Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Partita No. 4 in D major BWV 828 (1726–31)

I. Ouverture
II. Allemande
III. Courante
IV. Aria
V. Sarabande
VI. Menuet
VII. Gigue

Béla Bartók (1881–1945)
Dance Suite Sz 77 (1923)
Version for Piano

I. Moderato
II. Allegro molto 
III. Allegro vivace 
IV. Molto tranquillo
V. Comodo
VI. Finale. Allegro

Intermission

Joseph Haydn (1732–1809)
Fantasy in C major Hob. XVII:4 "Capriccio" (1789)

Presto

Charlotte Seither (*1965)
Red Roots (2022)

Charles Valentin Alkan (1813–1888)
Symphonie pour piano seul 
from 12 Études dans tous les tons mineurs Op. 39 (1846–57)

I. Allegro moderato
II. Marche funèbre. Andantino
III. Menuet – Trio
IV. Finale. Presto

Encores:

Béla Bartók
from For Children Sz 42 (Book II)

Nr. 33. Andante sostenuto

Johann Sebastian Bach
from the Partita No. 1 in B-flat major BWV 825

VII. Gigue

Dances, Fantasies, Symphonies
Piano Music from the 18th to the 21st Centuries

Harriet Smith

“To Refresh Their Spirits…”

Even among his remarkable and prodigious output, Johann Sebastian Bach’s Keyboard Partitas are exceptional. He was well aware of it, and they became the first works he published, at his own expense. Dating from a period of around 1725 to 1730, the six Partitas appeared as a complete set in 1731, but not before Bach had fully revised them—another sign of his high regard for this music. He proudly presented them as his belated “Op. 1,”, “offered to music lovers in order to refresh their spirits.” As always with this composer, pleasure and didacticism go hand in hand, and these works’ pedagogical purpose was made explicit by the set’s title, Clavier-Übung (literally, “Keyboard Practice”). Although Bach did not have the opportunity—unlike some of his contemporaries—to become well-traveled via posts in foreign courts, he was fully aware of the musical fashions of the day, and all six Partitas abound in dance movements inspired by French and Italian as well as German styles.

The opening movements invariably set the scene for the mood and scale of what is to follow. The French-style Ouverture of Partita No. 4, with its ringing chordal writing, suggests a grand orchestral canvas before giving way to a dancing fugue. The strutting Courante and ebullient closing Gigue are similarly extrovert in character, the latter again orchestral in its implied textures. Contrasting with this are movements of great intimacy, from the long-limbed cantabile lines of the Allemande and the delightfully coy Aria that precedes the inward-looking Sarabande to a delicately dancing Menuet.

Anarchic Energy

Almost exactly 200 years lie between Bach’s Partitas from Béla Bartók’s Dance Suite. It was originally commissioned by the Budapest City Council for a concert on November 19, 1923, celebrating the 50th anniversary of a seminal moment in Hungarian history—the union between Buda, Pest and Óbuda. The authorities spared little expense, also commissioning Kodály’s Psalmus Hungaricus and Dohnányi’s Festival Overture for the event. By all accounts, it was the Kodály piece that proved most successful. Bartók recalled with some bitterness: “My Dance Suite was so badly performed that it could not achieve any significant success … in spite of its simplicity there are a few difficult places, and our [Budapest] Philharmonic musicians were not sufficiently adult for them.”

He was perhaps unduly harsh on the musicians, as the score does contain moments of rhythmic difficulty. By this point Bartók had absorbed his ethnomusicological research so fully into his own language that this six-movement suite uses no actual folk melodies, though to the innocent ear they might well seem genuine.

