Johann Sebastian Bach (1685–1750)
English Suites BWV 806–811 (c. 1715)

Suite No. 1 in A major BWV 806
Prélude – Allemande – Courante I – Courante II – Double I – Double II – Sarabande – Bourrée I – Bourrée II – Gigue

Suite No. 2 in A minor BWV 807
Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Bourrée I – Bourrée II – Gigue

Suite No. 3 in G minor BWV 808
Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Gavotte I – Gavotte II – Gigue

Suite No. 4 in F major BWV 809
Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Menuet I – Menuet II – Gigue

Intermission

Suite No. 5 in E minor BWV 810
Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Passepied I en rondeau – Passepied II – Gigue

Suite No. 6 in D minor BWV 811
Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Double – Gavotte I – Gavotte II – Gigue

A Universe of Wonder
Sir András Schiff’s Bach Cycle

Thomas May

“The accomplishments of our Bach … appear to me to effect what not many Orpheuses, nor twenty Arions, could achieve,” wrote the classical scholar Johann Matthias Gesner in 1738. Appointed rector of the Thomasschule in Leipzig, Gesner offered an assessment of Johann Sebastian Bach at the keyboard that would later be echoed in the famous obituary prepared jointly by son Carl Philipp Emanuel Bach and Johann Friedrich Agricola, a former student: “Bach was the most prodigious organist and keyboard player that there has ever been.”

It has taken posterity centuries to attempt to come to terms with the magnitude of Bach’s legacy and the full spectrum of his creativity—a process that is by no means complete and in fact defies completion. Yet Bach’s status as an unsurpassed virtuoso at the keyboard became established early in his career and remained a constant, despite fluctuating judgments of his compositions. By 1717, just before the beginning of Bach’s tenure in Köthen, his reputation loomed so large that the French virtuoso organist Louis Marchand reportedly fled Dresden at dawn on the day he had agreed to compete with his German counterpart—an event that soon became legendary in Bach lore.

Bach “at the keyboard” refers not only to his musicianship as a performer and improviser but to his composition as well with regard to both the organ and the “klavier,” the gamut of keyboard instruments available at the time. The works for organ have been traditionally classified apart from those for string keyboard instruments, a category encompassing single- and double-manual harpsichord, “lute-harpsichord,” clavichord (which Bach’s early biographer Forkel claimed he especially favored), and even fortepiano. This division is reflected in the catalogue numbering of the Bach-Werke-Verzeichnis, though there is ambiguity pertaining to certain works that challenge this straightforward binary.

The specifications of keyboard type that Bach used in extant autograph scores and original editions he supervised indicate his sensitivity to the sonority intended for a particular composition—notwithstanding the widespread Baroque practice of transcription, which has fostered an impression (especially among modern audiences) of the medium as being interchangeable.

Still, there are strong arguments for performing these works on the modern piano, as Sir András Schiff has chosen to do for his seven-part cycle of Bach’s large-scale works for string keyboard. (The Art of Fugue stands in a category of its own, as Bach specified no instrumentation in that unique case.) Rather like the case of all keys being made accessible through equal temperament, the piano allows a performer to cope with the differing requirements for this repertoire most effectively while using a single instrument. As the Bach scholar Robert L. Marshall observes when discussing the ideal medium for focusing on the music itself: “The most appropriate keyboard, paradoxically, was no particular instrument at all but rather the [generic] clavier, with is ‘universal characteristics’: a single manual with a range of C to c''', regardless of whether it was attached to pipes or a set of strings.”

A Series of Suites

Bach’s versatile musicianship extended to violin and viola (at least, among string instruments) and voice, but he became especially identified with keyboard instruments. When he was orphaned at the age of ten, young Johann Sebastian was sent along with another of his siblings to the care of his eldest brother Johann Christoph, who served as organist in the town of Ohrdruf. It was there that Bach’s professional career first took root by learning to play on a keyboard, as Christoph Wolff, an authority on the composer based at Harvard University, has observed. “Keyboard music as a whole occupies a crucial position in Bach’s life in many respects,” he writes, “but this is even more true of the works for harpsichord than of those for organ. No other genre occupied Bach so consistently and intensively from the beginning of his career to the end.”

