Pierre Boulez (1925–2016)
Anthèmes 1
for Solo Violin (1991–2)

Messagesquisse 
for Solo Cello and Six Cellos (1976)
Version for Violas by Christophe Desjardings (2000)
Realized for Solo Viola and Live Electronics by Michael Barenboim and Gilbert Nouno

Très lent – 
Très rapide –
Sans tempo, libre –
Libre (Viole principale seule) – 
Aussi rapide que possible

Gérard Grisey (1946–1998)
Prologue for Viola (1976)
Version for Viola and Live Electronics by Éric Daubresse (2001)

Pause

Kareem Roustom (*1971)
Pavane (pour les enfants défuntes) 
for Viola and Live Electronics (2024)
Commissioned by the Pierre Boulez Saal
World Premiere

Samir Odeh-Tamimi (*1970)
Solo for Violin (2014–15)

Pierre Boulez
Anthèmes 2 
for Violin and Live Electronics (1997)

Libre –
I.    Très lent, avec beaucoup de flexibilité –
Libre –
II.    Rapide, dynamique, très rythmique, rigide –
Libre –
III.    Lent, régulier – Nerveux, irrégulier –
Libre –
IV.    Agité, instable – Rythmiquement stable –
Libre –
V. Très lent, avec beaucoup de flexibilité –
Subitement nerveux et extrêmement irrégulier –
Libre –
VI.
1. Allant, assez serré dans le tempo –
2. Calme, régulier – Agité – Brusque –
3. Calme, sans traîner, d’un mouvement très régulier –
Libre

Sympathetic Strings
Music for Violin and Viola with Electronics

Paul Griffiths


Pierre Boulez, whose music makes up half of tonight’s program, is probably more associated with tuned percussion instruments and the piano than with strings. His output, however, includes not only a string quartet (Livre pour quatuor) and a partial elaboration of this for orchestral strings (Livre pour cordes) but also the solo pieces heard this evening. String instruments as voices of a sophisticated musical culture were first developed in the Arab world, so it seems fitting to place Boulez in a dialogue with composers from the Middle East, as well as with the most gifted of his successors in Paris: Gérard Grisey.

 
Seeds and Plants 1
Themes and Variations

In his youth Boulez stood out against almost everything conventional in music, not least the thematic principle. But he changed. Creating a memorial to Stravinsky, in 1971, he put together a kind of composition kit, “…explosante–fixe…,” that presented for elaboration what looked very much like a theme: a seven-note melody taken from his early Notations for piano. So diverse are the possibilities of transformation presented by the score, however, that a closer parallel might be with an Indian raga, omnipresent in the music in fragments and allusions.

Boulez’s first attempt at making something himself from the material was a version for several solo instruments and live electronics. Never satisfied with this, though, he put the parts aside, to go back much later to those for flute and violin. The violin part he developed in 1991 when he was commissioned to write a test piece for the Yehudi Menuhin Competition for young violinists; the result was Anthèmes 1.

Not for the first time, Boulez here titled a piece with a neologism that is also a play on words, in this case sounding like “en thèmes,” or “in themes.” Appropriately for a showpiece, the eight-minute play of fantastical variations spins through different characters, which are sometimes maintained for a time, sometimes heard in dialogue or as punctuations and frames.

Meanwhile, in 1976, Boulez had begun working with another sequence of notes, found not in an early composition of his own but in the name of a patron: the Swiss philanthropist Paul Sacher. The occasion was Sacher’s 70th birthday, to be celebrated by a bouquet of musical offerings from composers he had particularly assisted. Mstislav Rostropovich was to present the gift, which accordingly comprised mostly solo cello pieces. Boulez, however, in his Messagesquisse (“Messagesketch”), multiplied the forces by adding six more cellos, whose parts could be supplied from a recording, as in tonight’s performance.

