Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788)
Sonata in G minor Wq 65.17 H47 (1746)

I. Allegro –
II. Adagio
III. Allegro assai


Domenico Scarlatti (1685–1757)
Sonata in G minor K. 8 (1738)

Allegro


Antonio Soler (1729–1783)
Sonata in C minor R. 100

Adagio-Largo


Hanns Eisler (1898–1962)
Sonata No. 1 Op. 1 (1923)

I. Allegro
II. Intermezzo. Andante con moto
III. Finale. Allegro


Domenico Scarlatti
Sonata in C minor K. 158 (c. 1752)

Andante


Béla Bartók (1881–1945)
Piano Sonata Sz 80 (1926)

I. Allegro moderato
II. Sostenuto e pesante
III. Allegro molto


Intermission


Charles Ives (1874–1954)
Piano Sonata No. 1 (c. 1915–16/1921)

I. Adagio con moto – Andante con moto – Allegro risoluto – Adagio cantabile
IIa. Allegro moderato – Andante –
IIb. In the Inn. Allegro – Meno mosso con moto
III. Largo – Allegro – Largo
IVa. [no marking]
IVb. Allegro – Presto – Slow –
V. Andante maestoso – Adagio cantabile – Allegro – Andante

Variations on a Theme
Piano Sonatas from Scarlatti to Eisler

Harriet Smith


In a foreword to her album Influences, which includes Ives’s First Piano Sonata, Tamara Stefanovich writes: “It is my wish to trace back to the starting point the essence of that scent which makes a Bartók, a Bach, an Ives, or a Messiaen, and to see how these extraordinarily original and idiosyncratic composers each searched for influences, letting themselves be inspired by the exterior world.”

That curiosity is one that feeds into tonight’s recital, in which composers variously find nourishment from the world around them, have to create their own worlds within foreign environments, or find themselves living through times of flux, prompting them to strike out in new artistic directions. Into that last category falls Carl Philipp Emannuel Bach. The high Baroque, epitomized by the achievements of his father Johann Sebastian, had flowered gloriously and was by now distinctly old-hat for a man born in 1714. Coming into view was a new, more streamlined Classicism that would become evident everywhere, from architecture to painting, from dance to opera. But before that could happen, there had to be change, and the inevitable sense of struggle—and no one exemplifies these qualities better than Bach’s second son. As he once wrote: “As I see it, music should move the heart emotionally, and a player will never achieve this by mere scrambling, hammering and arpeggiation.” If one thing can be said to sum up his style, it is an unfettered changeability of emotions and moods, something that surely sprang from his own considerable improvisational skills at the keyboard.

That is wonderfully encapsulated in his 1746 Sonata in G minor, which opens this program. It begins with a dramatic cadenza, unbarred and consisting of a single line, before launching into an Allegro, hands playing triplets an octave apart, though even here Bach is not afraid to throw in an unexpected trill to hold up progress. This is followed by another cadenza flourish before a fresh Allegro that has a more insouciant quality; from these elements Bach builds an entire movement. The Adagio turns to G major and is a winsome affair, at least initially. The rhythm is that of a sarabande, with the characteristic emphasis on the second beat, but there all links with tradition fade: it is as disruptive as the first movement, alighting on one idea after another, right up to its final phrase. From here we are pulled back into G minor and a brilliant toccata-like movement, set in motion by a rising arpeggio before a jagged, chromatic motif appears to muddy the sense of key, with Bach delighting in some seriously off-kilter cadences.


Meaningful Miniatures

Domenico Scarlatti was a prolific begetter of sonatas, with no fewer than 555 to his name. Though their structures tend to be straightforwardly bipartite and their duration brief, he proved—just as much as Webern and Kurtág were to do subsequently—that impact and size can have little to do with one another. Equally extraordinary is the fact that, as far as we can tell, these works date from the last two decades of Scarlatti’s life. We have Maria Barbara to thank for their existence: she was Scarlatti’s pupil and patroness at the Portuguese court and, when she subsequently became Queen of Spain, Scarlatti followed her first to Seville and later to Madrid. That she was a sensational player is abundantly evident, Scarlatti allowing his imagination free rein in pieces that can be hugely virtuosic but which above all set out to create vibrant pictures in the mind, drawing on all manner of musical influences in the process.

That Scarlatti was ahead of his time can be heard in every one of his sonatas, with their innovative harmonic language. The G-minor work K. 8 is a dignified affair, full of rich sonorities, its dotted rhythms lending it a stately and faintly archaic air. The Sonata in C minor K. 158 has an inwardness that is very affecting. Here we find a particularly poignant sense of lamentation, its frequent trills seeming to droop with sadness, and the ending oddly irresolute.