The earliest-composed pieces in the Pierre Boulez Saal cycle are the so-called English Suites (BWV 806–811), which likely date from the composer’s tenure at the court in Weimar (1708–17), perhaps in 1714 or even 1713. Bach responded to the increasing demand for suites, the musical genre most closely associated in the Baroque era with dance-based forms, whether from the courts or in their later derivations beyond, with three collections for the keyboard, along with several stand-alone suites. The French Suites (BWV 812–817) originated during his years as music director for Prince Leopold at Köthen (1717–23), when Bach was able to concentrate on secular instrumental music because of the Calvinist court’s preference for simple liturgical services unornamented with music.

One facet of Bach’s genius involved combining models from previous eras with his own as well as from across national European styles—a temporal and geographical synthesis of different cultures. But the names of the English and French Suites are misleading in this regard, since they represent posthumous designations and do not reflect the stylistic content of the respective works. It has been argued that in the English Suites, Bach paid tribute to his contemporary, the French harpsichordist Charles Dieupart, who was based in London and whose harpsichord suites were an influence. Both collections, following Italian convention, in turn comprise dance movements reflecting varied national styles (Allemande, Courante, Sarabande, Minuet, concluding with a lively Gigue, along with some additional movements). The more extensive and challenging English Suites all begin with a Prelude. Bach composed the French Suites for his second wife, Anna Magdalena, and the collection was tailored to music-making within the intimate family circle.

Bach’s new position as Thomaskantor in Leipzig (1723–50) required him to produce sacred music for specific occasions, which prompted a host of new compositions. Although he wrote for these pressing deadlines—instead of composing for posterity, as the biographer Malcolm Boyd points out—by the late 1720s “he now appears to have felt a desire to order and establish those works which he thought might survive him.” This desire was the impetus for a widely ranging new project, spanning from 1726 to 1741, that found Bach publishing his own music in a multi-volume sequence titled (rather drily) Clavier-Übung (“Keyboard Practice”).

Bach’s comprehensive exploration of the art of the keyboard, argues Wolff, “provided the most convincing evidence not only of his intent to renew an emphasis on his accustomed métier as clavier and organ virtuoso [his last official post as an organist had been in Weimar in 1717] but also of his desire to put a public face on his activities as a keyboard artist.” In 1731, the first volume of Clavier-Übung, the Partitas (BWV 825–830), appeared, gathering six such keyboard works that Bach had begun publishing individually in 1726.

Presented as his Opus 1, the Partitas in fact summed up and bade adieu to the genre of large collections of suites that Bach had previously explored in other instrumental contexts as well, including the solo Violin and Cello Partitas and Suites. (The designations “partita,” “suite,” and “overture” in this context are interchangeable and all connote collections of multiple movements originating from dance types.) Each of the six Partitas opens with a uniquely styled Prelude type, such as the dignified French Overture style of No. 4 in D major, which introduces an intricate architecture spanning moments of deep introspection in the Sarabande and joyful celebration in the Gigue.

Juxtaposing Italian and French Styles

The keyboard works were prompted by various needs, ranging from pragmatic educational purposes for the composer’s growing family and for his students (who sometimes became de facto members of his family for a period) to Bach’s vision as a musical philosopher surveying the limits of musical truth and esoteric knowledge. During his lengthy tenure as Thomaskantor, for example, Bach turned to instrumental composition and keyboard-centered music in particular as a supplement to the requirements of his office to provide sacred music. These efforts could serve not only as useful teaching devices—pedagogical sources for performing and composing alike—but as a means to build a more-secure foundation for his creative work.

Bach was, according to Wolff, “bolder than any of his contemporaries: from the first he set no limits to his keyboard skills, and accepted no restrictions to his horizons—from the breadth of the foundations of his style to the comprehensive range of genres in which he composed.” This constant urge to expand and encompass an encyclopedic range can be traced across the seven programs in András Schiff’s concert cycle.

For the second volume of the Clavier-Übung project, which appeared in 1735, Bach took on the concertante principle while writing for a single instrument, turning his attention from the single-manual harpsichord specified for the Partitas to the two-manual harpsichord. The two works in this volume pay homage to the Italian and French national styles, respectively. The first work, the Italian Concerto (BWV 971), is in F major, while its companion, the Overture in the French Style (BWV 831), turns to B minor: Bach thus juxtaposes major and minor modes, their home keys separated by the interval (the tritone) that divides the perfect octave in two.