The message is simply that of the dedicatee’s surname, spelled out in Helvetically appropriate German/French terms as Es–A–C–H–E–Ré (E flat–A–C–B–E–D) and jittered, too, in Morse code. Similar in length to Anthèmes 1, the piece is almost a set of five variations on the initial announcement of the Sacher motif: six sections in all for the six letters, just as there are six additional musicians to double and amplify the soloist.

With a sphinx-like sounding of Sacher’s name in harmonics, the principal player opens the piece, each note sustained by one of the other cellists so that a six-note chord is built up. During the first variation this is successively dismantled in favor of Morse messages on E flat while the soloist plays the five transpositions of the theme that contain E flat, all reordered to begin with this note. The second variation is a Sacher-saturated polyphony in rapid regular 16th notes, punctuated by bursts of fortissimo unanimity. In contrast with this impatiently driven toccata come trilling chords, each a transposition of the Sacher set, while the soloist winds down. (Crossplays of pulsed and pulseless music—“striated time” and “smooth time,” in his own terms—are typical of Boulez’s music.) The fourth variation is a solo cadenza in six verses, each ending on E flat, and the last another moto perpetuo, short, to be played as fast as possible, again circling through the transpositions that contain the honored initial. In 2000 Boulez sanctioned a version of the piece by Christophe Desjardins, principal viola with the Ensemble intercontemporain, that is heard on this program.


Seeds and Plants 2
Solos and Responses

Composed the same year as Messagesquisse, Gérard Grisey’s Prologue for viola is strikingly similar in working a set of six notes through a process of transformation. Grisey, however, turning 30 at the time, belonged to a new generation beginning to explore spectral music, based on spectra of overtones. In this case these are the harmonic partials of a deep bass E: its third partial (a low B obtained by tuning the viola’s bottom note down a semitone), fourth, fifth, sixth, seventh, and ninth, these last two requiring microtonal tuning. Grisey began working with spectra in Périodes for seven players (1974) and took the principles and techniques further in Partiels for a larger ensemble (1975). Before going further yet, into works on an orchestral scale, he added a 15-minute first stage for a solo instrument: this Prologue.

To quote his own note on the piece: “Essentially melodic, Prologue slowly and progressively removes itself from the weight and hypnotic state of repetition. A single melodic cell plays on the pitches of a harmonic spectrum and serves as the axis and departure point for a kind of spiral. The cell’s pitches become increasingly distant from those of the original spectrum, in the direction of noise by way of different degrees of inharmonicity.” Another reference image is that of the human heartbeat.

When played as the first in an expanding and echoing sequence of pieces, collectively titled Les Espaces acoustiques, Prologue is a purely acoustic composition. When done as a stand-alone solo, however, as in this case, Grisey asked that its reverberations be not in successive scores but simultaneous and direct, emerging from an electronic system that, in prescribed ways, mimics resonances from an ondes martenot, a piano, a tam-tam, and a snare drum.

Michael Barenboim returns to the violin for a new work by Kareem Roustom, who was born in Damascus but went with his U.S. mother to her homeland when he was a teenager. He was trained partly at Tufts University, in Massachusetts, where he now teaches. His works involve cross-pollination between Arab music and Western Classical, an example being his First Violin Concerto, which Michael Barenboim introduced at the Pierre Boulez Saal five years ago. For this present piece, which plays for around 11 minutes, he prefers there be no program note.

Roustom’s close contemporary Samir Odeh-Tamimi has similarly brought together Arab and Western, ancient and modern, in his music, though along a different geographical trajectory. Born in Jaljulia, an Arab town within Israel, he moved to Germany for advanced compositional studies and settled in Berlin. His seven-minute Solo for violin (2014–15) allows Michael Barenboim a brief reversion to naked instrumental sound. The work starts from a piercing high point—a soprano’s high C—to whose vicinity it intermittently returns while becoming more occupied with a low register suited to the atmosphere of chant. Quarter-tone tuning is involved in both regions, superhigh and low, as they interact with each other, the former progressively disappearing as the chant becomes more agitated—and remains so, even as it returns to its original range.

