Caroline Shaw (*1982)
Entr’acte for String Quartet (2011)

Leoš Janáček (1854–1928)
String Quartet No. 1 Kreutzer Sonata (1923)

I. Adagio – Con moto – Vivo
II. Con moto 
III. Con moto – Vivo – Andante – Tempo I
IV. Con moto – Un poco più mosso – Meno mosso – Più mosso – Adagio – Maestoso

Intermission

Johannes Brahms (1833–1897)
String Quartet No. 1 in C minor Op. 51 No. 1 (1873)

I. Allegro
II. Romanze. Poco adagio
III. Allegretto molto moderato e comodo – Un poco più animato
IV. Allegro

Variations on a Genre
String Quartets by Shaw, Janácek, and Brahms

Thomas May


The program that the young musicians of the Leonkoro Quartet have put together reaffirms the versatility and vitality of one of the most revered genres in classical music. Its very prestige might have led the string quartet to age poorly into an ossified collection of venerated museum pieces. Yet the opening work by the American composer Caroline Shaw gives us a fresh example of how the string quartet can accommodate new imaginings and contexts.

Johannes Brahms confronted the intimidation factor head-on, as he did with his symphonies, daring to tackle his fears of Beethoven’s looming shadow—and in the process enriching the repertoire, as we hear in his tightly constructed String Quartet No. 1. Leoš Janáček took up the genre at an even later point in his career. Ironically, though his passionately engrossing inaugural quartet refers to Beethoven (via Leo Tolstoy’s novella reacting—not positively—to the composer), the Moravian master proved the string quartet to be capable of following a path radically different from that of the classical models. Indeed, “sonata” form is tellingly absent from the Kreutzer Sonata Quartet. His work does, however, share with the work by Brahms, a brilliant innovator with such forms, an essentially tragic pathos.

“The Other Side of Alice’s Looking Glass”

The string quartet carries youthful associations for Caroline Shaw. A composer and performer equally at ease singing with the trailblazing vocal band Roomful of Teeth or playing Baroque violin, she developed a deep love for the genre rooted in formative experiences as a precocious young musician. As a teenager, Shaw founded her own quartet and learned the language of this medium from the inside, digging into highlights of the repertoire by Beethoven, Schubert, or Shostakovich. She has since written music for a wide array of the most adventurous ensembles, including the JACK Quartet, Brooklyn Rider, and the Attacca Quartet, among others.

With Attacca, Shaw has made two recordings of her music for string quartet: Orange, the first full-length album devoted exclusively to her music (2019), and Evergreen (2022); both albums won Grammy Awards for the Best Chamber Music/Small Ensemble Performance category (in 2020 and 2023, respectively). Punctum, her very first quartet, dates from 2009, during a period when she was finding her identity as a composer. Entr’acte followed in 2011—two years before Shaw became the youngest recipient in the history of the Pulitzer Prize for Music and won the coveted distinction for the a cappella work Partita for 8 Voices.

Composed while Shaw was pursuing graduate studies, the single-movement Entr’acte shows her fascination with engaging in conversations with music from the past, homing in on the patriarchal founding figure of the string quartet from a 21st-century perspective. The impetus was a performance by the Brentano Quartet of Haydn’s F-major Quartet Op. 77 No. 2—in particular, “their spare and soulful shift to the D-flat major trio in the minuet,” as the composer writes.

Shaw’s piece “is structured like a minuet and trio, riffing on that classical form but taking it a little further. I love the way some music (like the minuets of Op. 77) suddenly takes you to the other side of Alice’s looking glass, in a kind of absurd, subtle, technicolor transition.”

Revoking Tolstoy 

Leoš Janáček was already 62 when, in 1916, a new production in Prague of his 1904 opera Jenůfa put him on the international map. The rejuvenating effect of his sudden celebrity proved immediate, and a tremendous outburst of creativity followed—indeed, the single most creative period of his life. Janáček composed some of his most admired scores during this late-life blossoming, including his best-known operas, the Sinfonietta, and the two string quartets.

But the real impetus for this splendid second summer was Janáček’s obsession with Kamila Stösslová (1891–1935), a married woman 38 years younger than the composer. They first met while Janáček was staying in the Moravian spa town of Luhačovice, which he frequented every summer. The composer began a correspondence with Stösslová (eventually producing more than 700 letters) in which he described his intense love—unrequited and likely remaining Platonic—along with its relation to his creative work.