The title page describes the Italian Concerto as “a concerto after the Italian taste.” Indeed, Bach’s own taste had been sharpened by close study of the concertos of Antonio Vivaldi above all, a key influence on his compositional imagination. As with the solo cello or violin works, Bach’s genius here is to generate the illusion of multiple players with a single instrument. The published score specifies dynamic markings of forte versus piano (rare for Bach). The lyrical, operatic side of Italian style comes to the fore in the D-minor Andante, which Bach elaborates with ornamental devices. To the operatic and concertante tastes of BWV 971, Bach presents a counterpart of fashionable French dance styles with the Overture (courante, gavotte, passepied, sarabande, bourée, and gigue), concluding with a movement of playful echo effects. The longest single keyboard movement in all Bach, the opening Overture includes an excitingly rapid-fire fugal section.

“Every Intricacy That Artistry Could Produce”

Published in 1739, Part III of Clavier-Übung was written for organ and includes 21 chorale preludes among other works. The “Goldberg” Variations, which appeared in 1741, are often described as the fourth and culminating volume of this grand project, but its title page lacks the designation “IV” after the term Clavier-Übung. Marshall, for example, regards the work not as a finale but “a new departure … at the threshold of Bach’s last creative period, beginning the series of formidable and increasingly severe instrumental cycles.” Also disputed is the frequently repeated anecdote introduced by the early biographer Forkel that the “Goldberg” Variations originated as a commission from Baron von Keyserlingk, the Russian ambassador to Saxony, to have music that could be played to “cheer” him during his bouts of insomnia.

The title page describes this work as “consisting of an aria with diverse variations for a harpsichord with two manuals”—the variation form being a genre Bach “had largely neglected heretofore,” writes Marshall (and thus perhaps an odd choice, he adds, to serve as the culmination of the Clavier-Übung project, rather than, say, “a volume of fugues”). Much as the Clavier-Übung itself was a characteristically ambitious project, the “Goldberg” Variations represent “the largest-scaled single keyboard work published at any time during the 18th century,” according to Marshall.

Bach’s aforementioned obituary includes an observation that could almost stand as a summation of the cycle: “He need only have heard any theme to be aware—it seemed in the same instant—of almost every intricacy that artistry could produce in the treatment of it.” This brings to mind Michelangelo’s ability to perceive the finished statue embedded in a faceless block of marble. But where the sculptor homes in on one ideal form buried in the material, Bach approaches his theme—or, more accurately, the harmonic progression underlying this “aria” in the bass—as the scaffolding on which to build an endlessly fascinating succession of 30 distinct yet coherent perspectives.

The entire work is framed by the aria and its literal reprise (articulated as a triple-meter sarabande): a destination point that, once reached, seems light years removed from its pristine initial statement. Each of the “Goldberg” Variations is intriguingly individual and characterful in tempo, rhythm, mood, and ornamentation, such that the work juxtaposes drastic contrasts with its unifying devices, encyclopedic command with joie de vivre.

Encyclopedic Scope

Only the first of the two volumes collectively known as “the 48” was presented as The Well-Tempered Clavier (Das wohltemperierte Klavier). Drawing on sources he had written earlier (such as an educational book for his son Wilhelm Friedemann), Bach compiled the first book in 1722; the second, which dates from 1742, is more extensive but simply bears the title “Twenty-four Preludes and Fugues.” This systematic traversal of all 24 major and minor keys was not unprecedented. But no one before Bach had so thoroughly and practicably demonstrated “the musical manageability of … a system that earlier had been considered only theoretically,” according to Christoph Wolff. The spur for this investigation he attributes to “the general spirit of discovery” prompted by the Scientific Revolution, which in Bach’s early youth had inspired “a new spurt of mathematical and physical research … to expand and systematize the conventional tonal system.”

Bach’s exploration of all 24 keys is only the most obvious aspect of The Well-Tempered Clavier’s encyclopedic scope. In addition, writes Wolff, the pairing of prelude with fugue allows Bach to yoke together “two fundamentally different kinds of polyphonic musical settings: improvisatory and free-style scoring in the preludes versus thematically controlled and strict contrapuntal voice leading in the fugues.”

