Joseph Haydn (1732–1809)
String Quartet in C major Hob. III:77 Op. 76 No. 3 "Emperor" (1797)

I. Allegro
II. Poco adagio. Cantabile
III. Menuetto. Allegro
IV. Finale. Presto

Leoš Janáček (1854–1928)
String Quartet No. 2 Intimate Letters (1928)

I. Andante
II. Adagio
III. Moderato
IV. Allegro

Intermission

Jörg Widmann (*1973)
7th String Quartet (Study on Beethoven II) (2019)

I. Grave = Allegro
II. Allegro = Grave

In Their Own Words
String Quartets by Haydn, Janáček, and Widmann

Katy Hamilton


An Imperial Homage

By the time Joseph Haydn returned to Vienna from his final London trip in 1795, he was a composer renowned and admired across Europe. He was also in his early 60s (a true “Papa”), although he showed few signs of slowing down. His last large string quartet opus, the six works Op. 76, was completed in 1797 for Count Joseph Erdődy von Monyorókerék, head of a noble Hungarian family: Erdődy had exclusive use of the pieces for two years, after which Haydn was able to publish them to turn a further profit.

The fact that Erdődy commissioned these pieces at all is symptomatic of a broader shift in musical fashion. The aristocracy’s entertainment genre of choice had long been the symphony, but the quartet now began to take its place. In Vienna it was a connoisseurs’ game, and these works were mostly performed in private spaces. In London, where Haydn had recently enjoyed such enormous success, quartets were also given in public concerts, and his two previous quartet opuses had been premiered there at the Hanover Square Rooms. The Op. 76 Quartets provided Haydn with an opportunity to bring this more rhetorical, public mode to bear for an Austrian audience.

The third quartet in this opus earned its nickname “Emperor” thanks to its slow movement, a set of variations on “Gott erhalte Franz den Kaiser.” Haydn composed this melody to coincide with Emperor Franz II’s 29th birthday in February 1797. It was a politically uncertain time for Austria: the empire had been at war with France since 1792, and many of its allies (Belgium, Prussia, the Netherlands, and Spain) had gradually withdrawn their support. By 1796, only Austria and Britain were left—which is why the president of Lower Austria, Franz Joseph von Saurau, decided to commission a song to stir up pride in the populus to remind them what they were fighting for. Haydn was the natural choice for this project, and von Saurau suggested that Britain’s anthem “God Save the King” was a fine model to imitate. The resulting melody—highly memorable, cleverly resonating with both sacred and secular models—earned Haydn a substantial fee and a snuffbox decorated with a portrait of the Emperor. The song remained the Austrian anthem until 1918 (with various judicious word changes) and became the German national anthem in 1922.

Imperial power should, of course, be firm and unwavering. It is perhaps for this reason that Haydn’s quartet variations are rather unusual in subjecting the song to a series of different harmonizations and presentations while the melody itself remains untouched. There are also sufficient restatements that each player has the opportunity to “sing” the anthem in turn. Thus the movement is musically democratic and upholds the untouchability of the imperial spirit.

Surrounding these variations is a string of movements at once cheerily extroverted and brilliantly varied. The opening Allegro alternates the strikingly bold and the delicately gentle and has a stomping danza tedesca at its heart, complete with delightfully rustic drones and bouncing rhythms. The minuet is also a movement of contrasts, its major-key opening theme yielding to minor-key uncertainty before springing back to the opening material. The closing Presto simply begins in the wrong key—a dramatic pounding of minor chords—before eventually righting itself into a fizzingly energetic major-key finale.


A Musical Love Letter

From a composer of 65 we turn to a composer of 74: Leoš Janáček’s Second Quartet Intimate Letters was completed in the last year of his life and only received its premiere after his death in August 1928. He spent much of his career working energetically and prolifically in Brno, as a teacher, composer, conductor, and folksong collector, but not really holding any kind of status beyond the borders of Moravia. (In this sense, his situation was not wholly dissimilar to Haydn and his professional isolation within the Esterházy court.) It was only in the years after World War I that Janáček finally succeeded in organizing performances of his works—above all his opera Jenůfa—further afield and suddenly found himself hailed as a major musical celebrity. Numerous operas, orchestral works, and other compositions followed over the course of the next decade. Many of these were inspired by specific “muses”—which is to say, several much younger women with whom Janáček became infatuated and had extra-marital affairs.