There are parallels to be found between Domenico Scarlatti and Antonio Soler, who is thought to have been a student of the older man, although we do not know definitively. Soler wrote around 150 sonatas while ensconced at El Escorial Monastery, where he took holy orders in 1753. He was appointed teacher for the Infantes Antonio and Gabriel, sons of King Carlos III, and it was for the latter that he is thought to have written his sonatas; if so, the young royal was an impressive player. While there are some similarities with Scarlatti—in their sheer variety, apart from anything else, and their innovative approach to keyboard writing—Soler’s vary more in terms of form. But No. 100 in C minor is in a Scarlattian bipartite single movement, though within that there is plenty of contrast, from its pensive opening to a strutting confidence, while the second part opens in E-flat major, before a ear-tickling harmonic sequence returns it to the darkness of C minor.


Skittishness and Energy

Leipzig-born, Vienna-educated Hanns Eisler is today perhaps remembered more for his collaboration with Bertolt Brecht than as a Schoenberg disciple, but he studied privately with him for four years, beginning in 1919, and duly adopted his teacher’s doctrine of serialism. Eisler was, up to this point, self-taught—something he had in common with the slightly older Schoenberg pupil Alban Berg, whose first opus was also a piano sonata. Eisler worked on his Piano Sonata No. 1 between 1922 and 1923, proudly dedicating it to Schoenberg. And it is perhaps no coincidence that it seems to echo, in terms of language, his teacher’s earlier Piano Pieces Op. 11 in their free atonal style. The piece consists of two sonata-form movements enclosing an Intermezzo that is in fact a passacaglia. (No wonder Schoenberg was impressed.) Yet despite these strictures it does not sound in any way dogmatic, with a glorious skittishness in the fast movements (and a cheeky reference to Berg’s own sonata in the finale). With Schoenberg’s encouragement, Eisler’s work was unveiled in 1923 by Eduard Steuermann, who had premiered Pierrot lunaire and would go on to do the same for Schoenberg’s famously uncompromising Piano Concerto. Eisler would write two further piano sonatas, both rather more serious in tone than this one.

For Béla Bartók, the year 1926 was something of an annus mirabilis, yielding his First Piano Concerto, the Out of Doors suite, and the Piano Sonata. It is striking that within such a large output for solo piano, this is the only completed work to have received this designation. The Sonata’s Allegro molto is formed from a set of variations with episodes in between, but what stays in the mind is its annihilating energy. That is very much in keeping with the time—this was, after all, an era when primitivism was chic, not just in the art world, from Picasso to Brancusi, but in music too. Bartók delights in the piano’s hard-edged, ringingly percussive qualities. But it is not simply about energy or aggression: in the Sonata’s first movement we are reminded of his intensive study of the folk music of rural Hungary (and beyond) with writing that displays all the vigor of a Hungarian stamping dance, its playful quality preventing it from becoming simply menacing. Extreme energy gives way to extreme torpor in the dourly dissonant second movement, which toys almost obsessively with particular intervals and chords. Because the music here is sustained rather than detached, we become more aware of its horizontal aspect—melody as opposed to rhythm—as Bartók draws us into this most desolate of laments. The finale sounds as if a folk song has gone on the run, and, once finally cornered, is bludgeoned to death. It is every bit as explosive as the final movement of Out of Doors, tellingly titled “The Chase.”


Turbulent as a Storm at Sea

Charles Ives was by day a very successful insurance broker and by night a composer. It is probably just as well he was not relying on an income from the latter to fund himself, since it allowed his very particular genius to flower unimpeded. While his “Concord” Sonata (No. 2) is an acknowledged masterpiece, the first of his piano sonatas does not get much attention—a wrong that tonight’s program aims to help right. It is a fascinating piece, feeling as if it belongs to the great 19th-century piano sonata tradition rather than coming from the 20th. There is, from its striking opening onward, a sureness of design despite its unorthodox five-movement structure, which functions as a powerful skeleton beneath the music’s sinew and muscle. There is plenty of poetry and soulfulness too, with the expansive first movement gradually calming to a pensive ending. Then comes a compact second movement, scherzo-like in its unpredictability, an unmistakable hint of a popular melody (slowing to Adagio) that leads us straight into the “Inn” of the movement’s title, whose needling, unsettled quality comes from half-remembered melodies. The aching slow movement has some extraordinarily inventive textures through which fragments of tunes peek. The fleeting first part of the fourth movement (IVa) sounds for all the world as if it could have come out of a Messiaen sketchbook, and its frenetic sense of play continues through the ragtime-etched second part. The substantial finale mirrors the opening movement, bringing us back to the notion that this is a grand sonata. But Ives has the last laugh, for this “sonata” is in fact a construct built on sand, having been compiled from pre-existing pieces—the first from his Recital Piece for Organ, the inner movements from his Four Ragtime Dances, and the finale from his Set of Five Take-Offs.