This “improvisatory” quality is immediately apparent in the best-known individual number of the collection, the one in C major that launches the cycle, consisting almost entirely of waves of broken chords. Several of the subsequent preludes involve this sort of “deconstruction” of the tonic chord. Bach often incorporates dramatic gestures in brief codas to the preludes. Idioms from popular music of the day, particularly dance forms, are part of his vocabulary. Stricter in form by definition, the fugues vary from as few as two voices (No. 10 in E minor, the only such example in Book I) to three and four, the most frequently found design, and even as many as five voices (Nos. 4 and 22). There are, of course, exceptions in Bach’s complex unfolding of his system: the Prelude No. 7 in E-flat major, for example, is itself a double fugue (with two subjects).

Meanwhile, Bach introduces yet deeper levels of symbolic significance. To cite merely one example, the very first fugue (in four voices) presents its subject a total of 24 times, in closely overlapping iterations: a fitting entrée into a collection of 24 pairs of preludes and fugues.

During his period of consolidating his legacy in his later Leipzig years, Bach returned to the model of The Well-Tempered Clavier and compiled another 24 prelude-fugue pairs. Heard as a single, larger epic, the grand Prelude and Fugue in C major of Book II provide an astonishing response of sunshine returned following the dark, labyrinthine B-minor Prelude and Fugue that had concluded Book I. Wolff deems the second book to be “in many ways his most revolutionary keyboard work so far,” balancing Bach’s deep knowledge of music history with an awareness of newly emerging stylistic trends in such a way as to reflect “a rapprochement with the preferences and needs of a younger musical generation.”

Incomplete Perfection

If the “Goldberg” Variations embody Bach’s singular but comprehensive essay in variation form, The Art of Fugue (Die Kunst der Fuge) enshrines an entire philosophy of counterpoint that is essential to the fabric of his musical thought and that reaches back centuries. It is an instrumental last will and testament complementing the Mass in B minor, the parallel work on which Bach concentrated in his final decade. “Together,” writes Wolff, “they mark the end point of Bach’s musical oeuvre, though neither work was initiated with any such prospective outcome in mind.”

The Art of Fugue, left incomplete at Bach’s death, was written in open score: whether he intended it to be played on the harpsichord is open to debate. A multitude of transcriptions and arrangements for all manner of ensembles has resulted, but the core idea is the principle of counterpoint: “the weaving together of independent musical lines, worked out with varying degrees of elaboration, variety, and freedom,” as the arts writer Philip Kennicott defines it in his Bach-inspired memoir Counterpoint.

Comprising 13 completed fugues (Bach uses the term “contrapunctus”) and a culminating 14th fugue left unfinished, The Art of Fugue proceeds in order of increasing complexity, in the manner of a gradus ad Parnassum-style accumulation of knowledge and skill. The collection additionally includes several canons, which use even stricter rules of imitation; their placement is indeterminate in Bach’s autograph score. All of these pieces, remarkably, present varied perspectives on a single theme of four measures in D minor. The theme ingeniously combines the elemental triad and the stepwise motion of the scale; moreover, it methodically accelerates by changing note values from half note to quarter note to eighth note.

Carl Philipp Emanuel Bach reported that his father was prevented by the eye disease that afflicted him near the end of his life from completing the final fugue and died soon after. Contemporary scholarship has shown that Bach was in fact working on this part of the manuscript before he fell ill. There is even a theory that he intentionally left it incomplete—a tantalizing mystery for posterity.

Enhancing the mythology around this piece is its status as the most complex fugue of the collection. Bach broke off after introducing the third theme of what he is believed to have intended as a quadruple fugue (on four themes). This third theme spells his name B-A-C-H, but the manuscript ends before introducing the putative final theme: most likely, this would have been a restatement of the core theme of The Art of Fugue. But it is with the composer’s name, inscribed and intoned and then left to fall silent, that Bach takes his leave.

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.