The program ends with an extension of the piece heard at the beginning. In 1994, three years after completing that study, Boulez set out on amplifying it to produce Anthèmes 2 for violin and digital response. His creative partner was Andrew Gerzso, who had been his technological assistant on all his IRCAM projects, of which this was to be the last.

For Anthèmes 2, Gerzso devised a digital setup that can follow the musician’s performance and react immediately according to the score. Various kinds of modification are possible. The spectrum of the sound can be transformed, creating a different harmony or color. A figure can be repeated in one or more different versions, creating a counterpoint around the live sound. And the sound can be projected spatially, through a circle of eight loudspeakers. As these techniques were developed in the studio, so Boulez reworked and expanded his violin piece to take advantage of them. The result was performed for the first time by Hae Sun Kang at the 1997 Donaueschingen Festival.

The work’s form, alternating between very long single notes and continuous sequences, recalled to Boulez his time as a choirboy singing the Lamentations of Jeremiah, in which a Hebrew letter precedes each verse. The violin’s “Hebrew letter” is its habitual home: D. As to the composition’s thematicism, Boulez remarked as follows at the time of the work’s first performance in Paris: “I am now convinced that music must be based on recognizable musical objects. These are not themes in the classical sense, but rather entities which, even though they constantly change their form, have certain characteristics which are so identifiable that they cannot be confused with any other entity. This piece is replete with such entities, which can be identified very easily. What is less easily identifiable is the order in which they occur, or rather the disorder in which they occur.”

Boulez’s distinction here, between theme and “entity,” is advised, for his basic material consists of small groups of notes that may be perpetually rearranged, giving each sequence a fluctuating modality. His new thematicism brings a rapprochement not with Beethoven but rather, again, with the Asian traditions—North Indian, especially—within which string instruments were born.

There are seven sequences (for the seven notes of the basic melody), of which the first, ushered in by a rapid descent, is short and preludial. Those that follow are in turn slow, fast (pizzicato), capricious (incorporating a memory), largely trilled, and mixed (on account of growing memories). The final section, which accounts for fully half the 20-minute duration, is still more various, around a central passage of calm bell sounds and agitated figures. Everywhere is sameness, everywhere difference. To quote the composer once more: “You are lost in a labyrinth of sound.”


Paul Griffiths wrote the first book on Pierre Boulez in any language in 1978. He also writes novels, including most recently let me go on (2023).

Ein Hauch von Theater
Kompositionen für Violine und Viola mit Elektronik

Kerstin Schüssler-Bach


„Für mich ist eine musikalische Idee wie ein Samenkorn“, erklärte Pierre Boulez einmal. „Man pflanzt es in eine bestimmte Erde und plötzlich vermehrt es sich wie Unkraut. Dann muss man jäten.“ In Anthèmes 1 wächst und wuchert das Material aus dem Zentralton d – gleich zu Beginn wird dieser mit einem Triller vorgestellt, dem eine brüske, rasche Geste vorausgegangen ist. Wie ein Blitz fährt sie herab und sorgt sofort für einen dramatischen Impetus. Diese gestische Prägnanz setzt sich fort. „Einen Hauch von Theater“, sagt Boulez, wollte er auch in diesem Solowerk vermitteln.

Entstanden ist Anthèmes 1 1992 als Pflichtstück für den Pariser Yehudi-Menuhin-Wettbewerb. Zahlreiche griff- und bogentechnische Herausforderungen sind zu meistern: ausgedehnte Trillerpassagen, rasches Pizzicato, das Streichen auf dem Griffbrett oder am Steg, Finessen wie ricochet und jeté (das Werfen des Bogens auf die Saite, wobei der Ton beim Abprallen erzeugt wird) oder das Spielen halb auf den Haaren, halb mit dem Holz des Bogens. Diese theatralischen Gesten werden gegliedert durch Ruhepunkte aus gehaltenen Flagelotttönen und einem sich verlierenden Glissando. Am Schluss steht wieder der Zentralton d, zuerst als Triller, dann als Flageolett – bis wie mit einem Augenzwinkern alle Feierlichkeit durch einen extrem leisen, mit dem Holz des Bogens zu spielenden, gleichsam hingetupften Doppelgriff hinweggewischt wird.