When the work finally received its premiere in 1949 at the New York venue now known as 92nd Street Y, played by William Masselos, the composer Peggy Glanville-Hicks reported: “There was cheering at the hall last night. The long, massive work is full of the fabulous Ives talent, and is as turbulent as a storm at sea and as prodigal of ideas as a forest of trees.”


Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.

Kühne, sprachlose Musik
Sonaten des 18. und 20. Jahrhunderts

Meike Pfister


In einem typischen Sonatenabend käme man kaum umhin, Werke der Wiener Klassik oder zumindest der Romantik ins Programm aufzunehmen – gilt doch namentlich Beethoven als Vollender dieser Gattung. Tamara Stefanovich jedoch widmet sich explizit nicht jener Epoche, sondern stößt in weniger bekannte Gefilde vor: sei es in die Zeit Domenico Scarlattis, Antonio Solers oder Carl Philipp Emanuel Bachs, als sich die Komponisten in dem noch jungen Genre unbekümmert, fast wie auf einem weißen Blatt Papier austoben konnten, sei es ins 20. Jahrhundert, als sich der Student Hanns Eisler am historischen Gattungsmodell abarbeitete, es Bela Bartók gelang, das schwergewichtige Genre erneut mit Frische und Originalität zu beleben oder Charles Ives sich von fast allen Traditionen löste und kaum mehr als die Bezeichnung Sonate beibehielt.

Dabei besagt der Name allein lediglich, dass es sich um etwas „Klingendes“ handelt (ital. sonare: klingen). Erst seit dem 16. Jahrhundert etablierte er sich für rein instrumentale Werke im Gegensatz zur viel älteren Gattung der Kantate (ital. cantare: singen) – was Auskunft über den noch bis ins 19. Jahrhundert hinein untergeordneten Rang der Instrumentalmusik generell gibt: „In die letzte Stelle setzen wir die Anwendung der Musik auf Concerte, die blos zum Zeitvertreib und etwa zur Übung im Spielen angestellt werden“, heißt es im Artikel „Musik“ in J. G. Sulzers Allgemeiner Theorie der Schönen Künste aus dem 18. Jahrhundert. „Dazu gehören die Concerte, die Symphonien, die Sonaten, die Solo, die insgemein ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geräusch, oder ein artiges und unterhaltendes, aber das Herz nicht beschäftigendes Geschwätz vorstellen.“ Aus heutiger Perspektive, nachdem in der Romantik gerade die begriffslose Musik zum Nonplusultra erhoben wurde, ist diese Einordnung kaum mehr nachvollziehbar. Tatsächlich bedurfte es damals aber einiger Bemühungen, die Daseinsberechtigung einer Musik zu rechtfertigen, die ohne durch Worte vermittelte religiöse, moralische oder sonstige Botschaften auskommt. Auch stellte sich nun verstärkt die Frage nach musikalischem Zusammenhalt und innerer Logik. Wie sollte all das rein instrumental gewährleistet werden? Johann Mattheson erkennt in seinem berühmten Lehrwerk Der vollkommene Cappellmeister all diese Anforderungen an und demonstriert eine damals beinah visionäre Haltung: „Alsdenn ist es eine Lust! Dazu gehöret viel mehr Kunst und eine stärckere Einbildungs-Krafft, wenns einer ohne Worte, als mit derselben Hülffe, zu Wege bringen soll.“


Freiheit des Ausdrucks und geistreiches Scherzen

Ein früher Meister in der Kunst, es ohne Worte zu Wege zu bringen, war zweifellos Carl Philipp Emanuel Bach. Nicht umsonst heißt es in einer von Klopstock formulierten Grabinschrift für den zweitältesten Bach-Sohn: „War groß in der vom Wort geleiteten, noch größer in der kühnen sprachlosen Musik.“

Seine 1746 entstandene Sonate g-moll erinnert über weite Strecken an eine mit allerhand rhetorischen Stilmitteln gespickte Rede. Neben wirkungsvollen Kunstpausen finden sich Seufzer und Ausrufe, offene, dem Fragegestus nachempfundene Schlusswendungen oder planvolle Verwirrungen etwa durch unerwartete harmonische Wendungen. In ihrer wilden und kontrastreichen Tonsprache mutet die Sonate wie ein Befreiungsschlag an, den der Komponist – und Cembalist Friedrichs des Großen – an der Schwelle vom Barock zur Klassik unternahm. Nicht mehr nur ein Ausdruck pro Werk sollte es sein, wie es das barocke Gesetz des Einheitsaffekts forderte, sondern beliebig viele und wenn nötig in scharfen Gegensätzen – ganz im Sinne der menschlichen Natur.

