Benjamin Britten (1913–1976)
String Quartet No. 1 in D major Op. 25 (1941)

I. Andante sostenuto – Allegro vivo
II. Allegretto con slancio
III. Andante calmo
IV. Molto vivace

Kaija Saariaho (1952–2023)
Terra Memoria
for String Quartet (2007)

Intermission

Arnold Schoenberg (1874–1951)
String Quartet No. 1 in D minor Op. 7 (1904–5)

I. Nicht zu rasch
II. Kräftig
III. Mäßig langsame Viertel
IV. Mäßig – heiter

Stretching the Limits
Works by Schoenberg, Britten, and Saariaho

Harriet Smith 


A Momentous Commission

Tonight’s program unites three composers who took the string quartet, that most revered and traditional of genres, and made it their own. In the case of Benjamin Britten, his near-obsessive preoccupation with it as a teenager resulted in some ten quartets among his unpublished juvenilia, as well as a D-major work written while a student at the Royal College of Music. So he was already highly experienced by the time he composed what we know as his First Quartet Op. 25 in 1941. It was commissioned from that doyenne of American patrons, Elizabeth Sprague Coolidge. Herself a fine amateur pianist, she enjoyed a formidable reputation as a supporter of the arts, and her aim to elevate chamber music’s standing within the U.S. was borne out by the figures from whom she commissioned works, among them Bartók, Prokofiev, Webern, and Schoenberg, all of whom wrote string quartets for her. Britten, aged just 27, was joining a distinguished roster of composers.

Coolidge was in her late 70s when she commissioned Britten (thanks to a good word from his teacher Frank Bridge), and he was under pressure to write it in a mere two months, a situation most certainly sweetened by a generous fee of $400. The work was premiered on September 21, 1941, at the Occidental College in Los Angeles by the Coolidge Quartet. Britten was evidently pleased, admitting to his patron he thought it his best piece so far, something confirmed by its warm reception at the UK premiere (by the Griller Quartet at London’s Wigmore Hall in April 1943). The Times critic wrote: “It looks as though Britten has begun to advance from his easy accomplishment into some new phase of development in his thought which will be watched with interest.” While that might with hindsight appear to be damning with faint praise, in this new Quartet Britten palpably enjoys subverting the expectations of a traditional four-movement structure. Its slow introduction, for instance, with its striking high-pitched cluster of sounds above pizzicato thirds in the cello, lingers in the memory. The Allegro that follows is fleet and athletic, with a healthy dose of the acerbic. But it is constantly interrupted by recurrences of the slow introductory idea, the juxtaposition of tempos surely a reference to Beethoven’s Op. 130 Quartet. After this, there is interruption of a different kind in the F-major march as its hushed progress is constantly accented by fortissimo triplets. Just as you think the quiet has won out, there is a bar’s silence and one final fortissimo outbreak, Britten thwarting expectation as cunningly as Haydn was wont to do. The slowly rocking movement of the Andante calmo derives from an unusual 5/4 time signature, and after a drawn-out introduction, the first violin gives voice to the tenderest of melodies. The wistful mood is finally banished in an exuberant finale, Britten reveling in his technical abilities in this melding of sonata form and fugue.


A Reminder of Shared Experiences

Kaija Saariaho, who passed away in 2023, left us only two string quartets in a works list that encompasses an extraordinary range of genres, from solo music to some of the most seductive orchestral scores of recent times to opera. Common to everything is her characteristic way of combining extraordinarily delicate writing with a structure of considerable strength. Frequently she added electronics to the mix to increase the possibilities of the sounds available to her, as in her first quartet, Nymphéa, in 1987. The second is quite different in tenor—Terra Memoria is a kind of requiem, its subject matter adding a poignancy to the fact that she herself is no longer with us. She wrote of it powerfully:

“Twenty years have passed since Nymphéa and my musical thinking has evolved much in that time, but my initial interest in string instruments has remained as vivid as ever. I love the richness and sensitivity of the string sound and, in spite of my spare contribution to the genre, I feel when writing for a string quartet that I’m entering into the intimate core of musical communication.