The artist’s imagination transformed Stösslová into an astonishing variety of heroines in his operas, but her presence also pervades Janáček’s purely instrumental music, especially the two string quartets. Both of these he undertook at the request of the Czech Quartet. Stösslová’s situation as a married woman (even though she was apparently happily married) is related to his inspiration for the String Quartet No. 1, better known as Kreutzer Sonata (the title is Janáček’s own). The reference is only secondarily to Beethoven’s great Op. 47 Violin Sonata in A major and comes from the eponymous novella Leo Tolstoy published in 1889.

In a graphic variation on the timeless theme of violent jealousy, Tolstoy’s protagonist justifies his cynicism about sexual love by recounting how, after introducing his wife to a violinist, they perform Beethoven’s Sonata together at a gathering. When the jealous husband later returns from a trip and finds them in each other’s company (with no verification of actual intimacy), he viciously murders his wife with a dagger.

Janáček took less than a month to compose the piece in October 1923, dedicating it to Stösslová. Repulsed by the misogyny he perceived in Tolstoy’s narrative, he wrote to Stösslová of “imagining a poor woman, tormented and run down, just like the one [in the novella].” Janáček was not the first to interrogate Tolstoy’s narrative: the writer’s own wife, Sophia Tolstaya, penned a powerful counter-novella titled Whose Fault? The String Quartet No. 1 is not, however, program music as such but instead uses patterns of tension and release to evoke a series of psychological states that may be loosely connected with moments in the novella.

At first glance, the work’s four movements seem to outline the shape of a conventional quartet, but Janáček’s radically innovative approach veers away from sonata form and other classical modi operandi. In montage fashion, the compact first movement contrasts a motif of passionate pleading with rhythmically urgent figures and a rhapsodically lyrical idea. The scherzo-like second movement evokes a frenetic dance that is uneasily cut off, juxtaposed with icy bowings on the bridge of the instrument.

The “slow” movement that ensues has the character of a nightmare, its nervous duet of first violin and cello interrupted by harsh interjections from the second violin and viola. If Janáček sets out to “revoke” Tolstoy, does that mean he vindicates the Beethoven source (which indeed is critiqued in the novella)? In any case, he does rework a theme from the Violin Sonata’s first movement as the “duet” music. The final movement cyclically reintroduces the opening strains, bringing the Quartet to a close of resigned despair.

A Self-Consciously Tragic Demeanor

Though he was anything but a “late bloomer,” Johannes Brahms also waited till later in his career to make his debut as a composer of string quartets. The long lead-up to his First Symphony finds its parallel in his fastidious approach to this venerable genre. While he made many attempts over the years, Brahms waited until the age of 40 before he deemed his quartets suitable for unveiling to the public.

The result was the Op. 51 pair of Quartets (in C minor—a key shared by the First Symphony—and A minor, respectively), which would be followed by only one more string quartet in 1876. Brahms painstakingly honed the Op. 51 quartets while they were works-in-progress before he was willing to have them published. If the Second Quartet in A minor highlights a strain of melancholy lyricism, the C-minor Quartet projects a rigorous, self-consciously tragic demeanor.

Opening with high tension, the first movement juxtaposes agitated forward motion with dramatically sustained notes and pauses to heighten the sense of urgency. The pithiness of the material is further contrasted with the first violin’s cadenza-like flights. In the development section, Brahms recalls the fierce energy of Beethoven’s C-minor Symphony, but he brings the movement to a close in the major. Styled as a Romanze, the second movement offers its song with the chordal serenity of a hymn (its motion a curious cousin to the “Valhalla” motif in Wagner’s Ring), while the central section reintroduces a mood of unease.

Both inner movements retreat into more introspective territory in comparison with the tragic engagement with the world suggested by the first and last. In lieu of a scherzo, Brahms casts the third movement in his signature intermezzo style and interlaces the individual voices of the Quartet with unwavering invention. The central section shifts from the surrounding F minor to the major and to a more animated triple meter, with the second violin alternating between two strings to play repeated A’s.