Die formal gebändigte klassische Sonatenform mit einem lyrischen Mittelsatz ist in ihren Grundzügen bereits erkennbar, wird allerdings immer wieder „gestört“ durch improvisatorische Passagen. Carl Philipp Emanuel Bachs Begabung, stundenlang frei am Cembalo zu phantasieren, die Hörerschaft unmittelbar zu rühren und durch nicht nur dargestellte, sondern erlebte Leidenschaften zu packen, lässt sich darin erahnen. Ausführlich beschrieben ist diese für das Zeitalter der Empfindsamkeit so essentielle Fähigkeit Bachs in den Reisetagebüchern des englischen Musikhistorikers Charles Burneys: „Nach der Mahlzeit, welche mit Geschmack bereitet, und mit heiterem Vergnügen verzehrt wurde, erhielt ichs von ihm, dass er sich abermals ans Clavier setzte; und er spielte, ohne dass er lange dazwischen aufhörte, fast bis um Eilf Uhr des Abends. Während dieser Zeit gerieth er dergestalt in Feuer und wahre Begeistrung, dass er nicht nur spielte, sondern die Miene eines ausser sich Entzückten bekam.“

Wie wenig normiert die Gattung der Sonate in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war, zeigt sich in der Gegenüberstellung mit den jeweils einsätzigen Werken der beiden in Spanien wirkenden Komponisten Antonio Soler und Domenico Scarlatti. Die im heutigen Programm zu hörenden Stücke folgen einer klaren zweiteiligen Form, welche den meisten der über 500 Sonaten Scarlattis zugrunde liegt. Padre Soler, der im Escorial die hochangesehene Stelle als Maestro de capilla ausfüllte und gleichzeitig als Mönch lebte, orientierte sich offenkundig an diesem Vorbild, experimentierte jedoch auch mit bis zu viersätzigen Formmodellen.

Da es zu dieser Zeit in Spanien kein professionelles Verlagswesen gab, ist über die Entstehung der Werke beider Komponisten wenig bekannt. Eine im Jahr 1738 veröffentlichte Sammlung von 33 Sonaten Scarlattis stellt eine seltene Ausnahme dar. Im Vorwort dazu schreibt der in Neapel geborene und später im Dienst der Prinzessin von Portugal stehende Scarlatti: „Ob du nun Dilettant oder Berufsmusiker bist, erwarte in diesen Kompositionen keine profunde Gelehrsamkeit, sondern eher ein geistreiches Scherzen mit der Kunst, das dich der Meisterschaft des Cembalospiels näherbringen soll.“


Aufbruch in eine neue Zeit

Für wen Hanns Eislers im Jahr 1923 entstandene Sonate op. 1 eigentlich geschrieben wurde, ja für wen seine Musik insgesamt gedacht sei, beschäftigte den Komponisten ein Leben lang. „Ich frug mich als junger Komponist 1922: Für wen mache ich Musik? Nun, das machte mir große Schwierigkeiten, die bis heute nicht aufgehört haben.“ Der später in der DDR lebende überzeugte Marxist sah es zunehmend als seine Aufgabe an, Musik im Sinne der Gesellschaft und der kommunistischen Nützlichkeitsdoktrin zu schreiben. Dass er seine frühen Werke im Nachhinein ablehnte, verwundert nicht, waren sie doch stark geprägt von Arnold Schönberg und der Devise des L’art pour l’art. Zu ihnen zählt auch die Klaviersonate, die als eine Art Gesellenstück des vier Jahre dauernden Unterrichts bei Schönberg gelten kann. Sie entstand in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur Unterweisung Eislers in der Zwölftontechnik. Dennoch folgt sie nicht den dort herrschenden strengen Regeln, sondern spricht eine frei tonale Sprache. Bei aller Modernität in der Harmonik ist sie formal überaus traditionell gebaut. Was Eisler über seinen – trotz künstlerischer Diskrepanzen – stets verehrten Lehrer schrieb, ließe sich auch auf die Klaviersonate anwenden: „Über den Streit um die ‚Atonalität‘, um die Dissonanzen vergaß man völlig die sonstige musikalische Struktur seiner Werke. Was an Kontrapunkt, Motivik, Thematik und Formgebung im älteren Sinne auch in den umstrittensten, ‚atonalsten‘ Werken vorhanden ist, wird heute von den meisten noch nicht erkannt.“