It was his publisher, Universal Edition, who suggested he build on the success of the orchestral version with an arrangement for piano, asking that it not be too challenging. Bartók obliged in 1925 but never played this version himself. It was not publicly performed until March 1945, when György Sándor premiered it at Carnegie Hall, mere months before the composer’s death. It is perhaps down to Bartók’s (or Universal Edition’s) failure to promote the piece that it is not better known, for it is highly effective. 1925 was an auspicious time for Bartók creatively, having finally finished The Miraculous Mandarin the year before, while the following one brought forth the wonderfully acerbic Piano Sonata and First Piano Concerto. In its stripped-down piano guise, the Dance Suite’s sonic hues may be more muted but at the same time the extremes of Bartók’s imagination are laid bare, from the clashing harmonies to the score’s anarchic energy. The Mandarin casts a steely shadow over the music, whether in the trombone glissando in the second movement of the orchestral original or the potent use of the celesta in the third. And how effectively Bartók stops the jostling energy of the first three dances in its tracks through the stillness of the Molto tranquillo, a nightscape shot through with unease. The piece is wrapped up with gleeful energy in the sixth movement, flashbacks of earlier motifs appearing in an uproarious rondo. Shorn of its instrumental color, the music’s coherence is even more marked in the piano version.

Based on a Folk Song

In 1789, Joseph Haydn wrote enthusiastically to his publisher Artaria: “I have composed during my hours of leisure a completely new capriccio for piano, which through its taste, its originality and above all its breadth, cannot but gain the favor of connoisseurs and amateurs. It is in a single movement, quite long, but not too difficult. As among my publishers you always have first refusal, I am offering it to you for 24 ducats.” Published as the Fantasy in C major Hob. XVII:4, the work is based on an Austrian folk tune, “D’Bäurin hat d’Katz verlorn” (The Farmer’s Wife Has Lost Her Cat), a song which Mozart also reworked for choir. Haydn’s adaptation is more ambitious, and its three-in-a-bar time signature allows for a galumphing energy, which he exploits to the full. He also demonstrates a mastery in his use of silence, whether heralding swerves into unlikely new keys, sudden changes in dynamics, or shifts in texture and color. Lasting less than six minutes, the piece dazzles the listener with its false endings. Easy to play it is not, despite Haydn’s claim to his publisher, demanding fleet fingerwork from the pianist.

Traces and Scars

“In art, you can have a look at the world as the world wouldn’t see itself—I find that incredibly exciting,” writes German composer Charlotte Seither. Her Red Roots, composed in 2022, continues a series of works written for piano in which she delves inside the instrument as well as using conventional techniques. She palpably enjoys the freedom this offers—and the sense of risk too, as each performance is inevitably going to be different, creating an individual landscape without actually “preparing” the piano itself as you would in, for instance, the music of John Cage.

Having studied piano as well as composition, Seither has an intimate knowledge of the instrument, and Red Roots conjures alluring sounds. Philosophy feeds into the mix too, as the composer observes: “We must have destroyed things sufficiently to understand them. But we must also glue them visibly and put their traces and scars into frames so that they are whole and part and both in one.”

A Wild Ride

Charles Valentin Alkan’s extraordinary Symphonie pour piano seul concludes tonight’s program. That his music is still neglected and to some degree misunderstood is our loss. There has been a tendency to remember Alkan for his eccentricities—and the alleged tragedy of his death, which, according to an unsubstantiated legend, occurred when he was crushed by a falling bookcase. His life had begun promisingly: he entered the Paris Conservatoire at the age of six, winning many prizes, and his future as a pianist seemed set. He performed with Chopin and Liszt, but by the age of 42 had stopped playing in public, becoming increasingly reclusive—only to make an equally surprising return aged 60. His repertoire was vast, but he did not program his own major pieces, and with his death in 1888 his music fell into neglect. Aside from lone voices who recognized his genius—Busoni being the first of them—it is only in the latter part of the 20th century that critics and the public have come to appreciate the significance of Alkan’s oeuvre.

The Symphonie is part of a larger work, 12 Études dans tous les tons mineurs (of which it forms sections 4–7), published in 1857 as the composer’s Op. 39. It also includes the Concerto pour piano seul and the variation set Le Festin d’Esope. Each of the Symphonie’s four movements is in a different key—C minor, F minor, B-flat minor, E-flat minor—but Alkan cunningly interlinks them through shared motifs and themes that are closely related. What is more striking to the listener, however, is the ambitious sense of scale and the epic demands placed upon the performer both technically and musically, making this one of the most challenging works in the entire piano repertoire.