Brahms dials up the sense of agitated turbulence from the first movement in the richly polyphonic finale (also an Allegro) while continuing to develop the germinal motivic shape introduced in the opening moments (tense ascent followed by a steep descent). Brahms’s acceleration in the coda signals not so much resolution as the acceptance of an inevitably tragic outcome—an ending that makes for fascinating comparisons with the closure of Janáček’s Kreutzer Sonata Quartet.


Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.

Innere Dialoge
Streichquartette von Shaw, Janáček, Brahms

Ivana Rajič


Haydn’sche Logik:
Caroline Shaws Entr’acte

Sie passt in keine musikalische Schublade: die amerikanische Sängerin, Violinistin und Komponistin Caroline Shaw. Mal arbeitet sie mit dem spanischen Popstar Rosalía zusammen, mal mit der Opernsängerin Renée Fleming, mal für die Bühne, mal für den Film, mal für Videospiele. Mit ihrer Partita for 8 Voices, geschrieben für ihr A-cappella-Ensemble Roomful of Teeth, gewann sie 2013 mit gerade einmal 30 Jahren den Pulitzer-Preis für Musik und war damit die jüngste Gewinner:in aller Zeiten und eine der wenigen weiblichen Gewinnerinnen – eine echte Sensation für eine so junge Künstlerin, die bis dahin nur eine Handvoll Stücke veröffentlicht hatte und als Komponistin im Grunde unbekannt war. Dabei hatte Shaw schon im Kindesalter zu komponieren begonnen. Als 13-Jährige schrieb sie ihr erstes Streichquartett, und seitdem liegt ihr gerade diese Gattung besonders am Herzen: Sie ist eine Art kreativer Anker für die Allround-Musikerin, die im Verlauf ihrer schwindelerregend erfolgreichen Karriere alle paar Jahre ein neues Werk für diese Besetzung schreibt.

„Schon damals konnte man ihr Talent zum Komponieren für Streicher sehen und hören“, erinnert sich Kirsten Swanson, Bratschistin des Atticus Quartet, das sie gemeinsam mit Shaw zu High-School-Zeiten gegründet hatte. Gemeinsam interpretierten sie nicht nur Werke des Standardrepertoires, sondern auch Shaws eigene Arrangements – etwa von Disco-Hits wie Gloria Gaynors I Will Survive. Mit ihrem nächsten Ensemble, dem Franklin Quartet, stellte sie auch eigene Kompositionen auf die Probe, an denen sie gerade arbeitete, darunter ihren ersten offiziellen Gattungsbeitrag von 2009, Punctum. Mit den neuen Kolleg:innen schärfte Shaw auch ihr Gespür für Improvisation und initiierte eine wöchentliche Konzertreihe für Momentschöpfungen. „Ich weiß, wie es sich anfühlt, in einem Quartett zu spielen und sich gegenseitig über Ideen auszutauschen, auf diese Weise Teil des Klangs zu sein“, erklärt sie.

Das Streichquartett gilt ja ohnehin, nach einem berühmten Leitsatz Goethes, als ein Gespräch unter „vier vernünftigen Leuten“. Dieses musikalische Konversationsideal, das das deutsche Universalgenie so klar wie knapp formuliert hat, gehört allerdings noch ins 18. Jahrhundert, in die Zeit von Joseph Haydn. Trotzdem haben manche Komponist:innen, die heute Quartette schreiben, es nie ganz aufgegeben. Zu ihnen zählt auch Shaw, der die Werke der Wiener Klassiker immer ein großes Vorbild waren. In ihrem 2011 komponierten Entr’acte bezieht sie sich sogar explizit auf Haydns letztes vollendetes Quartett. Das Werk entstand, nachdem sie das Brentano Quartett dessen op. 77 Nr. 2 spielen hörte und von „ihrem schlichten und beseelten Wechsel zum Des-Dur-Trio im Menuett“ inspiriert wurde – gemeint ist der zweite Satz: Ein keckes und freches, etwas ver-rücktes Menuett, das, zwischen Dreier- und Zweiertakt changierend, ganz unvermittelt abbricht. Darauf erklingt leise und gedämpft, wie aus einer anderen Welt, ein lyrisch zartes Trio, das aus der Tiefe geleitet wieder zum Menuett führt. Beides – die dreiteilige Form und die Wirkung dieses Kontrasts – greift Shaw in ihrem Streichquartett auf: „Entr’acte ist wie ein Menuett mit Trio strukturiert und übernimmt die klassische Form, führt sie jedoch ein bisschen weiter. Ich liebe es, wie manche Musik (wie die Menuette op. 77) einen plötzlich auf die andere Seite von Alice’ Spiegel zieht – in einem absurden, subtilen, farbkräftigen Übergang.“ Der Weg ist das Ziel, könnte man sagen – wie bei einem Entr’acte, einer Zwischenaktmusik, die im Theater und in der Oper von einem Schauplatz der Handlung zum nächsten führt.