“The piece is dedicated ‘to those departed.’ Some thoughts about this: we continue remembering the people who are no longer with us; the material—their life—is ‘complete,’ nothing will be added to it. Those of us who are left behind are constantly reminded of our experiences together: our feelings continue to change about different aspects of their personality, certain memories keep on haunting us in our dreams. Even after many years, some of these memories change, some remain clear flashes which we can relive.

“These thoughts brought me to treat the musical material in a certain manner; some aspects of it go through several distinctive transformations, whereas some remain nearly unchanged, clearly recognizable. The title Terra Memoria refers to two words which are full of rich associations: to earth and memory. Here earth refers to my material, and memory to the way I’m working on it.”

Terra Memoria unfolds over an unbroken 20-minute span, and to hear it is to be reminded of Saariaho’s synesthesia, for it is as much about conjuring powerful mental images as appreciating the sounds themselves. The music emerges from nothing, crepuscular fragments blinkingly coming into the light, the fragments gradually turning into melodic snippets, colored by plentiful slides and pizzicatos. There is a sense that the composer is absolutely attuned to the possibilities of the four instruments, and also a tantalizing feeling of a hidden narrative that remains ungraspable, but one in which strength, beauty, and pain all coexist. That notion is perhaps enhanced by the prevailing falling phrases (often a semitone), which lend the music an almost Bachian weeping quality, contrasting with the passages where all four players are united in rhythm and phrasing, giving the piece a power that can seem almost malevolent.

As with all Saariaho’s music, we listeners enter another world—a dream world—one in which silence is as important as sound, with space to breathe around those big gestures. As we reach the end of this hypnotic span, the music comes full circle, retreating as if into another space entirely, fading to the barely audible, and then to silence.


A Glimpse of Things to Come

For 30-year-old Arnold Schoenberg, his First Quartet was a milestone, if not for the happiest of reasons. As he recalled: “The First String Quartet played an important role in the history of my life. On the one hand, the scandals provoked by it were so widely reported the world over that I was known at once to a considerable part of the public. Of course, I was primarily regarded as the Satan of modernistic music; but, on the other hand, many of the progressive musicians became interested in my music and wanted to know more about it. And in this way a slogan was produced which by mistake was attributed to me. It became a custom in similar cases to say: ‘He has made a succès de scandale—a success out of failure.’”

Composed in 1904–5, the Quartet’s scale is ambitious, and while it still adheres to a clear tonality (D minor), the counterpoint is becoming knotty and its Mahlerian late-Romantic language is beginning to fray at the edges. Interestingly, when Schoenberg showed Mahler the score, he responded: “I have conducted the most difficult scores of Wagner; I have written complicated music myself in scores of up to 30 staves and more; yet here is a score of not more than four staves, and I am unable to read them.”

Like Britten in his Quartet that opened this program, Schoenberg is not about to blow up tradition, instead opting to stir things up from within. But it is striking, certainly approaching the work from a distance of some 120 years, how integral it sounds to that tradition—stretching the harmonic language of the late Romantics, certainly, but not dismissing it altogether (that was to come later). And though the Quartet may consist of a single movement, within it are four discernible sections, similar to what Liszt had done in his B-minor Piano Sonata in the mid-19th century. Speaking of Liszt, we are arguably more certain of the tonality in Schoenberg’s Quartet than we are in Liszt’s very late, austere yet revolutionary piano pieces. What Schoenberg demands from his musicians in his Opus 7, in addition to technique and stamina, is a clear understanding of the textures, of how to illuminate the music from the inside, and thus to convey the sense of narrative of each section, be it the catchy melody that dominates the second part (a scherzo in effect), the quiet desolation of the slow third, or those final hard-won chords that offer both solace and a sense of arrival at the end of an epic journey.


Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.