Fellow composer and pianist José Vianna da Motta wrote admiringly of the first movement: “Alkan demonstrates his brilliant understanding of this form … the structure of the piece is as perfect, in its proportions as harmonious, as those of a movement in a symphony by Mendelssohn, but the whole is dominated by a deeply passionate mood. The tonalities are so carefully calculated and developed that anyone listening to it can relate each note to an orchestral sound; and yet it is not just through the sonority that the orchestra is painted and becomes tangible, but equally through the style and way that the polyphony is handled. The very art of composition is transformed in this work.”

The mood darkens for a second-movement funeral march, possibly in memory of Alkan’s father who had died in 1855. As in some of Beethoven’s works, what is tamely marked a “Menuet” is in fact a scherzo in mood and tempo, with respite coming only in the lyrical trio. The composer then unleashes a finale that was described by the great Alkan champion Raymond Lewenthal as “a tragic, wild ride, not to Hell, but already in Hell.”

Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.

Jenseits aller Grenzen
Klavierwerke von Bach bis Seither 

Anne do Paço

„Es sind Werke, die die Extreme des Menschseins nebeneinander darstellen können: Ernsthaftigkeit und Humor, Intellekt und Emotion, Tradition und Modernität“, erläutert Schaghajegh Nosrati die Faszination, die die Kompositionen Charles Valentin Alkans auf sie ausüben. Neben dem Schaffen Johann Sebastian Bachs war es die bis heute kaum bekannte Musik des Franzosen, die sie bereits während ihrer Studienzeit begleitete. Inzwischen hat Nosrati einige Werke von Alkan eingespielt, ebenso wie ihre intensive Beschäftigung mit Bach in Form von Aufnahmen der Klavierkonzerte, der Kunst der Fuge und des ersten Teils des Wohltemperierten Klaviers auf CD dokumentiert ist. Die beiden Komponisten bilden zwei Säulen im Repertoire einer außergewöhnlichen Pianistin, die in einem Programm wie dem heutigen ihre ganze Vielseitigkeit offenbart – eine Künstlerin, die sich, was die spieltechnischen und konditionellen Anforderungen angeht, ebenso wenig schont wie in Bezug auf den geistigen Anspruch der von ihr gewählten Werke. Das Konzert ist ein monumentales Recital, ein Ausflug in die faszinierende Welt der Klaviermusik und Erkundung des immensen Klangspektrums des Flügels.

Essenz der Klaviermusik

Johann Sebastian Bach ist es auf unvergleichliche Weise gelungen, die seinerzeit überaus beliebte Form der Suite von ihrer ursprünglichen Bestimmung als Musik für den Tanz am Hof zu lösen. In mehreren Sammlungen für unterschiedliche Besetzungen – sei es für Orchester oder verschiedene Soloinstrumente – nutzte er die Rhythmen und Formen barocker Tänze als Impulsgeber für Instrumentalwerke, die höchsten Kunstanspruch, komplexe Satztechniken und ein vielgestaltiges Ausdrucksspektrum mit den Ursprüngen des Musizierens verbinden. Zu den prächtigsten und monumentalsten Werken dieser Art zählt die Partita Nr. 4 D-Dur aus dem ersten Teil der sogenannten Clavier-Übung – einer Sammlung von sechs Partiten, die zwischen 1726 und 1731 entstanden.

Zur Eröffnung des siebenteiligen Werks tut sich mit einer gravitätischen Ouvertüre eine Welt voller Pracht, Eleganz, aber auch Strenge auf. Punktierte Rhythmen, raffinierte Arpeggien und feine Verzierungen lässt Bach auf einen fugierten Abschnitt von großem Ernst treffen. Mit einer Allemande und einer Courante folgen zwei kontrastierende Tanzsätze. Die Allemande ist mit ihrer lyrisch-fließenden Polyphonie und reich ornamentierten Melodik ein nachdenkliches Formulieren musikalischen Erfindens, das sich in der Courante in energiegeladene Bewegung entlädt. Voller Zartheit präsentiert sich dann die gesanglichen Aria. Gedankliches Zentrum der Suite ist die Sarabande mit ihrer komplexen Harmonik und emotionalen Intensität. Zu einem fröhlichen Tonfall kehrt Bach im Menuett zurück, um in der Gigue tänzerische Leichtigkeit mit anspruchsvollem Kontrapunkt in einer Weise engzuführen, die von der Interpretin höchste Virtuosität verlangt.

Musikalische Vision von Vielfalt

Der Tanz lieferte auch Béla Bartók vielfältige Inspiration; anders als die höfische Welt für Bach waren es für ihn aber Volkstänze und -melodien, die er auf seinen Recherchereisen durch die ländlichen Regionen Osteuropas aufzeichnete und transkribierte – und das nicht nur aus musikethnologischem Interesse, sondern auch, um seine eigene Klangsprache damit anzureichern und zugleich eine gesellschaftliche Vision von Völkerverständigung zu formulieren, in deren Zentrum jenseits aller Grenzen und Nationen der Mensch steht. 

Zur Komposition der Tanz-Suite Sz 77 wurde Bartók durch einen äußeren Anlass angeregt: die 50-Jahrfeier der Vereinigung von Buda, Pest und Óbuda zum heutigen Budapest im Jahr 1923, für die ihm der Magistrat der Stadt einen Auftrag erteilte. Wie sein Kollege Zoltán Kodály, der zum Festprogramm seinen Psalmus hungaricus beisteuerte, der auf Texte aus dem 16. Jahrhundert die verlogene Moral der damaligen ultranationalistischen Regierung anprangerte, lieferte auch Bartók mit seiner Tanz-Suite alles andere als einen national gefärbten Soundtrack. Viel zu sehr bewunderte er den Reichtum der Musikkultur der ehemaligen k. &. k-Monarchie – und suchte jenseits der Verfestigung nationaler Grenzen nach einem interkulturellen Dialog: „Ziel des ganze Werks war es, eine Art ideal erdachte Bauernmusik, ich könnte sagen, erdichtete Bauernmusiken nebeneinanderzustellen, sodass die einzelnen Sätze bestimmte musikalische Typen darstellen: ungarische, walachische, slowakische und auch arabische, zuweilen kam es sogar zur Überschneidung dieser Arten“. 

Auf Wunsch des damaligen Verlagsleiters der Universal Edition Emil Herzka fertigte Bartók 1925 von seiner original für Orchester komponierten Partitur jene Version für Klavier an, die im heutigen Konzert erklingt und – wenn auch weniger bekannt – ebenso faszinierend ist.

In fünf Sätzen und einem Finale, verbunden durch ein Ritornell nach einer ungarischen Verbunkos-Melodie, unternimmt Bartók eine Reise durch verschiedene musikalische Landschaften. Das einleitende Moderato ist von bedrängender Aufgewühltheit, geprägt von ständigen Verlagerungen der Taktschwerpunkte. Mit roher Rhythmik, unterstützt von Posaunenglissandi und einer Trompetenhetzjagd in der Orchesterfassung, beschwört das folgende Allegro molto die Welt des Wunderbaren Mandarin, während im dritten Satz ungarische, rumänische und arabische Einflüsse verschmelzen. Die beiden folgenden Abschnitte schaffen ruhigere Inseln: Eine pentatonische Melodie prägt das „Molto tranquillo“, einen Tanz wie in Zeitlupe, gefolgt von einer Studie in Quartenharmonik, in der sich in spielerischer Leichtigkeit Tonfolgen und Rhythmen patternartig wiederholen. Das Finale schließlich steigert sich von Reminiszenzen an die vorausgegangenen Sätze zu einer fulminanten Apotheose der Vielstimmigkeit. In der Klavierfassung, die ihre Interpret:innen vor enorme pianistische Herausforderungen stellt, wird noch deutlicher als in der farbenreichen Orchesterversion hörbar, wie es Bartók gelingt, Melodien und Rhythmen der Volksmusik – ohne sie direkt zu zitieren – in seine eigene ebenso zeitgenössische wie universelle Musiksprache zu transformieren. 