Sowohl in Eislers als auch in Béla Bartóks drei Jahre später komponierter Klaviersonate lassen sich solche traditionellen Strukturen etwa am typischen Kontrast zwischen rhythmisch geprägtem Hauptthema und lyrischerem Seitenthema der jeweiligen Kopfsätze ausmachen. Auch in ihrer dreisätzigen Form mit langsamem zweitem Satz und wiederum schnellem Schlusssatz knüpfen beide an das klassische Modell an. Viel unmittelbarer wirkt auf die Zuhörenden in Bartóks Sonate aber sicherlich der für den ungarischen Pianisten und Komponisten so typische, rhythmusbetonte und von Folklore durchdrungene Tonfall. Als leidenschaftlicher Ethnologe – er sammelte und katalogisierte im Laufe seines Lebens mehr als 10.000 Volkslieder Südosteuropas und Nordafrikas – sah Bartók in der Verwendung dieser nationalen Schätze eine Möglichkeit, nicht nur die traditionelle Dur-moll-Tonalität, sondern überhaupt die romantische Sprache zu überwinden. „So konnten wir – abgesehen von allem übrigen – von dieser Musik die unvergleichliche Gedrängtheit des Ausdrucks, die strengste Ausmerzung alles Unwesentlichen lernen – und gerade das war es, wonach wir uns nach der Weitschweifigkeit der Romantik vor allem sehnten.“


Musik als Sprache der ganzen Menschheit

Einen denkbar starken Kontrast zu Bartóks im Ausdruck „gedrängten“ und formal stringenten Werk bildet die erste Klaviersonate von Charles Ives. Zielgerichtete Prozesse, prägnante Gegensätze, konsequente Verarbeitung von Themen und Motiven oder eine architektonisch konzipierte Großform – typische Merkmale der Gattung Sonate – finden sich hier nicht. Scheinbar unbeeinflusst von historischen Vorbildern zeichnet Ives in seinem fünfsätzigen Werk ein völlig anderes Bild: „Vor allem das Leben im Freien, wie es sich in den Dörfern in Connecticut in den 80er & 90er Jahren abspielte […]. Normalerweise war eine gewisse Traurigkeit in der Luft – allerdings nicht bei winterlichen Scheunen-Tanzabenden mit ihren Luftsprüngen, Gigues & Reels. […] die Leute sangen ganz offen, was ihnen am Herzen lag und verhielten sich ganz so, wie es ihnen beliebte und wie es ihrer Eigenart entsprach – vor allem aber sprach an diesen Abenden […] das Gefühl, das Gefühl spiritueller Inbrunst.“ Derartige Einflüsse, musikalisch immer wieder in Gestalt von Ragtimes wiedergegeben, montiert der hauptberuflich als Versicherungsunternehmer in New York tätige Komponist kaleidoskopartig zusammen.

Relativ unbeeinflusst von der übermächtigen europäischen Musiktradition entwickelte er dabei einen äußerst modernen Umgang mit der klassischen Tonalität. Wenn man bedenkt, dass seine Sonate bereits 1909 fertiggestellt wurde – zu einer Zeit, als auch Schönberg in Wien gerade erst begann, die Atonalität zu proklamieren und damit heftige Skandale provozierte –, so erstaunt die Musik des Zeit seines Lebens wenig beachteten Ives umso mehr. Im Gegensatz zu Schönberg verhielt er sich jedoch völlig unakademisch und von der Geschichte scheinbar unbeschwert. Die einzige Schule, der er sich in gewisser Weise nahe fühlte, war die des amerikanischen Transzendentalismus. Dogmatisches und allzu rationalistisches Denken ablehnend, verschrieben sich die Anhänger:nnen dieser Strömung rund um Ralph Waldo Emerson ganz der Kraft des menschlichen Bewusstseins, das es jedem Menschen möglich mache, die Welt zu sehen und zu formen, wie es ihm beliebe. Vor diesem Hintergrund vertrat auch Ives eine beinah metaphysische Kunstauffassung, die gleichzeitig auf den von ihm verehrten Beethoven verweist: „Wir möchten aber lieber glauben, dass die Musik jenseits jeder Analogie zur Wortsprache steht, und dass die Zeit kommen wird […] da sie ungeahnte Möglichkeiten entwickelt und zu einer Sprache wird, die so transzendent ist, dass ihre Höhen und Tiefen der ganzen Menschheit gemeinsam sein werden.“


Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig.