünschen und Vorlieben, völlig neuen musikalischen Ideen widmen.

Ungewöhnlich genug, dass unter den 32 Kompositionen dieses Siebten Madrigalbuches nur noch ein fünfstimmiges Werk zu finden ist. Viele andere fallen durch ihre Experimentierfreude auf, etwa in der Besetzung mit zusätzlichen solistischen Violinen – was Monteverdi hier erstmals mit dem Gesamttitel „Concerto“ zusammenfasste. Nicht weniger als 15 der Kompositionen sind Duette für zwei Singstimmen (mit Basso continuo); gerade in ihnen zeigt sich die innovative Seite Monteverdis. Aus einfachen Liedern werden Liebesszenen, mal komisch, mal tragisch: „Perchè fuggi tra’ salci“ spielt zuerst musikalisch mit dem Motiv der Flucht, um dann immer wieder das Wort „bacio“ (Kuss) zu zelebrieren. „Soave libertate“ preist mit vielen kunstvollen Verzierungen der beiden Tenorstimmen die (vermeintliche) „süße Freiheit“ ohne Liebesverwirrungen; größte Expressivität erreicht Monteverdi hier mit den Schlussworten „Addio, per sempre addio“ (Leb wohl, auf immer leb wohl). In „Se il vostro cor, Madonna“ schließlich verbinden sich Tenor und Bass in einem ausgreifenden Lamento, das immer wieder neue musikalische Ausdeutungen für das Wort „pietà“ (Mitleid) findet.


In Venedig und darüber hinaus

In die nächste Generation führen die Kompositionen von Maurizio Cazzati: Erst um die Mitte des 17. Jahrhunderts veröffentlichte er sein erstes Madrigalbuch Arie e cantate a voce sola op. 11, aus dem die beiden Kantaten „Fierissime pene“ und „Pietà grida, e mercede“ für solistischen Sopran stammen. Cazzati war überaus produktiv, zu erkennen an der Zahl von nicht weniger als 66 Opusnummern – zu jenen späten Duetti da camera op. 66, veröffentlicht 1677, gehört das zweite Werk dieses Programms, „Mio bene, voi m’affligete“. Auch hier wird das Madrigal zu einer quasi-dramatischen Liebesszene erweitert, bei der Frage und Antwort einander ins Wort fallen und sich schließlich musikalisch verbinden: „Unsere Umarmungen sollen die Zeichen unserer vereinten Seelen und Liebe sein.“

„Amor che deggio far“ – Amor, was soll ich tun? Diese aller Liebesverzweiflung zugrunde liegende Frage stellt auch das Madrigal aus dem fünften Buch der Madrigali concertati op. 6, das Galeazzo Sabbatini 1636 publizierte und seinem adeligen Brotherrn, dem Fürsten Alessandro Pico di Mirandola, widmete. Verschiedene zeitgenössische Neuauflagen seiner Madrigalbücher zeigen, dass Sabbatinis Werke große Resonanz fanden. Besonders bekannt wurde er jedoch durch ein Traktat, die Regola facile e breve per sonare sopra il basso continuo, nell’organo, manacordo o altro simile stromento, also eine „leichte Anleitung“, wie man den Basso continuo auf der Orgel, dem Monochord oder ähnlichen Instrumenten zu spielen habe – sicherlich in jenen frühen Jahren dieser kompositionstechnischen Novität ein nützliches Angebot.

Durch und durch in Venedig verwurzelt war Giovanni Antonio Rigatti, der ab 1639 als „maestro d’organo e musica alle figliole“, als Lehrer für Orgel und Musikerziehung für die Mädchen am Ospedale dei Mendicanti, einem der vier musikalisch so bedeutenden Waisenhäuser Venedigs, tätig war. Seine kirchliche Laufbahn, die ihn bis zum Kanoniker am Markusdom führte, brachte die Komposition einer Vielzahl von Motetten, Psalmen und Messen mit sich. Dies hinderte Rigatti jedoch nicht daran, 1636 auch eine Sammlung weltlicher Vokalmusik in Venedig zu publizieren, die den längst gängigen Titel Musiche concertate trug. Den Kleriker störte es anscheinend auch nicht, so von Liebesqual getränkte Verse wie „Ecco che pur baciate / o labbr’avventurose“ (Hier küsst ihr noch, o glückliche Lippen) zu vertonen, die mit der bittersüßen Einsicht enden: „Wenn sich Schmerz mit Lust vermischt, / sind deine Wonnen, o Liebe, bitter.“

Kaum älter als 20 Jahre wurde der Venezianer Domenico Obizzi, der vermutlich an der Pest starb, die Venedig 1630/31 heimsuchte. Sein großes Talent wurde schon früh von wichtigen Patrizierfamilien der Stadt wie den Loredano oder Mocenigo gefördert. Dem Vorwort zu seiner ersten Madrigalsammlung von 1627 ist zu entnehmen, dass der Komponist ein „garzonetto di quindici anni“ (15-jähriger Jüngling) sei. „Ah Clori, ah rabbiosetta“, das einmal mehr die Ambivalenz von „Küssen“ und „Bissen“ thematisiert, ist die Nr. 7 aus diesen Madrigali et arie a voce sola, libro primo op. 2, bei deren Begleitung zur Solostimme neben Chitarrone oder Clavicembalo ausdrücklich auch eine spanische Gitarre in Erwägung gezogen wird.

Der einzige Komponist des heutigen Konzerts mit europäischem Wirkungsradius war Tarquinio Merula, den La Venexiana ans Ende des Programms stellt. Geboren in der späteren Verdi-Stadt Busseto, bewegte sich sein Leben zwischen Bergamo, Cremona und Warschau, wo er einige Jahre am Hofe des polnischen Königs beschäftigt war. In seiner Tätigkeit als Domkapellmeister schrieb Merula vor allem geistliche Vokalmusik, dazu eine große Zahl an Instrumentalwerken, ebenfalls für den kirchlichen Rahmen, aber auch einige Bände weltlicher Vokalmusik. Die Ciaccona „No, no ch’io non mi fido“ aus den Madrigali et altre musiche concertate, libro secondo op. 10 von 1633 stimmt noch einmal das beliebte Lamento auf die Wankelmütigkeit der Frauen an; dagegen zieht Merulas Komposition „Folle è ben che si crede“ von 1638 nach all den Irrungen und Wirrungen das versöhnliche Fazit: Echte Liebe vermag allen Anfeindungen zu trotzen! Zu diesem Zeitpunkt, gegen Mitte des 17. Jahrhunderts, hatte sich die neue vokale Praxis längst allgemein durchgesetzt. Auch bei Merula steht jetzt ganz die Solostimme im Vordergrund; der Basso continuo liefert dazu die harmonische Basis, über der sich die vokale Linie mit ihrer ganzen Ausdruckspalette entfalten kann. 


Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.