Eine Idee der Welt
Bachs Klavierwerke von der Suite bis zur Fuge

Martin Wilkening

In den sieben großen Sammlungen und Zyklen für das „Clavier“ – womit in jener Zeit sämtliche Tasteninstrumente vom Cembalo über Clavichord bis zum Hammerklavier gemeint waren –, die Johann Sebastian Bach im Lauf seines Lebens zusammenstellte und durch handschriftliche Kopien oder Drucke in die Öffentlichkeit brachte, spiegelt sich seine kompositorische Entwicklung zwischen etwa 1717 und 1750, dem Jahr seines Todes. Bachs Wirkungsstätten verlagerten sich während dieser Zeit vom feudalen ins städtisch-bürgerliche Milieu. Von 1717 bis 1723 war er als Hofkapellmeister in Köthen beschäftigt, das in jenen Jahren eine kurze Blüte als Musenhof erlebte. Da das Ländchen der reformierten Glaubensrichtung anhing, spielte Kirchenmusik dort keine große Rolle, und Bach widmete sich vor allem der nicht an sakrale Funktionen gebundenen Instrumentalmusik. Hier entstanden die Brandenburgischen Konzerte, die Solowerke für Violine und Violoncello und in ihrer Nachbarschaft der größte Teil der Englischen und Französischen Suiten, sowie der erste Teil des Wohltemperierten Klaviers, dessen Autograph auf dem Titelblatt die Jahreszahl 1722 trägt. Seine Entstehung wurde durch Bachs frühe Biografen mit künstlerischer Beschäftigung während eines tatsächlich belegten Gefängnisaufenthalts des Komponisten in Verbindung gebracht: In Weimar, wo Bach vor seinem Wechsel nach Köthen als Hoforganist tätig war, wollte ihn der Herzog nicht so einfach gehen lassen und sperrte ihn kurzerhand für einen Monat in den Karzer, bevor Bach endlich seine Demission erhielt. In den folgenden Jahrzehnten in Leipzig bekleidete der Komponist das Amt des Thomaskantors und war damit verantwortlich für die städtische Kirchenmusik, die er ebenso mit neuen Werken zu versorgen hatte wie er sich den Alltagsmühen zwischen der Ausbildung der Sängerknaben der Thomasschule und den allwöchentlichen Aufführungen widmen musste. In dieser Zeit entstand der größte Teil der Kantaten, die Passionen und schließlich auch die h-moll-Messe. Bald spielte Bach aber auch im nicht-kirchlichen städtischen Musikleben eine führende Rolle, leitete die Orchesteraufführungen des universitären Collegium musicum im Café Zimmermann und scharte eine große Zahl von Schülern um sich.

Europäischer Stil
Die Französischen und Englischen Suiten

Die beiden zentralen Gattungen der instrumentalen Kammermusik zu Bachs Zeit waren die Suite und die Sonate – wobei unter letzterer noch nicht das klassische Modell zu verstehen ist, sondern die sogenannte Kirchensonate mit der Satzfolge Langsam–Schnell–Langsam–Schnell. Diese Form hat Bach etwa in den Triosonaten für Orgel aufgegriffen; für seine Klaviermusik spielte sie keine Rolle. Während die Sonatengattung ihren Ursprung in Italien hatte, orientierte sich die nach und nach in ganz Europa verbreitete Suite an französischen Modellen. Allemande, Courante, Sarabande und Gigue bilden die obligatorischen vier Kernsätze einer französischen Klaviersuite, bereits sie verschmelzen allerdings unterschiedliche kulturelle Einflüsse (die Allemande verweist schon durch den Namen auf ihre Herkunft, die Sarabande stammt von der iberischen Halbinsel). Weiteren Einflüssen öffnet sich das Grundmodell der Suite durch regionale Varianten seiner Standardsätze, so etwa in eher französischen oder eher italienischen Formen der Courante, die uns in Bachs Klaviersuiten begegnen und die durch ihre Schreibweise auch präzise bezeichnet werden: Eine Courante, die in Metrik und Bewegungsart auf italienische Formen zurückgeht, nennt Bach „Corrente“. Unterschiedliche Formen existieren auch für die Gigue. Einen weiteren Schritt der Individualisierung erfährt die viersätzige Grundanlage durch die Einfügung von Zwischensätzen unterschiedlichen Charakters, die als sogenannte „Galanterien“ auch aktuelle musikalische Moden aufgreifen.

Die Anzahl der Galanteriesätze ist in Bachs Französischen Suiten jeweils unterschiedlich, doch stehen sie immer an derselben Stelle, nämlich zwischen Sarabande und Gigue. (Unter ihnen treten auch andere nach ihren Ursprungsländern bezeichnete Tanzsätze auf, wie die Anglaise in der dritten oder die Polonaise in der sechsten Suite.) Auch die Englischen Suiten stellen die Galanteriesätze zwischen Sarabande und Gigue. Hier handelt es sich allerdings, der irreführenden Bezeichnung als „englisch“ zum Trotz, eher um Tänze aus dem üblichen französischen Repertoire, die stets in zwei unterschiedlichen Ausprägungen desselben Typs erscheinen. Vor allem aber zeichnen sich die Englischen Suiten durch die stets der Allemande vorausgehenden Präludien aus, ebenso eindrucks- wie glanzvolle Stücke ganz unterschiedlicher Art, in denen Bach beispielsweise auch Konzertformen mit dem Wechsel zwischen Tutti und Solo paraphrasiert, wie in der zweiten oder dritten Suite.

„Ausdrucksvoll und immer neu“
Klavierpartiten, Italienisches Konzert, Französische Ouvertüre

Der Begriff Partita, das italienische Äquivalent zu Suite, ist auch im deutschen Sprachraum im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts die übliche Bezeichnung für eine Folge von Tanzsätzen, die nicht im strengen Sinn dem französischen Vorbild folgt. Bach verwendete sie für die dritte seiner Suiten-Sammlungen, in der abermals sechs Werke zusammengefasst werden. Von Anfang an für den Druck konzipiert und dementsprechend repräsentativ angelegt, vereinen diese Werke Virtuosität und Elemente des „gelehrten“ Stils mit überraschender Mannigfaltigkeit und größeren Abweichungen von der Gattungsmatrix als die vorausgegangenen Sammlungen. Die Präludien tragen hier je nach den zugrundeliegenden Modellen ganz unterschiedliche Bezeichnungen, und es finden sich unter ihnen auch mehrteilige Formen mit fugierten Abschnitten. Zweimal unterbricht Bach die Folge der üblichen vier Suitensätze schon vor der Sarabande und stellt dieser einen weiteren langsamen Satz als Air bzw. Aria voran. Die zweite Partita schließt nicht mit einem Tanzstück, sondern mit einem Capriccio. Und auch an anderen Stellen nähert sich Bach schon der Gattung des Charakterstücks an, wie in der Burlesca und dem Scherzo der dritten Partita. Auch darauf bezieht sich das Urteil von Johann Nikolaus Forkel, Bachs erstem Biografen, der die sechs Partiten noch um 1800 als „glänzend, wohlklingend, ausdrucksvoll und immer neu“ empfand. Bach ließ die Kompositionen zwischen 1726 und 1730 zunächst in Einzeldrucken erscheinen und brachte sie dann im Jahr darauf als ersten Teil der Clavier-Übung heraus.

Deren zweiter Band enthält Bachs letzten Beitrag zum Thema Klaviersuite. Die Ouvertüre nach französischer Art adaptiert die Form einer Orchestersuite für Tasteninstrument: Es handelt sich um eine Folge von Sätzen ohne Allemande mit einer groß dimensionierten, mehrteiligen Ouvertüre und fast miniaturartigen Tanzsätzen, die durch ein längeres, flink bewegtes Stück mit häufigen Kontrasten der Lautstärke abgeschlossen wird, das bezeichnenderweise den Titel Echo trägt. Dem stellte der Komponist mit dem Italienischen Konzert die Adaption eines dreisätzigen Instrumentalkonzerts gegenüber. Mit „forte“ und „piano“ bezeichnet Bach hier weniger eine bloße Änderung der Lautstärke, sondern in erster Linie den Wechsel zwischen Tutti und Solo.

Fantasie und Konstruktion
Das wohltemperierte Klavier

Die beiden Bände des Wohltemperierten Klaviers sind nur handschriftlich überliefert, was ihrer Verbreitung schon zu Bachs Zeiten keinen Abbruch tat. Ein autographes Titelblatt findet sich nur zum ersten Teil, der von Bach selbst auf das Jahr 1722 datiert ist. Als er gut 20 Jahre später seine zweite Sammlung von 24 Präludien und Fugen in allen Dur- und Molltonarten zusammenstellte, griff er neben Neukompositionen auch auf vorhandenes Material zurück, wodurch dieser zweite Teil insgesamt uneinheitlicher und damit eigentlich farbiger wirkt. Der melodische Duktus der neuen Stücke folgt hier oftmals der Gestik des sich gerade etablierenden empfindsamen Stils.

