Paul Hindemith (1895–1963)
Trauermusik for Viola and Strings (1936)

I. Langsam –
II. Ruhig bewegt –
III. Lebhaft –
IV. Choral "Für deinen Thron tret ich hiermit". Sehr langsam

Fanny Hensel (1805–1847)
String Quartet in E-flat major (1834)

I. Adagio ma non troppo
II. Allegretto
III. Romanze
IV. Allegro molto vivace

Elliott Carter
Au Quai for Bassoon and Viola (2002)

Intermission

Elliott Carter
Duettone for Violin and Cello (2009)

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Septet in E-flat major Op. 20 (1799–1800)

I. Adagio – Allegro con brio
II. Adagio cantabile
III. Tempo di Minuetto – Trio
IV. Tema con variazioni. Andante – Var. I–IV – Coda
V. Scherzo. Allegro molto e vivace – Trio
VI. Andante con moto alla marcia – Presto

The Long and the Short of It
Music by Beethoven, Hensel, and Elliott Carter

Harry Haskell

In 2009, shortly after celebrating his 100th birthday, Elliott Carter confessed to an interviewer that he had “no patience anymore for longer pieces.” In fact, for nearly two decades the American composer—who had achieved a major stylistic breakthrough with his 45-minute-long First String Quartet of 1950–51—had made something of a specialty of instrumental miniatures, often written as tributes to friends and colleagues. Although neither Beethoven nor Fanny Hensel came close to matching Carter’s productive longevity, they too offset the Romantic era’s penchant for grand musical utterances with a steady output of lighter-weight character pieces, songs, and other short-form works.

Playful Complexity

By the time of his death in 2012, Carter was widely revered as a national treasure. An unapologetic modernist—his music is notable for its rhythmic complexity, densely contrapuntal textures, and expressive range—he remained impervious to minimalism, New Romanticism, and other stylistic trends of the late 20th century. Even in his 90s, he continued to add dozens of works to his catalogue. The three short pieces on tonight’s program, composed between 2002 and 2009, are intricately wrought studies in contrasts: between athleticism and mellowness, grating dissonances and glowing incandescences, purring tremolos and slashing leaps, nervous twittering and sustained lyricism. As the music theorist Jonathan Bernard observed, “In a musical age dominated by simplification, what has made Carter’s music increasingly attractive, paradoxically, is its very complexity: the sense it often conveys of many different things going on at once, producing the most violent sorts of contrast alongside the smoothest of continuities, offering not an escape from the demands of modern existence but a meaningful engagement with them.”

One of the hallmarks of Carter’s late style is the extrapolation of complexity from essentially simple musical materials. Figment IV for Solo Viola, for example, is based largely on the two-note motto E flat–D, a musical cryptogram for the name of its dedicatee, violist Samuel Rhodes of the Juilliard String Quartet (with E flat read as Es in German spelling and D read as Re in French). Both Carter’s predilection for the viola and his fondness for musical and verbal games are evidenced in the viola-bassoon duet Au Quai: the title is a homophonic double entendre, referencing British composer Oliver Knussen (for whose 50th birthday the piece was written) as well as a short story by Arnold Schoenberg titled To the Wharfs. In Carter’s words, Schoenberg “describes the mounting anxiety of the members of a French fishing village as the boats and the sea-bound fishermen failed to appear after a storm and several days’ absence. When they were suddenly sighted, all shouted ‘to the wharfs, aux quais, O.K.’” Duettone for violin and cello nods to the Duettini of Milton Babbitt, another composer known for his multilayered complexity. At the same time, this brightly virtuosic piece validates Daniel Barenboim’s observation that “Carter’s music is always in good humor, you feel its high spirits, the tongue-in-cheek, the recklessness.”

The Other Mendelssohn

Long overshadowed by her brother Felix, Fanny Hensel has belatedly come to be recognized as an estimable composer in her own right. Unlike Clara Schumann, who subordinated her composing career to that of her husband, Robert, Hensel produced a steady stream of works both before and after her marriage to the Prussian court painter Wilhelm Hensel in 1829. The fashionable musical salon that she established at their home in Berlin provided a venue for performances of her music, sheltered from the harsh glare of publicity. The fact that Fanny’s earliest songs appeared under Felix’s name—in the Mendelssohns’ social circle it was considered unseemly for a woman to pursue a professional career—fostered a lingering perception of her music as derivative. Indeed, the majority of her works remained unpublished long after her untimely death in 1847: the first edition of her 1834 String Quartet did not appear until 1988, by which time the Hensel revival was in full swing.