Tolstoi’sche Dramatik:
Leoš Janáčeks Erstes Streichquartett

Anders als Caroline Shaw bezieht sich Leoš Janáček in seinem Ersten Streichquartett nur indirekt auf ein musikalisches Werk, nämlich Beethovens berühmte Sonate für Klavier und Violine A-Dur op. 47, besser bekannt als „Kreutzer-Sonate“. Den tschechischen Komponisten inspirierte vielmehr das gleichnamige literarische Seelendrama von Leo Tolstoi, das sich um Beethovens Werk entfacht und in einer Bluttat endet. „Was für ein furchtbares Ding“, urteilt der fanatische Protagonist der Novelle über die Sonate. „Und überhaupt die Musik – was für eine entsetzliche Sache!“ Er beklagt ihre „furchtbare Wirkung“ und fordert ihr Verbot. Nicht zuletzt, weil er sich einbildet, seine Frau begehe Ehebruch – mit demselben glattrasierten und parfümierten Geiger, mit dem sie Beethovens leidenschaftliche Sonate musizierte. In einem Anfall von Wahn und Eifersucht ermordet er schließlich seine Frau, die Tolstoi selbst scharf verurteilte. Janáček hingegen ergriff mit seinem Streichquartett für sie und gegen die Weltanschauung eines verkommenen Moralismus Partei: „Ich dachte dabei an die arme Frau, die gequält, geprügelt und erschlagen wird.“

Das neue Werk fiel ihm jedenfalls nach der Lektüre der Novelle in kürzester Zeit „Note für Note glühend in die Feder.“ Dieses Thema könnte ihn gerade deshalb so eingenommen haben, weil seine eigene Ehe in einer tiefen Krise steckte und er sich haltlos in die verheiratete Kamila Stösslová verliebte. „Hinter jedem Ton stehst Du, lebhaft, nahe, strahlend vor Liebe“, heißt es in einem seiner mehr als 700 Briefe an die fast 40 Jahre jüngere Frau. Ob das Streichquartett seine eigenen Verstrickungen ausdrückt oder dessen vier Sätze gar ein musikalisches Psychogramm darstellen, das die vier Stationen der gescheiterten Beziehungsgeschichte der Novelle nacherzählt, behielt Janáček für sich. Ausmalen kann man sich das Klangbild aber außerordentlich gut: Der erste Satz könnte die leidende Frau vorstellen, der zweite ihre Bekanntschaft mit dem jungen Violinisten schildern, der dritte ihre Liebe in Widerspruch zur Eifersucht ihres Ehegatten bringen und der vierte würde dann die schreckliche Tat in eine Katharsis überführen. Was Janáček tatsächlich spiegelt, ist die allgemeine Stimmung der literarischen Vorlage und die sprachliche Intensität, mit der Tolstoi das mörderische Ehedrama erzählt. Die Musik ist kompromisslos und ausdrucksstark, immer an der Grenze zum Geräusch mit betont hässlichen Klangfarben, abrupten Tempowechseln und konträren Formteilen. Kurze Motive wie Ausrufe, eruptiv und ungezügelt emotional – wie ein Jubel oder ein Hilfeschrei –, werden immer wieder neu gruppiert und miteinander verwoben. Vor allem das zu Beginn eingeführte Quart-Sekund-Motiv taucht kontinuierlich auf, wieder und wieder. Fesselnde Melodien erstrecken sich über Rhythmen, die jegliche Taktordnung auf den Kopf stellen. Im dritten Satz zitiert Janáček schließlich das innige zweite Thema des Kopfsatzes von Beethovens „Kreutzer-Sonate“ – jedoch verzerrt, als würde man es mit den Ohren von Tolstois Antihelden hören. Und wieder fällt die fast obsessive Neigung zur Wiederholung auf. Eine Musik, wie der Schriftsteller Max Brod über das Werk seines Zeitgenossen urteilte, „die alle Stadien der Emotionen von der rastlosen Suche über den Schmerzensschrei bis zur tödlichen Verzweiflung im Finale durchläuft“.