Im Satzpaar von Präludium und Fuge spiegeln sich die Prinzipien von Freiheit und Gebundenheit, von Fantasie und Konstruktion, die so in zwei Bänden je 24 Mal auf unterschiedlichste Weise einander gegenübergestellt werden. Doch diese beiden Prinzipien strahlen auch aufeinander ab, durchdringen sich – es entsteht Mannigfaltigkeit in der Einheit. Unter den Typen von Präludien bildet das bekannteste, die Nr. 1 in C-Dur mit ihren arpeggierten Klangflächen, beinahe eine Ausnahme. Es finden sich toccataähnliche, stark figurierte Sätze, auch Tanzsätze, ariose Stücke, kleine Triosonaten oder Concerti, aber auch freie polyphon gestaltete Stücke (wie sie bei Bach in anderem Zusammenhang als Invention oder Sinfonia bezeichnet werden). Gelegentlich, so im siebten Stück des ersten Bandes (in Es-Dur) oder im dritten Stück des zweiten (in Cis-Dur), führt diese Integration polyphonen Denkens ins Präludium bis zur Einbeziehung einer Fuge, bevor sich die eigentliche Fuge anschließt. Hier spielt Bach auch mit den Hörerwartungen angesichts der strengen Ordnung in Satzpaaren.

Wie konstruktives Denken die Präludien durchdringt, so strömt das Ausdruckshafte auch in die Fugen ein. Die Sammlung enthält einige schon zu Bachs Zeit archaisch anmutende Fugen in gemessener und gleichmäßiger Bewegung; ihre deutlich größere Zahl aber greift Tanztypen auf, ähnlich wie die Präludien, oder verwendet in ihren Themen gar ausdruckstarke Pathosformeln – etwa in der b-moll-Fuge des zweiten Bandes, am eindringlichsten aber in der Schlussfuge des ersten Bandes in h-moll mit einer chromatisch auf das Zwölftonspektrum zielenden Kette von seufzerartigen Sekundvorhalten. All diese Elemente formieren sich in einer zyklischen Aufführung zu einem Klangstrom, der von immer neuen Zuflüssen genährt wird. Durch Ordnung und Fülle gleichermaßen vermittelt er, mit den Worten Richard Wagners, eine „Idee der Welt“.

Die Kunst der Veränderung
Die „Goldberg-Variationen“

Die „Aria mit verschiedenen Veränderungen“, die Bach 1741 als vierten und letzten Teil seiner Clavier-Übung veröffentlichte (der 1739 erschienene dritte enthält eine Folge von Orgelwerken), wirkt wie ein Kompendium all dessen, was er bisher für Tasteninstrumente komponiert hatte. In den einzelnen Stücken, die unter dem Titel „Goldberg-Variationen“ bekannt wurden, treten sowohl die obligatorischen Tanztypen der Klaviersuite auf als auch Galanteriesätze wie Menuett, Passepied oder, gleich mehrfach und zur Eröffnung, die Polonaise (wobei Bach die Tanzsätze nicht explizit als solche bezeichnet). Ebenso kommen freie gestaltete Sätze vor, zu deren Virtuosität das Überkreuzen und Übergreifen der beiden Hände entscheidend beiträgt. Daneben und damit verknüpft erscheinen auch polyphone Formen, sogar eine Fuge (in der 16. Variation) und vor allem Kanons, die Bach stets als Kanons der zwei Oberstimmen über dem Bass anlegt. Diese Vielfalt ist dabei streng gegliedert. Das Thema, die reich verzierte Aria, rahmt die Variationen, es erscheint zu Beginn und am Schluss. Eine gewichtige Zäsur setzt Bach in der numerischen Mitte. Ab der 16. Variation erfolgt ein Neubeginn in der Art einer französischen Ouvertüre, mit langsamer gravitätischer Einleitung als Variation des ersten Thementeils und der erwähnten Fuge als Variation des zweiten.