The intimate emotional bond between sister and brother was fortified by mutual respect. As Fanny once put it, Felix “has no other musical adviser than me, and he never commits anything to paper without showing it to me first for my examination.” Equally solicitous of his good opinion, she showed Felix the manuscript of her freshly minted Quartet in E-flat major, which emulated the two quartets he had already written without slavishly imitating them. In a characteristically candid appraisal, Felix urged his sister “to pay greater heed to maintaining a certain form, particularly in the modulations—it’s perfectly all right to shatter such a form, but it is the contents themselves that must shatter it, through inner necessity. Otherwise, through such a new, unusual treatment of form and modulation the piece only becomes more vague and diffuse.” In response, Hensel self-deprecatingly confessed that she lacked “the ability to sustain ideas properly and give them the needed consistency. Therefore lieder suit me best, in which, if need be, merely a pretty idea without much potential for development can suffice.”

Hensel’s Quartet certainly abounds in the kind of “pretty ideas” that served her well in her songs and piano pieces, but her ability to sustain and develop them in interesting ways is never in doubt. Structurally, the four-movement work is divided into two symmetrical halves, each consisting of a plangent, harmonically wayward slow movement (hence Felix’s objection to “unusual” modulations) followed by a brisk allegro of more clear-cut tonality. If the breezy triplets and gossamer textures of the Allegretto call to mind one of Felix’s elfin scherzos, the long-breathed cantabile of the ensuing Romanze is charged with an emotional intensity that his music often holds at arm’s length. The energetic finale, characterized by racing chromatic passagework and a general spirit of derring-do, gives the lie to the image of straitlaced domesticity that corseted many creative women of Fanny’s generation.

A Youthful Crowd-Pleaser

Upon arriving in Vienna from his native Bonn in 1792, Ludwig van Beethoven wasted no time in making his mark as both composer and piano virtuoso. Boundlessly energetic, socially well connected, and self-confident to a fault, he made no secret of his impatience to step out of the long shadow cast by his revered mentor, Joseph Haydn. By 1800, the 30-year-old tyro had an impressive brace of masterpieces to his credit, including his First Symphony, three piano concertos, the six Op. 18 String Quartets, and, not least, the Op. 20 Septet for Winds and Strings. Beethoven recognized the latter as a crowd-pleaser and featured it in a concert he produced for his own benefit at the Imperial Court Theater in Vienna on April 2 of that year. The ensemble was led by the celebrated violinist Ignaz Schuppanzigh.

The Septet is scored for clarinet, bassoon, horn, violin, viola, cello, and double bass—basically a seven-piece orchestra. In a note to his publisher, Beethoven emphasized that the parts were “tutti obbligati” (all essential), impishly adding that “I can write nothing non-obbligato, for I came into this world with an obbligato accompaniment.” Although Beethoven’s music could be extremely challenging, for players and listeners alike, at this stage of his career he was not insensitive to the public’s desire for lighter works tailored to the abilities of amateur musicians. Nor was he averse to earning a bit of money for his publishers (and himself): witness his tongue-in-cheek suggestion that his brother arrange the Septet for the benefit of amateur flutists, who “would swarm around and feed on it like hungry insects.” But the runaway success of the Septet, both in its original form and in subsequent incarnations as a string quintet and piano trio, eventually came to gall the composer. In later years, his pupil Carl Czerny recalled that “he could not endure his Septet and grew angry because of the universal applause with which it was received.”

After a stately introduction, enlivened by the violin’s graceful flourishes, the strings launch into a perky Allegro con brio, the winds following hard on their heels. The ensemble’s amiable repartee features many an unexpected twist and turn, including a dramatic pivot to the minor mode in the development section. Roles are reversed in the broadly lyrical Adagio cantabile: this time the violin imitates the clarinet, with the bassoon and horn sharing the spotlight. The two middle movements pair to form a lighthearted centerpiece—a genial minuet (whose halting theme is borrowed from Beethoven’s G-major Piano Sonata Op. 49 No. 2, composed in the mid-1790s) and a set of five variations on a simple, folklike tune. Next comes a vivacious, triple-time scherzo, with the cello stepping to the fore in the more relaxed trio section. Another majestic introduction, harking back to the opening Adagio, leads to a rather frenetic Presto in which the violin again steals the show by dint of its soloistic bravura.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Große Gattungen, kleine Stücke
Kammermusik von Beethoven, Hensel und Carter

Michael Kube

Bis heute wird Kammermusik für mittlere Ensemblegrößen von Komponist:innen oftmals in bestimmten Gattungen konzipiert – etwa vom Streichtrio bis zum Streichoktett, von der Sonate bis zum Klavierquintett. An den Enden der Besetzungsskala und bei gemischten Ensembles ergeben sich dagegen zahlreiche Möglichkeiten für ganz individuelle Zusammenstellungen. Herausragende Beispiel hierfür ist neben Franz Schuberts Oktett D 803 oder dem Nonett op. 31 von Louis Spohr das Septett op. 20 von Ludwig van Beethoven. Auf der anderen Seite findet sich häufig die Kombination von zwei gleichen, ganz selten aber nur von zwei Instrumenten aus unterschiedlichen Gruppen, die oft in direktem Bezug auf einzelne Musiker:innen entstanden. Das Programm des West-Eastern Divan Ensembles erlaubt verschiedene Perspektiven auf diese Zusammenhänge.