Anthèmes 1 birgt schon im Titel den Verweis auf einen Hintergrund, der über die rein konstruktive Arbeit mit dem Material hinausgeht: Das Wort „thèmes“ (französisch für Themen) steckt darin, aber auch das englische „anthem“ zur Bezeichnung von liturgischer Chormusik. Das thematische Umkreisen von wiedererkennbaren Gesten lässt Boulez hier zu, ebenso wie er einen assoziativen Raum öffnet. Seine eigenen Kindheitserinnerungen an katholische Gottesdienste spiegeln sich in der Gegenüberstellung zweier Klangwelten. Im katholischen Ritus der Karwoche werden lateinische Verse aus den Klageliedern Jeremias intoniert, deren Incipits in alten Handschriften mit prachtvollen Schmuckbuchstaben dargestellt werden. Ohne die geringste inhaltliche Annäherung hat dieses Bild doch die beiden Klangwelten von Anthèmes 1 inspiriert: Die Schmuckbuchstaben werden zu den statischen Tönen mit Glissando und Flageolett, die lateinischen Verse zu den beredten aktionsreichen Abschnitten. Das Stück ist in sieben Teile gegliedert; der kurzen Einleitung folgen sechs Strophen, die in unterschiedlicher Intensität dialogische und theatral beeinflusste Konzepte präsentieren.

1994 überarbeitete Boulez Anthèmes 1 am Pariser IRCAM, dem von ihm mitbegründeten Institut de recherche et coordination acoustique/musique. So entstand das fast doppelt so lange Anthèmes 2, in dem die Solovioline in Echtzeit mit elektronischen Elementen interagiert. Aus dem ursprünglichen Material entsteht so eine akustische Wanderung durch ein Labyrinth verräumlichter Klänge. Die liturgische Aura des Werktitels löst sich ein in einem Mosaik von Sequenzen. Fixiert durch die geheimnisvollen Incipits der statischen Felder, erzeugt es – insbesondere im elliptischen Raum des Pierre Boulez Saals – ein faszinierendes Hörerlebnis.


Persönliche Botschaften

Wie Anthèmes 1 Boulez’ langjährigem Verleger Alfred Schlee zum 90. Geburtstag gewidmet ist, so ehrt auch Messagesquisse einen engen Weggefährten des Komponisten: den Schweizer Dirigenten und Musikmäzen Paul Sacher, der etliche Kernwerke der Moderne in Auftrag gab. Das Paul Sacher Archiv in Basel ist eine wahre Schatztruhe für die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, und auch große Teile von Boulez’ Nachlass werden dort verwahrt.