The last and most important of these—although in this case the relationship remained platonic—was Kamila Stösslová, a married woman almost 40 years Janáček’s junior, whom he first met in 1917. The list of works with which he is connected is astonishing and includes the Glagolitic Mass, the Sinfonietta, Janáček’s only song cycle The Diary of One Who Disappeared, The Cunning Little Vixen, and Káťa Kabanová, for which Stösslová was to receive all the royalties. He compared her speaking voice to the sweet, mellow tone of the viola d’amore (which would have been a more touching association had he not made exactly the same remark about a previous lover) and used this instrument in a number of his later compositions. Indeed, when he began his Second Quartet, he was originally planning to replace the modern viola with a viola d’amore—but it became clear that the blend and balance was not sustainable, and he was forced to revert to the traditional ensemble.

This piece is Janáček’s musical realization of his love for Kamila and its ultimate triumphant apotheosis, the four movements bound together by tiny motifs and fragments: trills, falling figures, folk-inflected rhythms, and the special effect of playing “sul ponticello,” on the bridge of a stringed instrument. Tempo changes are frequent, and the viola plays a major role throughout. Janáček told Kamila that the rocking third movement was inspired by imagining the child that they would never have together: “What fate in life would that little son have? It sounds just like you are, turning from tears to laughter.” The finale portrayed “a great yearning—and, as it were, its fulfilment,” an ecstatic celebration of his love in soaring strings, passionate dance rhythms, and floating melodies.

Janáček died in August 1928 and the work was eventually seen through to publication by his widow Zdenka ten years later (by which time Stösslová had also died). Although Zdenka quashed her husband’s dedication to Stösslová appearing in print—not least because the wording suggested a marriage, spiritual if not actual, between composer and dedicatee—she allowed the title, Intimate Letters, to stand without further comment.


A Study on Beethoven

Tonight’s program concludes with a work premiered just four years ago, in 2020. Jörg Widmann has always considered the string quartet a central genre in his creative output and has written ten numbered quartets to date, many of which have subtitles. The first five of these, composed between 1997 and 2005, Widmann “conceived as an interconnected, self-contained cycle of works ranging from the (in my opinion) quasi revolutionary Quartet No. 1 to the Quartet No. 5 entitled Versuch über die Fuge [Attempt at a Fugue].” With the composition of his Sixth Quartet, Studie über Beethoven in 2019, he began “a new approach and the commencement of a new quartet cycle with an unknown ending.” His String Quartet No. 7 (Beethoven-Studie II) was completed the same year and dedicated to the Artemis Quartet, in celebration of the ensemble’s 30th anniversary.

The Seventh Quartet is in just two movements: the first travels from “Grave” to “Allegro,” and the second returns from “Allegro” to “Grave.” These extremes of tempo are matched by further extremes in the musical substance of the piece. The first movement tips constantly between aggressively accented chordal gestures and whispered phrases. Just occasionally we are granted brief glimpses of what seem to be quotations from Beethoven’s late quartets, often descending into a reeling instability or stuttering into uncertainty—as Widmann explains, the development of the movement is constantly interrupted. And yet, as he admits with some embarrassment, “there is not a single bar’s rest for any of the four plyers in either movement,” the textures dense and full-throated, the rhythmic patterns and ensemble textures borrowing from Beethoven at his most fulsome.

The second movement Widmann sees as closely related to Beethoven’s Grosse Fuge Op. 133, with skittering scherzi and hymn-like slow sections. There are lengthy tonal passages here, luminous and singing—and the composer insists that this is a piece about deviating gradually from the tonality of the opening, the gradual introduction of more and more tiny intervals drawing on Beethoven’s own tiny cell of paired semitones from which he constructed his late quartets. As the movement continues, the ensemble climbs higher and higher into the stratosphere, and by the work’s close we have strayed to the extremes of the musicians’ capability. Widmann wants the players to extend further than they can practically reach in terms of range or volume, and the music ceases as a result. He pushes Beethoven’s music so far beyond its limits that it has become, in his own words, “a thing of impossibility.”


Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.