Elliott Carter
Figment IV – Au Quai – Duettone

Als Elliott Carter am 5. November 2012 nur wenige Wochen vor seinem 104. Geburtstag in New York verstarb, gingen mit ihm auch unzählige Erinnerungen an die Musikgeschichte des 20. Jahrhundert verloren. Doch anders als viele Komponist:innen vor ihm, die angesichts neuer Entwicklungen frühzeitig verstummten, blieb Carter quasi bis zuletzt schöpferisch am Puls der Zeit: Fast 90-jährig schrieb er seine erste und einzige Oper mit dem auffordernden Titel What Next?, die Daniel Barenboim 1997 an der Staatsoper Unter den Linden mit großem Erfolg uraufführte. Aus dem 21. Jahrhundert stammen jene drei Werke, die im heutigen Konzert erklingen – Kompositionen, die alle einen Bezug zu einzelnen Musikern aufweisen und nicht nur in den Widmungen als persönliche Gabe erscheinen.

Insgesamt sechs Figments (der Begriff „figment of the imagination“ bedeutet so viel wie Hirngespinst) finden sich in Carters reichem Œuvre, kurze Stücke für nur ein Instrument, die zwischen 1994 und 2011 entstanden und jeweils auch dem Interpreten der Uraufführung zugeeignet sind. Über Figment IV bemerkte Carter, dass das Stück „für den wunderbaren Bratschisten Samuel Rhodes geschrieben wurde, der so großartig im Juilliard Quartet spielt. Alle meine Quartette haben von seinen unermüdlichen Fähigkeiten und seinem Interesse enorm profitiert.“ Das Werk setzt den dunklen Ton der Viola effektvoll in Szene und ermöglicht es dem Interpreten zugleich, den Linien individuellen Ausdruck zu verleihen. Rhodes spielte das Stück erstmals öffentlich am 22. Januar 2008 in der Cité de la Musique in Paris.

Das mit Fagott und Viola besetzte Au Quai hat Carter dem britischen Komponisten und Dirigenten Oliver Knussen (1952–2018) zum 50. Geburtstag „in größter Bewunderung und Liebe“ gewidmet. Das mit dem Titel verbundene kleine Rätsel löste Carter selbst in einer klanglich inspirierten, sprachspielerischen Weise auf: „Der Titel dieses Stücks wurde durch Arnold Schönbergs Kurzgeschichte Zu den Kais angeregt, in der er die zunehmende Besorgnis der Bewohner eines französischen Fischerdorfs beschreibt, nachdem die Boote und mit ihnen die auf See befindlichen Fischer nach einem Sturm und mehrtägiger Abwesenheit nicht mehr auftauchten. Als sie plötzlich gesichtet werden, rufen alle ‚Zu den Kais, aux quais, OK.‘“ Die Uraufführung fand am 12. Juni 2002 in der Londoner Queen Elizabeth Hall statt.

Duettone für Violine und Violoncello gehört zu den 2008/09 entstandenen Due Duetti, die etwas später noch durch ein Adagio zu den veröffentlichten Tre Duetti erweitert wurden. Der dem amerikanischen Komponisten, Musiktheoretiker und Mathematiker Milton Babbitt (1916–2011) zugeeignete Satz ist ebenso einzeln aufführbar. Die Komposition wurde von den beiden Interpreten der Uraufführung am 5. Oktober 2009 im Guggenheim Museum in New York angeregt: „Sowohl Duettone als auch Duettino […] sind meinem guten Freund Milton Babbitt gewidmet und wurden für die wunderbaren Instrumentalisten Rolf Schulte und Fred Sherry geschrieben, die mich immer wieder gebeten hatten, für ihre Instrumente zu komponieren.“