Textur – Farbe – Gefühl
Streichquartette von Schönberg, Britten und Saariaho

Antje Reineke


Bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs im Herbst 1939 befand sich Benjamin Britten in den USA – und schwankte, ob er bleiben oder entgegen offiziellen Empfehlungen nach England zurückkehren sollte. Letztlich blieb er bis März 1942. Im Juni 1941 gab die Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge bei ihm ein Streichquartett in Auftrag, das bereits im September in Los Angeles uraufgeführt wurde. Nicht nur aufgrund der knappen Zeit stellte dies eine besondere Herausforderung dar, denn Coolidge, die Kammermusik besonders liebte, war nicht irgendjemand: Zuvor hatten unter anderen Schönberg, Webern, Bartók und Prokofjew Streichquartette für sie komponiert. Dazu kam das hohe Renommee der Gattung selbst. Das Werk, das der 27-jährige Britten in wenigen Wochen fertigstellte, wurde zu einem Höhepunkt seines bisherigen Schaffens.

Schon der Beginn des Quartetts überrascht: ein zarter hoher Cluster, der weit über dem Pizzicato-Fundament des Cellos schwebt und sich zu einem rezitativischen Gesang entwickelt. Dieses Andante kehrt im Satzverlauf zweimal wieder. Das hat Vorbilder unter anderem in einigen von Beethovens späten Quartetten, doch anders als dort machen die langsamen Abschnitte bei Britten die Hälfte des Satzes aus. Ihrer statischen Ruhe steht die rastlose Energie des Allegro vivo entgegen, dessen zwei Themen von demselben unregelmäßigen Rhythmus vorangetrieben werden. Faszinierend sind die fließenden Übergänge zwischen Andante und Allegro, die sich in der Satzmitte sogar verbinden. Über einer breiten Cellokantilene steigen hier Geigen und Bratsche sehr leise in einem Bogen aufwärts, der dem Seitenthema entspricht, aber auch den Raum weit öffnet. Wenig später kehrt ohne Tempowechsel quasi aus dem Nichts in abgewandelter Form der sphärische Satzbeginn wieder, während Bratsche und Cello Motive des lebhaften Hauptthemas aufnehmen, variieren und so seine Rückkehr vorbereiten.

Das Hauptthema selbst ist aus einem aufsteigenden Dreitonmotiv entwickelt, das als verbindendes Element sowohl im Seitenthema als auch in den letzten zwei Sätzen wiederkehrt. Lose verwandt ist auch das Triolenmotiv, das im scherzoartigen Allegretto con slancio („mit Schwung“) eine prominente Rolle spielt. Erst unterbricht es in unregelmäßigen Abständen lautstark das schattenhafte Pulsieren des Ensembles, dann wandert es in die ausdrücklich „übertrieben“ zu spielende Oberstimme des zweiten Teils.

Von tiefer Ruhe erfüllt ist das kantable Andante calmo, das in seiner Einleitung den ersten Satz abwandelt. Eine in schreitendem Fünferrhythmus wiederholte Dur-Terz, die sich mit zunehmender Intensität nach oben ausdehnt, wirkt wie die konsonante Verwandte des sphärischen Clusters, während die Melodie der tiefen Streicher auf dem Hauptmotiv des Allegro aufbaut.

In Haydnscher Manier beginnt das Finale: Die erste Violine wirft einen knappen, erneut durch das Hauptmotiv eingeleiteten Gedanken in den Raum, macht eine erwartungsvolle Pause, wiederholt sich, wartet erneut. Erst dann reagieren die anderen Instrumente und entwickeln die Idee zu einem Fugato, einem typischerweise eher „ernsten“ Teil der Gattungstradition. Es folgt eine jubelnde synkopische Fanfare (wieder das Motiv) mit einem das Fugato-Thema weiterführenden rasanten Kontrapunkt. Später kombiniert Britten Fugato und Fanfare – das Ganze ist heiter und turbulent, ein klassischer Kehraus.


Erinnerungen und Momentaufnahmen

Terra (Erde) und memoria (Erinnerung): Reich an Assoziationen sind die beiden Worte, mit denen die Finnin Kaija Saariaho ihr Streichquartett von 2007 überschreibt. Erde, so erklärt sie, beziehe sich dabei auf ihr Material und Erinnerung auf die Art, wie sie mit ihm arbeite. Terra Memoria ist denen, „die von uns gegangen sind“ gewidmet: „Wir erinnern uns an die Menschen, die nicht mehr bei uns sind; das Material – ihr Leben – ist ‚vollständig‘, nichts wird mehr ergänzt werden. Wir […] werden dauernd an die gemeinsamen Erlebnisse erinnert: Die Gefühle, die verschiedene Facetten ihrer Persönlichkeit in uns auslösen, verändern sich weiterhin, bestimmte Erinnerungen suchen uns in unseren Träumen heim. Selbst nach vielen Jahren verändern sich einige dieser Erinnerungen, während andere klare Momentaufnahmen bleiben, die wir erneut durchleben können.“ Diese Gedanken, sagt Saariaho, hätten ihre Arbeit bestimmt: Einige musikalische Gestalten „durchlaufen mehrere deutlich verschiedenen Verwandlungen, während andere nahezu unverändert, klar erkennbar bleiben“.