Von Kaisern, Musen und unnahbarem Kosmos
Streichquartette von Haydn, Janáček und Widmann

Antje Reineke


In stürmischen Zeiten

Ab 1792 befand sich das Habsburgerreich im Krieg mit dem revolutionären Frankreich. Gegen Ende 1796 war die Lage schwierig geworden: Immer mehr Verbündete, allen voran Preußen, waren aus dem Krieg ausgeschieden, und in Italien errang Napoleon einen Erfolg nach dem anderen. Um diese Zeit erhielt Joseph Haydn den Auftrag zur Komposition einer patriotischen Hymne nach dem Vorbild des britischen „God Save the King“. Zum Geburtstag von Kaiser Franz II. wurde „Gott erhalte Franz den Kaiser“ am 12. Februar 1797 erstmals aufgeführt. Mit wechselnden Texten diente das populäre Lied bis nach dem Zweiten Weltkrieg als Kaiser- und später Nationalhymne sowie seit 1922 auch als deutsche Nationalhymne.

Noch im gleichen Jahr 1797 machte Haydn es zur Grundlage einer Serie von Variationen in seinem Streichquartett C-Dur op. 76 Nr. 3, was dem Werk den inoffiziellen Namen „Kaiserquartett“ eintrug. Sicher nicht zufällig wählte er für diese besondere, hymnische Melodie das altehrwürdige, aber selten gewordene Prinzip der Cantus-firmus-Variation – dabei bleibt das Thema selbst unverändert und wird durch wechselnde Besetzungen und Kontrapunkte neu beleuchtet. Nach einem Duo der Violinen steigt es vom Cello über die Viola wieder aufwärts zur ersten Violine. Diese den Satz krönende und gleichzeitig besonders innige Variation beginnt nicht in der Haupttonart G-Dur, sondern in e-moll und versetzt schließlich alle vier Stimmen für die Wiederholung eine Oktave nach oben – dabei aber nicht dynamisch gesteigert, sondern ausdrücklich im Piano. „Überirdisch“ klingt das, um mit dem Haydn-Forscher Georg Feder zu sprechen, der so den Moment beschreibt, in dem die Erste Violine „vom dreigestrichenen G herabschwebt“.

Haydns sechs Streichquartette op. 76 entstanden 1797 im Auftrag des ungarischen Grafen Joseph Erdődy de Monyorókerék. Die erste bekannte Aufführung des „Kaiserquartetts“ im September des Jahres fand allerdings im Eisenstädter Schloss von Haydns Dienstherrn, dem Fürsten Esterházy, zu Ehren des ungarischen Palatins und Kaiserbruders Erzherzog Joseph statt.

Diskreter bezieht sich, wie der Musikwissenschaftler László Somfai gezeigt hat, auch der Kopfsatz des C-Dur-Quartetts auf den Kaiser. Denn die ersten Töne der ersten Violine lassen sich als Buchstaben lesen: G[ott] E[rhalte] F[ranz] D[en] C[aiser]. Dieses Motto, aus dem durch Variation das kurzgliedrige Thema und letztlich das gesamte Allegro entwickelt ist, bleibt allgegenwärtig. Dennoch wirkt der Satz vielfältig, verbinden sich „gelehrte“ Kontrapunktik und elegant verzierte Passagen mit mitreißenden quasi-orchestralen Effekten. Die Satzmitte beschwört ungarische Klangfarben, komplett mit Viola und Cello in der Rolle von Dudelsäcken. (Es ist durchaus denkbar, dass dieser in E-Dur stehende Abschnitt auf den Grafen Erdődy anspielt, dessen Familie den Habsburgern eng verbunden war.)

Nach dem Variationssatz wirkt das Menuett wieder sehr diesseitig. Bemerkenswert ist vor allem sein Trio, das in a-moll nicht nur einen melancholischen Kontrast zum C-Dur des Menuetts bildet, sondern sich seinerseits unvermutet nach A-Dur aufhellt. Dieses für Haydn typische Spiel mit dem Tongeschlecht setzt sich im c-moll-Finale fort, einem dramatischen Satz mit bis zu neunstimmigen Akkordschlägen, klagenden Seufzern und schnellen Figurationen. Werke in Moll-Tonarten, die sich mit ihrem Schlusssatz nach Dur wenden, finden sich im 18. Jahrhundert viele. Dass dieses C-Dur-Quartett und sein Schwesterwerk in G-Dur den umgekehrten Weg einschlagen, war neu und ist selten geblieben. Schließlich hellt sich aber auch dieser Satz nach Dur auf: durch Nacht zum Licht, wie man später bei Beethoven sagt. Ist er womöglich ebenfalls symbolisch zu verstehen – als Zeichen des Vertrauens oder der Zuversicht in stürmischen Zeiten?


Verlangen und Erfüllung

Leoš Janáčeks expressives Streichquartett Listy důvěrné (Intime Briefe) von Anfang 1928 ist Ausdruck einer großen, komplizierten Liebe. 1917 hatte der 63-jährige Komponist die 37 Jahre jüngere Kamila Stösslová kennengelernt, eine glücklich verheiratete zweifache Mutter. Sie wurde seine in Hunderten von Briefen umworbene Muse: idealisiert, erotisch begehrt, aber unerreichbar. Wie sie Janáček gesehen, was sie empfunden hat, geht aus ihren wenigen erhaltenen Briefen nicht hervor. Da sie nichts von ihm erwartete und in einer anderen Stadt lebte, sei sie eine ideale Projektionsfläche für seine Phantasie gewesen, meint sein Biograph John Tyrrell.

An der Entstehung des Quartetts, das er in der Korrespondenz „Liebesbriefe“ nannte, ließ Janáček Stösslová mit kurzen inhaltlichen Erklärungen teilhaben. Danach hält der erste Satz den Eindruck ihrer ersten Begegnung fest, der zweite ist mit dem Kurort Luhačovice assoziiert, wo sie sich kennengelernt und auch im Sommer 1927 getroffen hatten. Der dritte Satz enthalte den Moment, „in dem die Erde bebte“: Im April 1927 hatte er ihr offenbar direkt seine Liebe gestanden. Fest steht, dass sich ihr Verhältnis zu dieser Zeit intensivierte. Fest steht auch, dass die von ihm erträumte Liebesbeziehung nur in seiner Musik Wirklichkeit wurde: Das Finale klingt, laut Janáček, „nach großem Verlangen – und gleichsam nach dessen Erfüllung“.

Zum Verständnis des Stücks können diese und weitere private Andeutungen letztlich aber nur wenig beitragen. Sie geben allenfalls Hinweise auf Gefühls- und Ausdruckswelt der Sätze, nicht auf die Details ihres kontrastreichen Verlaufs, der nur noch lose an den traditionellen Satzzyklus anknüpft. Janáček arbeitet mit kurzen prägnanten Motiven und Phrasen, die mosaikartig zusammenmontiert und zugleich vielfältig transformiert werden. Die Tempi und mit ihnen die Stimmungen wechseln permanent. Der erste Satz ist von zwei kontrastierenden Motiven bestimmt, aus denen später scheinbar Neues entsteht und die sich dabei aneinander angleichen. Das zweite, pianissimo von der Bratsche allein vorgestellt, basiert auf einer Tonleiter mit zwei übermäßigen Sekundschritten, der früher sogenannten „Zigeunertonleiter“, und ist offensichtlich mit der von Janáček liebevoll „Zigeunerin“ genannten Stösslová assoziiert. Ursprünglich hatte der Komponist anstelle der Bratsche für dieses Quartett eine Viola d’amore vorgesehen, die ihm seit der Oper Osud (1903–05) als Liebessymbol diente. Bei einer Probe erwies sich die Verwendung dieses im Klang nicht sehr kräftigen Instruments jedoch als impraktikabel.

Der idyllische zweite Satz variiert zunächst ein einzelnes in sich kreisendes Motiv und stürzt uns dann in ein Wechselbad der Gefühle: Einem „sognoso“ (träumerisch) überschriebenen, rätselhaft-irrealen Adagio folgen ein überdrehtes Presto, das sich später in eine melancholische Klage verwandelt, und die emphatische Wiederkehr des Kopfsatzbeginns. Im dritten Satz, der heiter im wiegendem Rhythmus anhebt, kommt es tatsächlich zu einer tiefen Erschütterung. Erst verfällt die Musik in eine große, harmonisch gespannte Stille, dann erscheint dieselbe Melodie unvermittelt in ekstatischem Fortissimo und reinem C-Dur. Was als hochliegendes Solo der ersten Violine beginnt, wandelt sich bald zum innigen Duett. Dies alles schlägt wieder in ein gehetztes Presto um. Trotz mehrerer Anläufe gelingt es nicht, die Ruhe des Satzanfangs wiederherzustellen.

Das vermag erst das Finale, in dem ein tänzerisch-schwungvoller Refrain sich mit innigen Gesängen und erregten Triller-Passagen abwechselt – obgleich es auch hier nicht ohne Störungen abgeht. Erneut schlägt Janáček den Bogen zurück zum Beginn des Quartetts, der sich nun, im Moment der erträumten Erfüllung, stark verwandelt hat.


