Gustav Mahler (1860–1911)
Frühlingsmorgen (before 1886) (Leander)
Aus! Aus! (1888–90) (Des Knaben Wunderhorn)
Nicht wiedersehen! (before 1892) (Des Knaben Wunderhorn)

Arnold Schoenberg (1874–1951)
Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang Op. 3 No. 1 (1903) (Des Knaben Wunderhorn)

Alban Berg (1885–1935)
Vielgeliebte, schöne Frau (Jugendlieder, 1902) (Heine)
Im Zimmer (Sieben frühe Lieder, 1905–08) (Schlaf)
Schlummerlose Nächte (Jugendlieder, 1903) (Greif)
Grabschrift (Jugendlieder, 1904) (Jacobowski)
Schilflied (Sieben frühe Lieder) (Lenau)

Alma Mahler (1879–1964)
Laue Sommernacht (c. 1900) (Bierbaum)
Ich wandle unter Blumen (1899) (Heine)
Bei dir ist es traut (c. 1900) (Rilke)


Songs on Poems by Richard Dehmel

Alexander Zemlinsky (1871–1942)
Entbietung Op. 7 No. 2 (1898)

Anton Webern (1883–1945)
Aufblick (1903)
Tief von fern (1901)

Richard Strauss (1864–1949)
Befreit Op. 39 No. 4 (1898)

Alma Mahler
Die stille Stadt (c. 1900)

Arnold Schoenberg
Erwartung Op. 2 No. 1 (1899)

Intermission

Freiheit or The Pity of War

Gustav Mahler
Lied des Verfolgten im Turm (1898) (Des Knaben Wunderhorn)

Alexander Zemlinsky
Mit Trommeln und Pfeifen Op. 8 No. 3 (1898–99) (Liliencron)

Gustav Mahler
Revelge (1899) (Des Knaben Wunderhorn)

Alexander Zemlinsky
Tod in Ähren Op. 8 No. 4 (1898–99) (Liliencron)

Songs on Poems by Friedrich Rückert

Gustav Mahler
Blicke mir nicht in die Lieder (1901)
Ich atmet’ einen linden Duft (1901)
Um Mitternacht (1901)
Ich bin der Welt abhanden gekommen (1901)

Encores

Gustav Mahler
Erinnerung (c. 1880–81)
Liebst Du um Schönheit (Rückert Songs, 1902)

Music of the Heart
Gustav Mahler and His Times

Katy Hamilton


Distinguished conductor, controversial composer—and voracious reader. Gustav Mahler’s friends frequently refer to his passion for literature and poetry, particularly for writers of the earlier 19th century. Among these, the likes of Goethe, Jean Paul, and E.T.A. Hoffmann were some of the most important to the young musician. In later years, Mahler’s discovery of the largely unfashionable Friedrich Rückert, and the folksongs of the early 1800s, were to inspire him in the creation of a string of remarkable songs, some of which are heard in tonight’s program, alongside music by Mahler’s friends, contemporaries, and admirers.


Wondrous Poetry

Many of Mahler’s earliest vocal works are based on his own poetic texts. But in the 1880s, he began to experiment more extensively with setting the words of others. In 1889, he included two songs in a concert in Budapest that set the poetry of Richard Leander —pen name of the distinguished surgeon Richard von Volkmann— steeped in the idiom of Johannes Brahms and Mahler’s contemporary Hugo Wolf. One of them was the dreamy Frühlingsmorgen.

About two years earlier, Mahler had first come across the poetic collection Des Knaben Wunderhorn, the “Old German Songs” gathered and adapted for publication by Clemens Brentano and Achim von Arnim between 1806 and 1808. More than 700 texts appear across the Wunderhorn’s three volumes, and Mahler was entranced by the characters and stories he found within them: knights and children, soldiers and saints, magical animals and wandering heroes. From then on, he was never without this collection, and over the course of his career he composed more than 20 settings of Wunderhorn texts, as well as incorporating connected songs and melodies in several of his symphonies. (The title is usually given in English as The Youth’s Magic Horn but more properly translates as The Boy’s Wondrous Horn.) Mahler’s text selections fall into several broad types: military songs, witty fables, praise of nature, and Christian parables. Aus! Aus! and Nicht wiedersehen! are both songs of departure, with all the joy and tragedy that separation and new horizons can provide.


Schoenberg and Berg

It was not just Mahler, of course, who looked to Des Knaben Wunderhorn for poetic inspiration. Among his younger contemporaries, Arnold Schoenberg made several settings from the collection, of which the earliest is Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang, published in 1903. The imagined musings of the distinguished 16th-century military leader are presented here in a song rich with echoes of Wagner and, indeed, Mahler.

The very next year, in 1904, Schoenberg’s name appeared in a Viennese advertisement as one of a group of teachers who would be offering evening classes in music theory “for professionals and serious amateurs.” Knowing that their brother Alban was a keen composer, his siblings Smaragda and Charly Berg conspired to deliver several of Alban’s manuscripts into Schoenberg’s hands. Schoenberg agreed at once to teach Alban Berg and even waived his fee, sensing that the young man had great potential.

From his earliest compositions as an untrained teenager to the score of the opera Lulu left incomplete at his death, Berg was a man fascinated by the human voice. Between 1901 and 1908, he composed more than 80 songs—and Schoenberg confided to a colleague that when Berg first began his studies, “his imagination apparently could not work on anything but lieder. Even the piano accompaniments to them were song-like in style.”

Tonight’s program includes three of Berg’s so-called Jugendlieder (the title by which his early songs were gathered together for publication in the 1980s), alongside two of the Sieben frühe Lieder that he saw fit to issue in 1908. By turns mournful and dreamy, these pieces move from the familiar realm of Wagnerian harmonies to the floating, moonlight-infused territories of whole-tone and chromatic writing.


A Tumultuous Relationship

Almost 20 years Gustav Mahler’s junior, Alma Schindler was a very talented musician and pianist who studied with Josef Labor and later Alexander Zemlinsky. She was born to an artistic Viennese family that encouraged—at least initially—her creative talents. But her musical ambitions clearly exceeded what her elders deemed acceptable. “I want to do something really remarkable,” she told her diary in February 1898. “Would like to compose a really good opera— something no woman has ever achieved. In a word, I want to be a somebody.”

By the autumn of 1901, the 22-year-old had begun a passionate affair with Zemlinsky. But her diaries reveal that she was growing increasingly attracted to Mahler. “One question plagues me,” she writes presciently in December 1901, “whether Mahler will inspire me to compose—whether he will support my artistic striving.” She was right to be wary. By the time the two finally married in 1902, Gustav had extracted a promise from Alma that she would cease to compose altogether.

Eight tumultuous years later, Alma embarked on an affair with the young architect Walter Gropius in the spring of 1910. When Gustav discovered this, he was distraught and offered Alma the chance to leave him. She did not take it. Awash with relief and regret, Gustav dug out her old song manuscripts. “What have I done?” he asked his startled wife. “These songs are good. Really excellent. I insist you work on them again and we will publish them. I shall never be happy until you start composing again.”

The first fruit of this new enthusiasm was an opus of Fünf Lieder, published in 1910. Laue Sommernacht is a song of night-time romance, mysterious and passionate; while the gentle rocking of Ich wandle unter Blumen is disturbed by a sudden recitative-like outburst. In Bei dir ist es traut, silence is a measure of love, the accompaniment soft and caressing as the clocks chime in a precious evening together.


In Love and War

The following group of songs is united by the fascination of several colleagues, students, and teachers with the works of contemporary poet Richard Dehmel. Dehmel was a highly influential—and controversial—figure in Austro-German literature. On the one hand, he was a crucial inspiration to writers such as Thomas Mann; on the other, his profoundly erotic writing led to lawsuits and public outrage.

It is tempting to hear Zemlinsky’s urgently pulsing Entbietung of 1898 as a premonition of his relationship with Alma. Her own Die stille Stadt is a beautifully wistful song, while Schoenberg’s Erwartung paints a night-time meeting in sparkling, moon-bright colors. Of course, poet and composer do not always agree: Dehmel felt that Richard Strauss’s setting of his deathbed scene Befreit was “a little too soft for the poem,” while Strauss himself was proud of his efforts and considered it to be “very beautifully composed.” The latest Dehmel settings come from the pen of Anton Webern—pupil of Schoenberg, grand-pupil of Zemlinsky—unwinding scenes of evening and silent love in two early songs written when he was barely out of his teenage years.

Four songs with a military theme place the supportive colleagues (and rivals in love) Zemlinsky and Mahler side by side. Detlev von Liliencron’s poetry, in Zemlinsky’s Mit Trommeln und Pfeifen, is darkly ironic and bleak: two soldiers, doomed to death, are lured with promises of glory and the sound of pipes and drums. Liliencron’s punning title of another song from the same Op. 8 tells us much about his own views on such matters: not “death on the field of honor” (Tod in Ehren) but a slow death, long undiscovered, in a cornfield near home, Tod in Ähren. Mahler’s Lied des Verfolgten im Turm is all distant fanfares and dreams of the brave prisoner’s distant beloved. The composer considered Revelge, one of his very last Wunderhorn settings, to be the most beautiful and successful of the collection.


At Midnight

Following a near-fatal collapse caused by his punishing performance schedule, Mahler retreated to his beloved Maiernigg on the Wörthersee in the summer 1901 to recuperate. Here he composed four settings of texts by the early–19th century poet Friedrich Rückert. The Rückert Songs are a beautiful bringing together of deft wordplay, personal preoccupations of poet and composer, and a hugely varied palette of vocal and pianistic colors. Blicke mir nicht in die Lieder (Rückert’s poem is titled Verbotener Blick, “Forbidden Glimpse”) was perfectly appropriate for a composer who was reluctant to show his works in progress to even his closest friends, and we hear the busy humming and buzzing of the laboring bees in the piano. Ich atmet’ einen linden Duft, set using quasi-Eastern harmonies that pre-empt Das Lied von der Erde, is full of interconnected ideas and sounds: “Linde” (linden tree), “lind” (delicate), “gelinde” (gently). Um Mitternacht tells of the struggle over darkness at the cold hour of midnight, an astonishing conjuring of bleakness and strength from the sparsest of keyboard textures. Of Ich bin der Welt abhanden gekommen, Mahler confided to a friend: “It’s myself. It’s the feeling that fills us right up to our lips but does not pass them.”


Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.

Musikalische Wegkreuzungen
Gustav Mahler und seine Zeit

Benedikt von Bernstorff

Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert herrschte in Wien kein Mangel an musikalischen Genies. Zwischen ihnen bestand außerdem eine Reihe von gesellschaftlichen und professionellen Verbindungen – das zeigt exemplarisch die Konstellation von einer Komponistin und fünf Komponisten, die sich im heutigen Programm um Gustav Mahler als Zentrum gruppieren. Mahler förderte als Ältester unter ihnen Arnold Schönberg und Alexander Zemlinsky. Zemlinsky wiederum war der Kompositionslehrer sowohl von Alma Schindler als auch von Schönberg, der sich zuvor mit großem Ehrgeiz autodidaktisch ausgebildet hatte. Schönberg heiratete in erster Ehe 1901 Zemlinskys Schwester Mathilde und Alma ein Jahr später, nach einer Liebesbeziehung mit Zemlinsky, Gustav Mahler. Ein Schwager Mahlers hingegen war der Geiger Arnold Rosé, der mit seinem Streichquartett mehrere skandalumwitterte Kammermusikwerke Schönbergs uraufführte. Die Ehe von Alma und Gustav, die in den letzten Lebensjahren des Komponisten in eine schwere Krise geriet, wurde womöglich an emotionaler Intensität und gegenseitiger Abhängigkeit, jedenfalls aber an Dauer von den Beziehungen zwischen Schönberg und seinen beiden Meisterschülern noch übertroffen: Es dürfte in der Musikgeschichte einmalig sein, dass zwei so bedeutende und stilbildende Komponisten wie Alban Berg und Anton Webern sich Zeit ihres Erwachsenenlebens im emphatischen Sinne als Schüler ihres grenzenlos verehrten Lehrers verstanden. Das Netzwerk erstreckt sich auch auf die Schriftsteller, auf deren Texten einige der im heutigen Konzert aufgeführten Lieder basieren. Otto Julius Bierbaum und Detlev von Liliencron etwa dichteten für das Berliner Kabaretttheater Überbrettl, an dem Schönberg während des ersten seiner insgesamt drei längeren Aufenthalte in der deutschen Hauptstadt zeitweise als musikalischer Leiter amtierte.

Allein Richard Strauss, der in der Entstehungszeit der aufgeführten Werke in Berlin lebte und am heutigen Abend sozusagen einen Gastauftritt im Wiener Kreis absolviert, stand keiner der anderen Persönlichkeiten besonders nahe, war mit ihnen allen aber doch persönlich bekannt. Mit Mahler, der wie er selbst zu den erfolgreichsten Dirigenten und meistdiskutierten Komponisten der Zeit gehörte, verband ihn eine von Respekt geprägte, aber distanzierte Beziehung.

Thomas Hampson und Wolfram Rieger beginnen ihr Konzert mit drei Liedern Mahlers aus den 1880er und 90er Jahren und lassen Werke folgen, die allesamt in kurzem Abstand rund um die Jahrhundertwende entstanden sind. Es waren die Jahre, in denen Schönberg und Mahler heirateten, Mahler die Uraufführung von Zemlinskys Es war einmal… an der Wiener Hofoper dirigierte und Webern und Berg ihre Lehrzeit bei Schönberg antraten.


Die Welt des Wunderhorn

Lange wurde Gustav Mahler kaum als Komponist von Klavierliedern wahrgenommen. Die Fassungen dieser Werke für Stimme und Klavier galten als Vorformen der Orchesterversionen, die Mahler selbst erstellte, und seine Beiträge zum Liedgenre wurden oft als Teilbereich seines symphonischen Kosmos verstanden. Dabei hat die musikwissenschaftliche Forschung in den letzten Jahrzehnten auf bedeutende Abweichungen zwischen den durchaus eigenständigen Klavier- und den späteren Orchesterfassungen hingewiesen. Und Mahler hat selbst zu verstehen gegeben, dass sein Werk nicht nur auf die Synthese aus Lied und Symphonie zielte, sondern dass auch der Gegensatz zwischen intimer und monumentaler Gattung für ihn eine Rolle spielte. Den „kammermusikalischen“, für kleinere Aufführungsorte bestimmten Charakter seiner Lieder betonte er sogar dann, wenn sie von Instrumentalensembles begleitetet wurden.

Zur Wiederentdeckung dieses Teils von Mahlers Schaffen hat Thomas Hampson nicht nur als Interpret maßgeblich beigetragen: Die im Rahmen der kritischen Gesamtausgabe erfolgte Publikation von 15 Liedern aus Des Knaben Wunderhorn in den Klavierfassungen betreute er als Mitherausgeber.

In Sujets und Tonfall knüpfte Mahler mit seinen Liedern zweifellos an die von Schubert, Schumann und Brahms verkörperte Tradition an. In der Textauswahl unterschied er sich allerdings deutlich sowohl von den Romantikern als auch von den Komponist:innen der folgenden Generation: Hatte Robert Schumann den Fortschritt in der Liedkunst direkt auf den „neuen Dichtergeist“ zurückgeführt, der in den Texten von Heine, Eichendorff und Mörike zum Ausdruck kam, so vertonte der an allen modernen Künsten interessierte Schönberg ebenfalls vorzugsweise die Lyrik seiner Zeit. Mahler hat sich dagegen in seinem Liedschaffen intensiv nur einem namhaften Dichter gewidmet: Friedrich Rückert, der zum Entstehungszeitpunkt dieser Musik allerdings bereits gestorben und schon von älteren Komponisten wie Schubert und Schumann vertont worden war. Der mit Abstand größte Teil der Lieder Mahlers basiert auf Texten aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn, die Achim von Arnim und Clemens Brentano zwischen 1806 und 1808 in drei Bänden herausgegeben hatten. Die Affinität zur Wunderhorn-Welt mit ihren einsamen Wanderern, unglücklich Liebenden und in den Krieg ziehenden Soldaten prägt die Ausdruckssphäre von Mahlers ersten vier Symphonien und blieb dem Komponisten sein Leben lang erhalten. Dabei interessierte er sich, anders als Brahms in seinen Volksliedern, auch für die düsteren und „schmutzigen“ Aspekte dieser Welt. Ein durch erbarmungslose Marschrhythmen charakterisiertes Kriegslied ist Revelge, in der sich der Soldat durch abgerungene „Tralali“-Rufe selbst Mut zuspricht. Im Lied des Verfolgten im Turm entspinnt sich ein Dialog zwischen der demonstrativen Beschwörung der Gedankenfreiheit und ergreifenden lyrischen Passagen.


Ein neuer Ton

Die Begabung seines späteren Schülers Alban Berg entdeckte Schönberg in dessen Liedkompositionen. Der spätromantische Gestus, der trotz freier Tonalität und Dodekaphonie Bergs Musiksprache bis zu seinem letzten Werk, dem Violinkonzert, charakterisiert, kommt in seinen frühen Gesängen unmittelbar zum Ausdruck. Im heutigen Programm zu hören sind neben postum veröffentlichten Jugendliedern auch zwei Kompositionen, die Berg selbst in den 1920er Jahren orchestrierte und als Teil der Sieben frühen Lieder publizierte. Im Zimmer exponiert ein in wechselnden Intervallen variiertes Pendelmotiv und ist von zarter Poesie erfüllt. Die Chromatik und die ambivalenten Harmonien des Schilflieds lassen bereits den Einfluss des Lehrers Schönberg erkennen.

Bei Schönberg selbst verband sich ein früh ausgeprägtes Sendungsbewusstsein mit einer beträchtlichen Verehrungsbereitschaft, die sich oft in einem geradezu mystischen Tonfall äußerte. Sein Buch Harmonielehre etwa „weihte“ er dem „Andenken Gustav Mahlers“, der kurz vor der Publikation verstorben war. Dabei hatte er sich mit dem 14 Jahre älteren, nun als „Heiliger“ und „Märtyrer“ angesprochenen Kollegen anfangs schwergetan. Im kürzlich erschienen Schönberg-Handbuch schreibt der Musikwissenschaftler Hermann Danuser, Schönberg habe ab Mitte der 1920er Jahre Mahlers Musik ein Jahrzehnt lang nicht mehr gehört, „aus Angst, die frühere Ablehnung kehrte wieder.“ Tatsächlich hat Schönberg seine Bewunderung für Mahler, anders als die für Wagner und Brahms, kaum analytisch begründet. Anleihen in Formen- und Tonsprache lassen sich – vielleicht abgesehen vom schwer definierbaren Wiener Flair – nicht leicht bestimmen. Die Mahler’sche Affinität zum Volks- und Naturton fehlt jedenfalls im Lied Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang, mit dem sich Schönberg ausnahmsweise auf Wunderhorn-Terrain begab. Die gewichtige Komposition zeichnet sich durch harmonische und rhythmische Komplexität und einen fast opernhaften Gestus aus. Nachdenklich, zart und poetisch hebt dagegen Erwartung an, das mit nahezu impressionistischen Begleitfiguren in der rechten Hand des Klavierparts eine Szenerie heraufbeschwört, in dem sich der Mond in einem „meergrünen Teiche“ spiegelt. Das Gedicht stammt von Richard Dehmel, der um die Jahrhundertwende viel berühmter war als die jungen Komponisten, die sich durch seine Texte zu eigenen Werken anregen ließen. Heute verhält es sich umgekehrt: An den Schriftsteller erinnert man sich hauptsächlich der Spuren wegen, die er in der Musikgeschichte hinterlassen hat. Den Ruf eines Skandalautors hatte Dehmel vor allem durch die erotischen und sozialkritischen Aspekte seiner Schriften erworben. Auch wenn die weihevolle Sprache des Dichters ebenso wie schon der Titel seines berühmtesten Buches Weib und Welt aus heutiger Sicht den Geschmack ihrer Zeit kaum verleugnen können, bleibt er als Inspirationsquelle für die sogenannte Zweite Wiener Schule interessant. Schönbergs berühmtes Streichsextett Verklärte Nacht basiert auf dem gleichnamigen Gedicht, in dem Dehmel den Beginn seiner Liebesgeschichte mit seiner späteren Ehefrau Ida verarbeitete, die damals von ihrem ersten Gatten schwanger war. Schönberg schrieb 1912 an den Schriftsteller: „Ihre Gedichte haben auf meine musikalische Entwicklung entscheidenden Einfluß ausgeübt. Durch sie war ich zum ersten Mal genötigt, einen neuen Ton in der Lyrik zu suchen.“