Das Stück beginnt an der Schwelle des Hörbaren, „so als dauerte die Musik schon eine Weile an, aber wir begännen erst jetzt, sie allmählich zu hören“. Was da „misterioso“ vor unserem Ohr erscheint, ist eine irreal und meditativ wirkende bewegte Klangfläche. Ganz allmählich steigt das Cello in einer Klagefigur, wie sie Komponist:innen seit Jahrhunderten verwendet haben, chromatisch abwärts, und mit jedem Wechsel des Basstons verändern sich Figuren und Harmonik. Dabei gewinnt das Geschehen an Kraft; kurze Melodien erscheinen und beginnen in sich zu kreisen, bis die Entwicklung oder Erinnerung auf einem Triller-Akkord zum Stehen kommt und sich auflöst. Nun erscheint ein neues Bild, das in klagenden Glissandi und gewollt kratzigen Klängen zwischen Trauer und Erregung schwankt.

Sie empfinde „Musik hauptsächlich als Textur, Farbe und Gefühl“, wobei sie sich auch das jeweilige Instrument oder die Instrumentengruppe konkret vorstelle, sagte die vor zwei Jahren verstorbene Saariaho, die seit 1982 in Paris lebte und wichtige Anregungen durch die am Aufbau der Klänge orientierte Musique spectrale erhielt. Und sie erläuterte: „Der Klang spricht unsere Sinne direkt an, bevor wir die anderen Elemente der Musik aufnehmen. Die Wahl dieser unmittelbaren Stimme, mit der wir unsere musikalischen Gedanken und Gefühle aussprechen, ist für mich sehr wichtig. Genauso wie ich für jedes Stück eine musikalische Form festlege, […] konstruiere ich auch den Klang.“ Gerade bei klanglich homogenen Streichinstrumenten kommt der Spieltechnik und dem Kontinuum aus Ton und Geräusch eine wichtige Rolle zu. Neben das „normale“ Streichen treten Zupfen, das Spiel am Griffbrett, am oder hinterm Steg und mit der Bogenstange, die Differenzierung zwischen unterschiedlich starkem oder gar keinem Vibrato, eine Erhöhung des Bogendrucks bis zum Kratzen sowie eine reiche Verwendung von Flageolett, Glissandi und Trillern (auch zwischen normalen Tönen und Flageolett). Oft vollzieht sich der Wechsel der Spielweise und damit des Klanges fließend.

Erinnerungen sind so vielfältig wie das Leben – sie können positiv, tröstlich, leidenschaftlich, aber auch schmerzlich oder verstörend sein. Und so enthält Terra Memoria auch aufgewühlte oder aggressive Passagen mit Bezeichnungen wie „feroce“ oder „con violenza“. Manches entwickelt sich allmählich, während anderes in kurzen Reprisen plötzlich umschlägt. Immer wieder wird die Musik komplett ausgeblendet. Am Ende kehrt das Stück zu seinem verwandelten Anfang und schließlich in die Stille zurück, aus der es erschienen ist.


Kunstvolle Verbindungen

„Wunderbar ist, wie Schönberg aus einem Motivteilchen eine Begleitungsfigur bildet, wie er die Themen einführt, wie er die Verbindungen der einzelnen Hauptteile gestaltet.“ So schwärmte Anton Webern über das Erste Streichquartett seines Lehrers Arnold Schönberg. Das 1904/05 entstandene Werk besteht aus einem einzigen, durch Tempowechsel vielfach gegliederten Satz, der in eine übergeordnete Sonatenform Abschnitte einbettet, welche Scherzo, Adagio und Rondo entsprechen. Verknüpft werden die einzelnen Teile durch das von Webern bewunderte kunstvolle Netz motivisch-thematischer Beziehungen.