Anlässlich von Sachers 70. Geburtstag rief der Cellist Mstislaw Rostropowitsch 1976 einige der ihm besonders verbundenen Komponisten auf, ein musikalisches Geschenk beizusteuern. Boulez wählte wie die Mehrzahl seiner beteiligten Kollegen das Cello – naheliegend angesichts der Initiative Rostropowitschs – und nannte seinen Gruß Messagesquisse, eine Kombination aus „message“ (Botschaft) und „esquisse“ (Skizze). Im Vorwort zur Partitur schreibt er: „Botschaften sind oft versteckt. Musik hat einen Vorteil: Sie verzichtet auf Worte, und die Botschaften sind in ihrem Wesen persönlich.“ Diese „persönliche Botschaft“ verbirgt sich hier in einem Spiel mit dem Namen des Empfängers, dessen Musikalisierung als Es–A–C–H–E–Re (wobei das italienische Re für den Ton D steht) im Laufe der Jahrzehnte schon einige andere Komponisten angeregt hatte und das auch Grundlage von Rostropowitschs Auftrag war. Boulez gewann aus den sechs Buchstaben zunächst die Idee von sechs Begleitstimmen, die die Hauptstimme des „Violoncelle principal“ gleichsam umschwirren. Die aus dem Namen abgeleiteten Töne des Sacher-Hexachords dominieren das Geschehen – zunächst in sehr langsamen Akkorden, aus deren schwebenden Tremolofeldern nach und nach bewegtere Gesten hervortreten und eine sich stetig beschleunigende rhythmische Resonanz finden. Signalartige Rhythmen basieren auf Sachers Namen im Morsealphabet. Die Energie der sieben Stimmen vereint sich in einem rasenden Perpetuum mobile aus Sechzehntelfiguren. Schließlich erhält die Hauptstimme in einer Solokadenz ungeteilte Aufmerksamkeit. In seinem Vorwort erklärt Boulez: „Das Violoncello ist das Instrument, auf das meine Wahl gefallen ist: alleine stehend und exklusiv, fähig, sich selbst zu reflektieren, fähig, über sich hinaus zu wachsen“. Die Satellitenstimmen gesellen sich schließlich wieder dazu und stürmen in einer „so schnell wie möglich“ zu spielenden Bewegung dem Ende entgegen, in dessen letztem abrupten Akkord der Ton Es das Fundament bildet. Michael Barenboim stellt Messagesquisse in einer von Boulez autorisierten Fassung für Viola vor; die Hauptstimme erklingt dabei live musiziert, während die sechs übrigen Stimmen, von ihm selbst eingespielt, in elektronischer Reproduktion zu hören ist.


Das Wesen des Klanges

Der frühe Tod von Gérard Grisey beendete abrupt die Laufbahn eines französischen Komponisten, der zu einer Zeit, die musikalische von Boulez dominiert wurde, seine sehr eigene Stimme fand. Geprägt vom Katholizismus und vom Studium bei Olivier Messiaen, später von außereuropäischer Mythologie, hat sich Grisey einer gleichermaßen spirituellen wie sinnlichen Musik zugewandt, die sich technischen Möglichkeiten jedoch keineswegs verschloss. Mit der elektronischen Klanganalyse und der Zerlegung eines Klanges in (Teil-)Spektren nahm er naturwissenschaftliche Phänomene unter die Lupe. Grisey und seine Mitstreiter isolierten die Obertöne eines Klangs, schickten die Frequenzen durch ein Computerprogramm und übertrugen den Vorgang auf die akustischen Instrumente zurück. So entstand in den 1970er Jahren die Schule der sogenannten Spektralmusik und ihrer naturwissenschaftlich basierten Modifikation der Klangfarbe. Die Musik der Spektralisten, so könnte man vereinfacht sagen, schillert in allen Farben – „der Klang ist ein Wesen, durchtränkt mit organischem Leben, belebt von einem inneren Atem“, wie Grisey sagte. Mit ihrer Sinnlichkeit und Entdeckung der Langsamkeit setzte die Spektralmusik auch auf einen ästhetischen Gegenentwurf zum als Dogma empfundenen Serialismus Boulez’scher Prägung.

Griseys Prologue für Viola bildet den Auftakt zu seinem großen Zyklus Les Espaces acoustiques. Die eröffnende Phrase wird mehrfach wiederholt und setzt eine Gruppe von fünf unter einem Bindebogen verbundenen Tönen gegen den insistierenden Impuls eines tiefen Tons, gespielt auf der um einen Halbton nach unten gestimmten tiefsten Saite. Diese sechs Töne, gegliedert in Atmen und Herzschlag, bilden das Obertonspektrum eines bestimmten Tons ab, der selbst niemals erklingt. In jeder Wiederholung der Phrase liegt eine spiralförmige Erweiterung, die sich nach und nach ausdehnt, aber ihren kontemplativen Charakter trotz einiger geräuschhafter Verdichtungen weitgehend bewahrt.