Zemlinsky bezeichnete Dehmel gar als den „ekstatische[n] Herold einer neuen Zeit.“ Von hinreißender, atemloser Sinnlichkeit ist seine mit Wagner’scher Harmonik ausgestattete Vertonung von Dehmels Entbietung „durchglüht“. (Das Verb „glühen“ und seine Ableitungen kommen in dem Gedicht nicht weniger als fünf Mal vor.) Das mit einer gewichtigen Einleitung des Klaviers beginnende Mit Trommeln und Pfeifen dagegen stellt mit seinen Marschrhythmen unverkennbar eine Mahler-Hommage dar, mit der sich der Komponist offen zu seinem Vorbild bekennt.


Alma und Gustav

Die Verehrung für Dehmel teilte Schönberg nicht nur mit Richard Strauss, dessen Bekanntschaft mit Hugo von Hofmannsthal der Dichter vermittelte, sondern auch mit Alma Mahler. Ihrem Mann allerdings war der Schriftsteller offenbar suspekt. In ihrem Tagebuch hielt Alma seine Äußerung zu einem möglichen Treffen fest: „Richard Dehmel ist in Wien. Er gefällt mir nicht, aber ich weiß, Du interessierst Dich für ihn. Soll ich ihn Dir bringen?“ Almas Interesse an Dehmel bestand tatsächlich schon länger.

Ihr kompositorisches Talent, das Zemlinsky ihr – neben noch fehlendem technischen Können – zu Beginn ihrer Lehrzeit bescheinigte, kommt in der Dehmel-Vertonung Die stille Stadt besonders schön zum Ausdruck. Das Lied, mit sanft fallenden Linien und einem drängenden Mittelteil, wird von einem eindringlichen Tritonus-Motiv eröffnet und beschlossen. Wir wissen nicht, wie viele Lieder Alma Mahler geschrieben hat (in ihren Tagebüchern werden etwa 50 erwähnt), überliefert sind nur 14 Werke. Bekanntlich verlangte Gustav nach der Heirat von ihr, auf das Komponieren zu verzichten – eine Forderung, die er später bereute. Als er 1910 einige ihrer frühen Lieder durchsah, veranlasste er selbst deren Veröffentlichung. Nachdem Mahler 1911 gestorben war, hat Alma, ähnlich wie Clara Schumann nach dem Tod Roberts, leider kaum noch komponiert.

Gustav Mahlers vier Lieder nach Texten von Friedrich Rückert, die das heutige Programm beschließen, entstanden 1901, ein Jahr vor seiner Eheschließung mit Alma. Nicht als Zyklus konzipiert, entfalten sie in der Zusammenschau doch ein nahezu vollständiges Spektrum der Mahler’schen Ausdruckswelt. (Eine fünfte Vertonung fügte der Komponist der Gruppe etwas später hinzu.) Während Blicke mir nicht in die Lieder musikalisch von leiser Unruhe bestimmt ist, beschwört Ich atmet’ einen linden Duft mit großer Innigkeit eine Natur- (und Liebes-) Erfahrung der Vergangenheit. Um Mitternacht ist eine bemerkenswerte Meditation über Dunkelheit und Licht, Mensch und Gott. Ich bin der Welt abhanden gekommen schließlich, das seine unwiderstehliche Wirkung gerade aus der passagenweise sparsamen Zweistimmigkeit bezieht, weist in seiner Verbindung aus Weltverlorenheit und Sehnsucht nach Transzendenz bereits auf die letzten Gesänge des großen Liedkomponisten Mahler voraus – die Vokalsymphonie Das Lied von der Erde.


Benedikt von Bernstorff ist studierter Musik- und Literaturwissenschaftler und lebt als freier Autor und Dramaturg in Berlin.