Die Abfolge der einzelnen Variationen ist durchgehend in Dreiergruppen strukturiert. Den Beginn jeder dieser Gruppen bildet zumeist ein Tanzsatz, es folgt ein Virtuosenstück, und am Ende jeder Dreiergruppe steht ein Kanon. Die Anlage dieser Kanons wiederum folgt einem Entwicklungsprozess: Der Intervallabstand der Stimmen vergrößert sich von Mal zu Mal (vom Kanon in der Prime, also im Einklang, bis zur None). In der letzten Dreiergruppe jedoch durchbricht Bach dieses strenge Prinzip und öffnet ein Fenster gleichsam in den Realismus des Alltags: Statt des erwarteten Kanons in der Dezime erklingt an dieser Stelle eine humoristische, zu jener Zeit äußerst beliebte Form polyphonen Gesangs, ein sogenanntes Quodlibet, bei dem bekannte Lieder miteinander kombiniert werden. Die Textanfänge der beiden von Bach hier verwendeten Stücke, die sich inhaltlich zwischen Liebessehnsucht und kulinarischer Kritik bewegen, lauten „Ich bin so lang nicht bei dir gewest“ und „Kraut und Rüben haben mich vertrieben“. Bezieht man diese Worte ironisch auf die lange Abwesenheit (und bevorstehende Wiederkehr) der Aria, offenbart sich darin, kunstvoll verpackt, ein vielleicht überraschendes Augenzwinkern des Komponisten, das indes auch anderorts bezeugt ist.

Fragmentarisches biografisches Dokument
Die Kunst der Fuge

Auch die von Bach unvollendet hinterlassene Kunst der Fuge lässt sich als ein großes Variationswerk betrachten, da jedes der dort versammelten Stücke auf demselben Thema basiert. Dessen Gestalt wird von Fuge zu Fuge variiert, seine statuarische Urform mit Zwischennoten gefälliger gemacht und emotionalisiert, reduziert, in der Rhythmik bzw. der Phrasierung verändert oder in gespiegelter Gestalt mit der Umkehrung der Bewegungsrichtung der Intervallschritte vorgestellt. Die unterschiedlichen Fugenformen bilden dabei einen Katalog des Möglichen. Manche von ihnen verarbeiten lediglich das Hauptthema, in anderen werden ein oder zwei Kontrastthemen zusätzlich durchgeführt (sogenannte Doppel- oder Tripelfugen). In zwei Fugen stellt die jeweils zweite Hälfte insgesamt eine Spiegelung des Tonsatzes der ersten Hälfte darstellt (Nr. 13 und 14). Fuge Nr. 7 lässt ihr Thema schon in den ersten drei Takten simultan in drei unterschiedlichen Zeitgestalten erscheinen, in verkürzten Notenwerten, in verlängerten Notenwerten und in der mittleren Gestalt. Doch diese unterschiedlichen konstruktiven Verfahren sind keine bloße Demonstration von technischem Können, sondern, wie die Varianten des Themas, selbst Ausdrucksträger. Zur emotionalen Steigerung tragen aber vor allem die harmonische Veränderung durch Chromatisierung bei sowie der unterschiedliche Bewegungscharakter der Stücke, bis hin zur Stilisierung von Tänzen wie der Sarabande (Nr. 12) oder der Gigue (Nr. 13).

Diese Gigue könnte man in einer Gesamtdarbietung der Sammlung – die eher als eine Art Kunstbuch denn als aufführungspraktisches Material angelegt ist – als Schlusssatz betrachten. Der erst kurz nach Bachs Tod erschienene Notendruck stellt Interpret:innen allerdings vor mindestens zwei fundamentale Entscheidungen. Neben den 13 Fugen (die Bach als „Contrapunctus“ bezeichnet) enthält die Sammlung auch vier Kanons über das Hauptthema. Diese können quasi interpunktierend an unterschiedlichen Stellen zwischen die Fugen eingefügt werden, wobei der vierte Kanon auch als Nachspiel dienen kann. Und schließlich existiert die unvollendete 14. Fuge, die just an der Stelle abbricht, an der Bach seine eigene Namenschiffre B-A-C-H als neues Thema einführt. Ob diese in eine Aufführung integriert wird, und wenn, ob in einer der zahlreichen von späterer Hand vervollständigten Versionen oder – wie von András Schiff – als fragmentarisch bleibendes biografisches Dokument, in dem die Lebenswelt über die der Kunst triumphiert, ist eine persönliche Entscheidung, für die auch die spitzfindigste musikwissenschaftliche Forschung keine eindeutige Antwort liefern kann.

Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.