Beethoven’sche Demut:
Johannes Brahms’ Streichquartett c-moll

Zwischen Dramatik und Melancholie bewegt sich auch das eher düstere Erste Streichquartett in c-moll von Johannes Brahms. Eine lange Leidensgeschichte ging der Vollendung dieses Werks voraus, das der gebürtige Hamburger erst im Alter von 40 Jahren gemeinsam mit seinem zweiten Quartett unter der Opusnummer 51 veröffentlichte – obwohl beide Kompositionen schon jahrelang in der Schublade gelegen hatten, wie Briefe des befreundeten Violinisten Joseph Joachim und seiner engen Vertrauten Clara Schumann erkennen lassen. 20 vollständige Quartette, behauptete Brahms einmal, habe er bis zu diesem Zeitpunkt bereits geschrieben, aber wieder vernichtet. Und als die ersten beiden mit dem Leben davongekommenen Streichquartette 1873 endlich das Licht der Welt erblicken sollten, bedurfte es, wie Brahms scherzhaft anmerkte, für die „Zangengeburt“ eines Chirurgen. Ihm, dem Freund, Bratschisten und Professor Theodor Billroth, sind sie auch gewidmet. Wie bei der Symphonie lastete das gewaltige Erbe Beethovens auch in Fall des Streichquartetts schwer auf Brahms. Hier wie dort saß dem ohnehin sehr selbstkritischen Komponisten der „Riese“ im Nacken, der ihn fast erdrückte und jahrzehntelang in seinem Schaffen lähmte.

Und wie bei seinen Klarinettensonaten, Konzertouvertüren, Streichsextetten, Serenaden oder auch Klavierquartetten nutzte Brahms die Bildung von Werkpaaren, um zwei gegensätzliche musikalische Charaktere nicht in einem einzigen Stück ausbalancieren zu müssen, sondern die spannungsvolle Doppelgesichtigkeit des Materials aufteilen und so noch deutlicher und extremer herausstellen zu können. Sein Opus 51 ist deshalb durch einen starken Dunkel-Hell-Kontrast gekennzeichnet; es verlangt das Chiaroscuro – die Lichtgestalt und ihre Schattenfigur. Obwohl das Geschwisterwerk gleichfalls in einer Molltonart steht, erscheint es, wenn nicht sonnig so zumindest versonnen, atmet eher Ruhe als Erregung. Nirgends führt es in jene dunklen Tiefen kämpferischer Leidenschaft wie das Erste Streichquartett.

Denn einen finstereren Beginn als den des c-moll-Werks kann man sich kaum vorstellen: Aggressive Punktierungen treiben das erste, aufstrebende Thema voran und verbreiten jene pathetische Erregung, die den ganzen Satz beherrschen soll. Sie ist sogar im zweiten zu spüren – einer lyrischen Romanze, die zunächst friedliche Seelenstimmung ausstrahlt, verhalten und sehr gedämpft, nur von dem rastlosen Rhythmus des ersten Themas getrübt. Dieser wirkt auch noch im an dritter Stelle stehenden Allegretto molto moderato e comodo nach. Dessen kurze Phrasen und Sechzehntel-Bewegung weichen jedoch einem melodischen Spiel in Triolen und schließlich einem lieblichen Trio in F-Dur. Doch dieses Quartett gönnt solch gutmütigen Gefühlen keinen großen Raum. Im vierten und letzten Satz kehrt der Sturm mit voller Wucht zurück: fieberhaft gedrängt, nach Licht ringend und es doch nicht erreichend, weitertreibend bis zum unerlösten Schluss in der Ausgangstonart c-moll – nicht zufällig die Tonart von Beethovens erschütternder Fünfter Symphonie. So klopft auch bei Brahms das Schicksal an die Pforte.


Ivana Rajič studierte Musik- und Kommunikationswissenschaft in München, Berlin und Dublin. Sie ist als Redakteurin für die Elbphilharmonie und Laeiszhalle Hamburg tätig und schrieb für Konzert- und Opernhäuser, Radiosender und den Walter Felsenstein Förderverein, dessen Gründungsmitglied sie ist.