„Bey launigter Stunde“ komponiert

Dass Joseph Haydn mit seinem feinen Humor und einer ungeheuren Erfindungsgabe zu den originellsten Komponisten seiner Zeit gehörte, ist nichts Neues. In seinem immensen Œuvre lassen sich aber immer noch Entdeckungen machen wie die sehr selten zu hörende Fantasie C-Dur Hob. XVII:4, auch bekannt unter dem Beinamen „Capriccio“ – ein lustvoller Regelverstoß und spielerische Überschreitung gängiger Vorstellungen also. Im Frühjahr 1789 „bey launigter Stunde“ komponiert, zeigt die witzige, knapp sechsminütige Fantasie Haydns Faszination für die reiche Palette an Schattierungen, die ihm das in den 1780er Jahre in Mode kommende Fortepiano eröffnete. Basis ist das österreichische Volkslied „D’ Bäurin hat d’Katz verlor’n“, dessen Melodie er im spritzigen Presto voller Virtuosität in eine Folge musikalischer Launen hineintreibt und durch überraschende Trugschlüsse in immer neue harmonische Bereiche wirbelt. 

„Die Welt, wie sie sich selbst nicht sieht“

Die 1965 in Landau geborene, bei Frank Michael Beyer, Friedrich Goldmann und Aribert Reimann zur Komponistin ausgebildete und bei Rudolf Stephan mit einer Arbeit über Luciano Berio promovierte Charlotte Seither hat bis heute ein vielfältiges Werk vorgelegt, durch das sich ein Kerngedanke zieht: das gleichzeitige Enthüllen und Verbergen in einer Musik, die im Anderen das Selbst und umgekehrt sucht. Dabei findet sie zu erstaunlichen Amalgamierungen oder Transformationen von einem Zustand in den anderen – Charakteristika, die auch für ihr vom Beethovenhaus in Bonn beauftragtes Klavierwerk Red Roots gelten. Ihre Komposition widmete Seither Schaghajegh Nosrati, die im September 2022 dann auch die Uraufführung in Bonn spielte.

Als Ausgangspunkt diente Seither ein nur dreizehn Noten umfassendes Chorfragment Ludwig van Beethovens: der Kanon WoO 198 auf den Text „Wir irren allesamt, nur jeder irret anders“ von Albrecht von Haller. Niedergeschrieben am 5. Dezember 1826 blieb diese auch in ihrer musikalischen Faktur voller chromatischer Wendungen düstere Notiz am Ende eines Briefs an seinen Freund und Vertrauten Carl Holz das letzte Werk des schwerkranken Beethoven und gibt bis heute Rätsel auf. 

An Beethovens musikalischen Gedankenfetzen interessierte Charlotte Seither nicht sein Potential, ihn als Zitat oder konkretes Material zu nutzen, sondern „etwas Eigenes daraus zu machen“. In den Tiefenstrukturen ihrer Komposition ist das Beethoven-Thema für diejenigen, die mit der Skizze vertraut sind, noch zu erahnen. Es bildet die Wurzel für Variationen, die das Material in einzelne Tonrepetitionen hinein dekonstruieren, aber auch Fragen des Rhythmus, Tempos und der Klangfarbe untersuchen und dabei auf beunruhigende Weise in die Randzonen des Klanges vordringen. Ausgehend von einem Spiel auf den Tasten des Klaviers in tiefer Lage spannt Seither „neue Fluchtlinien“ auf, indem sie die Entwicklung der Komposition nach und nach ins Flügelinnere verlagert und dabei das Arsenal des Klavierklangs immer weiter verschiebt und aufspaltet. „Ich bin diesen Weg gerne gegangen: von Beethoven auszugehen, aber nicht mehr zu ihm zurückzukehren“, so die Komponistin in ihrem Werkkommentar. Wie in vielen ihrer Partituren gelingt es ihr auch in Red Roots durch ihre Musik „auf die Welt zu schauen, wie sie sich selbst nicht sieht“.