Neben der Version für Soloviola, die dem Bratscher Gérard Caussé gewidmet und in den Gesamtzyklus von Les Espaces acoustiques integriert ist, existiert für Einzelaufführungen eine Fassung für Viola und elektronische Resonatoren, deren Klangeigenschaften sich auf die sieben Resonanzsaiten der barocken Viola d’amore beziehen. Diese Fassung erklingt im heutigen Konzert.


Traditionen und Impulse

Kareem Roustom ist dem Pierre Boulez Saal eng verbunden, seitdem zwei seiner Werke schon in der Eröffnungsspielzeit zu hören waren. Im März 2019 brachte Michael Barenboim hier dann sein Violinkonzert zur Uraufführung. Roustom lässt in seiner Musik die kulturellen Welten, die ihn selbst prägen, miteinander in Dialog treten. Der syrisch-amerikanische Komponist, 1971 geboren, zog schon als Jugendlicher in die USA. Sein aktives musikalisches Interesse wurde durch die Gitarre geweckt, heute tritt er auch als Interpret an der Oud in Erscheinung. Stilistisch kennt Roustom ebenfalls kaum Grenzen – in der klassischen europäischen und traditionellen arabischen Musik ist er ebenso zu Hause wie auch in Arbeiten für Film und Fernsehen. Die Liste der Auftraggeber reicht vom Lucerne Festival und dem Kronos Quartet über das Philadelphia Orchestra bis zu Shakira und Beyoncé.

Roustom verkörpert eine Idee, die auch der Barenboim-Said Akademie zugrunde liegt: Musiker:innen tauschen sich über kulturelle und nationale Grenzen hinweg aus und gewinnen aus diesen Unterschieden ein gemeinsames künstlerisches Substrat. In Roustoms Werken verbinden sich Musizierpraktiken, Rhythmen oder Spielfiguren aus dem arabischen Raum mit westlich geprägten Traditionen und außereuropäischen Impulsen. Das im heutigen Konzert uraufgeführte Pavane (pour les enfants défuntes) spielt auf den Titel von Ravels Pavane pour une infante défunte an, kann aber zweifellos in einen aktuellen gesellschaftlichen Kontext gestellt werden.

Solo nennt Samir Odeh-Tamimi schlicht sein 2014/15 entstandenes, etwa siebenminütiges Stück für Viola. Aus einer palästinensischen Familie stammend und in der Nähe von Tel Aviv geboren, kam er mit 22 Jahren zum Studium nach Deutschland, wo u.a. Younghi Pagh-Paan zu seinen Lehrer:innen zählte. Neben der Beschäftigung mit kompositorischen Vorbildern wie Giacinto Scelsi und Iannis Xenakis begann Odeh-Tamimi sich in dieser Zeit auch mit der musikalischen Tradition seines Herkunftslandes auseinanderzusetzen. Heute lebt und arbeitet er in Deutschland. Sein umfangreicher Werkkatalog umfasst alle Gattungen vom Instrumentalsolo über Orchesterwerke bis zum Musiktheater.

Solo beginnt mit einem lang ausgehaltenen hohen Ton, der sich durch ein schnelles und breites Vibrato allmählich belebt. Vierteltönige Umspielungen und Glissandi verbinden sich mit arabischen Musizierpraktiken. Nicht zuletzt durch starke dynamische Kontraste und Tremoli strahlt das Stück eine ausdrucksvolle Vitalität aus, in die sich schließlich auch die menschliche Stimme einmischt.


Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Beim Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin ist sie als Head of Composer Management tätig. Sie schreibt regelmäßig für die Berliner Philharmoniker, die Elbphilharmonie Hamburg, das Lucerne Festival und das Gewandhausorchester Leipzig. 2022 erschien ihre Monographie über die Dirigentin Simone Young.