Erst 1986 kam ein von Schönberg nie öffentlich erwähntes Programm ans Licht, das schemenhaft eine Liebesgeschichte als außermusikalisches Strukturelement andeutet. Es besteht allerdings nur aus Stichworten wie „a) Auflehnung, Trotz; b) Sehnsucht; c) Begeisterung“ und lässt sich allenfalls partiell mit der Komposition in Deckung bringen. Dennoch verändert es den Blick auf die Partitur. So weist der Musikwissenschaftler Peter Petersen darauf hin, dass die zwei zu Beginn vorgestellten Themen dem zeitgenössischen Klischee von einem „männlichen“ Haupt- und „weiblichen“ Seitenthema entsprechen. Das zu Beginn von der ersten Violine in d-moll vorgestellte weitgespannte Thema mit zahlreichen Punktierungen lasse sich als „energisch“ und „markig“ beschreiben, der gesamte, mehrere Themen und Motive umfassende Komplex zeichne eine „willensstarke, erregbare Persönlichkeit“. Zwei der Seitenthemen dagegen werden als „mild“ und „schmiegsam“ und damit als „‚weiblich‘“ beschrieben. Allerdings stellt dieser Themenkomplex kein Portrait der Frau dar – Petersen ist vielmehr überzeugt, dass er eine Liebesszene schildert, von der ersten Annäherung in Form einer ansteigenden dreitönigen Geste, die erst „hart, kurz“, dann „weich, innig“ erklingt, bis zu einem leidenschaftlichen, von erregten Tremoli durchzogenen Wiener Walzer. Entscheidend sei hier ein drittes, dem Hauptthema ähnlicher Gedanke, der den Mann repräsentieren könnte und sich, einer Umarmung gleich, auf einem „apotheotischen“ Höhepunkt mit einem der „weiblichen“ Themen verbindet.

Der erregten Stimmung tritt schließlich das Hauptthema entgegen, und wenig später folgt eine deutliche Zäsur. Wenn dann nach einer Pause ein energisches Fugato einsetzt, dürfte dies Schönbergs Programmpunkt „Entschluß ein neues Leben zu beginnen“ entsprechen. Nur noch kurz erscheinen danach „ihre“ Themen, bevor sie bis zum Adagio verschwinden. Das helle tänzerische Scherzo gehört insofern „ihm“. Eine Themenskizze überschrieb Schönberg mit „Neues Leben fühlend“, eine Anspielung auf Beethovens Quartett op. 132. Dort heißt es „Neue Kraft fühlend“, und „kräftig“ ist in der Partitur auch der Beginn des Scherzos überschrieben. Anschließend trübt sich die Stimmung wieder ein und schlägt in der Folge mehrfach um.

Mit Beginn des Adagio (die Bezeichnung steht nicht in der Partitur, stammt aber von Schönberg) weicht das Quartett endgültig vom Programm ab. Offensichtlich findet das Paar nicht mehr zueinander. Dieser Teil, der von der ersten Violine mit einer melancholischen Melodie eingeleitet wird, basiert auf den zwei alten und neuen gesanglichen Themen, die sich mit „ihr“ assoziieren lassen. Das Rondo variiert eine Vielzahl früherer Themen, als Ritornell fungiert dabei das Thema aus den ersten Takten des Adagio, das seinen melancholischen Ton gegen tänzerischen Elan eingetauscht hat. Die Stimmung ist heiter, doch mündet dieser Teil in einen harmonisch gespannten und dynamisch extremen „Verzweiflungsschrei“ (Petersen) in erregtem, teils durch das Spiel am Steg verfremdeten Tremolo. Ohne eine leider nicht überlieferte programmatische Idee bleibt dieser Moment unerklärlich. In der Coda legt das Hauptthema seinen herrischen Charakter ab und singt sich „ausdrucksvoll“ in D-Dur aus – Schönberg selbst sprach in einem Kommentar von einer „Stimmung stiller Resignation und Gelassenheit“.


Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.