Monumentale Feier des Klavierspiels 

Charles Valentin Alkan war einer der außergewöhnlichsten und zugleich rätselhaftesten Komponisten und Pianisten des 19. Jahrhunderts. In Paris 1813 in eine jüdische Familie hineingeboren, zeigte er schon früh außergewöhnliches musikalisches Talent. Er wurde mit nur sieben Jahren am Pariser Konservatorium aufgenommen, galt als Wunderkind, war von Kollegen wie Frédéric Chopin und Franz Liszt hochgeschätzt, zog sich aber nach einer Reihe von Enttäuschungen in den 1840er Jahren immer mehr aus der Öffentlichkeit zurück, um sich ganz einem kompositorischen Schaffen zu widmen, das sich weitgehend auf sein Instrument beschränkt: das Klavier. Sein Œuvre vereint extreme Virtuosität und harmonische Kühnheit, die immer wieder an die Grenzen des im 19. Jahrhundert Gängigen heranreichen, mit einer oft tiefgründigen, nach Innen gerichteten Emotionalität. Dass sie an ihre Interpret:innen solch immense Anforderungen stellen, dass sie sogar einem Virtuosen wie Liszt Respekt einjagten, dürfte maßgeblich dazu beigetragen haben, dass Alkans Werke keine breite Resonanz fand. Erst im 20. Jahrhundert führte die Beschäftigung von Pianisten wie Raymond Lewenthal und Ronald Smith sowie in jüngerer Zeit Marc-André Hamelin und nun auch Schaghajegh Nosrati zu einer Wiederentdeckung dieses schillernden Komponisten. 

Seine Symphonie pour piano seul publizierte Alkan als Teil der Douze Études dans tous les tons mineurs op. 39 im Jahr 1857. Bereits der Titel macht den Anspruch der Komposition deutlich: ein ganzes Orchester wollte er auf ein einzelnes Klavier übertragen. Die Eröffnung macht ein Allegro in Sonatenform. Einer schwärmerischen Thematik verleiht Alkan mit drängenden Repetitionen und rasanten Oktavpassagen Dramatik. Mit dem „Marche funèbre“ folgt eine düster-ergreifende Totenklage voller dynamischer Kontraste. In der Originalausgabe war der Satz als „Marcia funebre sulla morte d’un Uomo da bene“ bezeichnet – eine Widmung, die an Beethovens „Eroica“ erinnert. Vermutlich, so spekuliert der Alkan-Biograph François Luguenot, war mit dem „guten Menschen“ Alkans Vater gemeint, der zwei Jahre vor Veröffentlichung der Symphonie pour piano seul gestorben war. 

Ein eigenartiges Intermezzo ist das Menuett an dritter Stelle. Mit einem wehmütigen Lächeln scheint es die Welt Schubertscher Ländler zu beschwören, doch unter trotzig stampfenden Akkorden werden derartige Echos aus einer längst vergangenen Zeit sofort wieder zertrümmert. Was übrig bleibt, ist eine grimmige Hommage an die alte Tanzform. Die Symphonie kulminiert schließlich in einem stürmischen Presto-Finale, das mit rasenden Läufen und gigantischen Akkordauftürmungen die Tastatur beinah zum Bersten bringt. „Wer es wagt, sich näher mit Alkans Musik zu befassen, wird reich belohnt“, stellt Schaghajegh Nosrati für diesen ungewöhnlichen Abschluss ihres Klavierabends in Aussicht. 

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz und der Deutschen Oper am Rhein ist sie seit September 2020 Chefdramaturgin des Wiener Staatsballetts. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.