Verborgene Seelenräume

Zwei Zyklen mit jeweils fünf Streichquartetten hat Jörg Widmann bisher komponiert. Der erste (1997–2005) setzt sich mit der Gattung und ihrem Satzzyklus auseinander. Im zweiten, 2019 mit einer Auftragskomposition für Anne-Sophie Mutter eröffnet und 2022 mit dem Neunten Quartett abgeschlossen (die Nr. 10 entstand bereits 2020), bezieht sich Widmann auf Beethoven – diesen, wie er sagt, „unnahbaren Kosmos“, um den er „bei aller schon frühen Verehrung […] bisher einen großen Bogen gemacht“ hatte. Im Mittelpunkt stehen dabei die fünf späten Quartette aus den Jahren 1824 bis 1826, die aufgrund ihrer „Esoterik“, der Auflösung oder radikalen Neudeutung der von Haydn begründeten Tradition, als Höhepunkte der Gattungsgeschichte gelten. Ein besonderer Fokus lag auf dem B-Dur-Quartett op. 130 mit der sogenannten Großen Fuge op. 133, für Widmann „das Quartett der Quartette […]. In jedem der Sätze erfindet Beethoven gleichsam die archetypischen Satzformen ganz neu – sie sind danach nicht mehr, was sie einmal waren. Meine Beethoven-Studien (Streichquartette 6–10) umkreisen den Kosmos dieses so speziellen Quartetts mal unausgesprochen, mal deutlicher.“

„Studien“ nennt Widmann die Werke dieses Zyklus, was eine grundlegende Beschäftigung mit spezifischen kompositorischen Fragestellungen sowie eine gewisse Offenheit und experimentelle Herangehensweise impliziert. Er sei selbst überrascht gewesen, „welche neuen Formen mir die Beschäftigung mit dem historischen Vorbild ermöglichte, welche mir bislang verborgenen Seelenräume meiner eigenen Musik mir diese Arbeit erschloss“.

Das Siebte Quartett wurde am 15. Januar 2020 vom Artemis Quartett in Köln uraufgeführt. Es ist das erste Streichquartett Widmanns, das mehr als einen Satz umfasst. Im Verlauf des Zyklus hat er dies bis zur von Haydn etablierten Viersätzigkeit (Nr. 9) gesteigert. Rätselhaft wirken allerdings die gezielt paradoxen Satzbezeichnungen: Grave = Allegro und Allegro = Grave, also „schwer und ernst“ gleich „schnell und heiter“ und umgekehrt. „Der Dichtegrad der Textur wird hier noch einmal erhöht, so dass das eröffnende Grave innerlich so zerklüftet bewegt ist, dass man nie wirklich weiß, ob es sich nicht doch um einen Allegrosatz handelt“, erklärt Widmann. „Spiegelbildlich dazu der 2. Satz: Er beginnt als spielerisches Pizzicato-Allegro; zunächst zaghafte Anläufe zu einem ruhigen choralhaften Gesang werden immer wieder durch neue schnelle Teile zunichte gemacht. Schließlich setzt sich doch ein bis in höchste Höhen sich aussingender Hymnus durch. Grave = Allegro? Allegro = Grave?“

Ein ähnlicher Effekt kennzeichnet den ersten Satz von Beethovens op. 130, der nicht nur vielfach zwischen Adagio und Allegro hin- und herwechselt, sondern auch in den Allegro-Teilen mitunter Adagio-Charakter annimmt. Die Bezeichnung Grave – Allegro verwendet Beethoven dagegen nur für den Schlusssatz seines von Widmann nicht erwähnten letzten Quartetts op. 135. Charakteristisch für diesen Satz ist sein Motto, das aus einem dreitönigen Motiv und seiner Umkehrung besteht. Der Gedanke scheint sich bei Widmann in Form eines dreitönigen gezupften Arpeggios wiederzufinden, das den ersten Satz auf- und absteigend eröffnet und außerdem, Grave und Allegro miteinander verknüpfend, im zweiten Satz eine Rolle spielt. Die Präsenz einer Hymne im Streichquartett weckt wiederum Assoziationen an den berühmten „Heiligen Dankgesang“ aus op. 132. Anders als dieser endet Widmanns Hymnus mit einer gewaltigen Steigerung, die alle vier Instrumente immer höher führt, um schließlich in unfassbarer Höhe und Intensität in Des-Dur zu schließen.


Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.