Fanny Hensel
Streichquartett Es-Dur

Carl Maria von Weber definierte 1818 in bis heute gültiger Weise die anspruchsvolle Faktur eines Streichquartetts als offengelegtes ideales Gerüst: „Das rein Vierstimmige ist das Nackende in der Tonkunst.“ Der Erfolg und das Ansehen der aus verschiedenen Wurzeln Mitte des 18. Jahrhunderts entstandenen Gattung ist musikgeschichtlich einzigartig. Schon 1793 heißt es bei Heinrich Christoph Koch im Versuch einer Anleitung zur Composition, dass das „Quatuor eine der allerschweresten Arten der Tonstücke ist, woran sich nur der völlig ausgebildete, und durch viele Ausarbeitungen erfahrene Tonsetzer wagen darf.“ Nach Haydn und Mozart, deren Werke zu diesem Zeitpunkt bereits als Muster galten, wurde die Gattung durch Beethoven auf eine weitere Stufe gehoben – insbesondere durch seine letzten Streichquartette, deren Anlage und Ausdruck allerdings vielen Zeitgenossen rätselhaft blieben, die aber bis ins 20. Jahrhundert nachwirkten. Da in den 1820er Jahren mit den neuen Kompositionen die spieltechnischen und gestalterischen Anforderungen stiegen, suchten Liebhaber:innen der Gattung auch Orientierung in mustergültigen öffentlichen Quartettaufführungen (in Wien etwa bei denen von Ignaz Schuppanzigh und seiner Quartettgesellschaft), oft mit der gerade in Mode gekommenen Taschenpartitur in der Hand, um den mitunter komplexen Satzverlauf zu verfolgen.

Vor diesem Hintergrund mag die recht vielfältige Produktion neuer Streichquartette in den 1820er und 1830er Jahren kaum erstaunen, zumal sich eine jüngere Generation von Komponist:innen nicht allein Beethoven, sondern auch dem aufkommenden romantischen Tonfall verpflichtet fühlte. Zu ihnen zählen – mit ganz eigenen stilistischen Wegen und Ausrichtungen – Georges Onslow, Franz Schubert und Felix Mendelssohn Bartholdy mit jeweils einer Reihe von Kompositionen. Das 1834 entstandene Streichquartett von Fanny Hensel, der um vier Jahre älteren Schwester Mendelssohns, blieb in ihrem Schaffen allerdings singulär. Wie der Bruder am Klavier und in Komposition umfassend ausgebildet, trat sie wie für ihre Zeit typisch allerdings kaum als Pianistin in die Öffentlichkeit, sondern organisierte die künstlerisch hochkarätigen Sonntagsmusiken im Elternhaus, studierte Opern für dortige private Aufführungen ein und leitete einen Chor vom Klavier aus.

Kompositorisch waren Fanny und Felix einander erste und engster Ratgeber und Kritikerin. So erschienen auch einige von Fannys Liedern unter dem Namen des Bruders, doch erst spät, wenige Monate vor ihrem Tod, fasste sie den Entschluss, selbst eine Reihe von Liedern und Klavierstücken zu veröffentlichen. Postum erschien darüber hinaus noch das Klaviertrio aus dem Jahr 1847. Das 1834 komponierte Streichquartett Es-Dur folgte erst 1988 – mehr als 150 Jahre nach seiner Fertigstellung. Musikalisch geht die Partitur auf ältere Skizzen und eine unvollendet gebliebene Klaviersonate zurück und ist doch ganz für die Streicherbesetzung ausgearbeitet. Felix Mendelssohn zeigte sich vor allem von den beiden Binnensätzen angetan („Mein Lieblingsstück ist das Scherzo nach wie vor, doch gefällt mir auch sehr das Thema der Romanze“), äußerte aber – auch mit Blick auf eigene frühere Werke – Bedenken gegenüber manchen Modulationen. Fanny Hensel wiederum erinnerte an Beethoven und den mit seinen späten Werken verbundenen Ausdruckscharakter: „Ich habe nachgedacht, wie ich, eigentlich gar nicht excentrische oder hypersensible Person zu der weichlichen Schreibart komme? Ich glaube es kommt daher, dass wir grade mit Beethovens letzter Zeit jung waren, und dessen Art und Weise wie billig [natürlicherweise], sehr in uns aufgenommen haben. Sie ist doch gar zu rührend und eindringlich.“

Ludwig van Beethoven
Septett Es-Dur

Öffneten sich Beethoven in jungen Jahren die Türen zu den Wiener Palais des österreichisch-ungarischen Adels vor allem als Pianist, so arbeitete er sich als Komponist durch den Kanon der um die Wende zum 19. Jahrhundert repräsentativen Gattungen. Die Reihe seiner mit einer Opuszahl versehenen Werke begann er mit einer Gruppe von drei Klaviertrios, deren neuartige Ausdruckstiefe und klanglichen Dimensionen seinen Lehrer und Mentor Joseph Haydn irritierten. Nach den beiden Sonaten für Violoncello und Klavier op. 5, den Streichtrios op. 9 und den Violinsonaten op. 12 erschienen 1801 schließlich die sechs Streichquartette op. 18. Und noch bevor Beethoven im gleichen Jahr mit seiner Ersten Symphonie in einem ganz anderen Bereich der Tonkunst reüssierte, schuf er mit dem Septett Es-Dur op. 20 ein Werk, das mit seinen sechs Sätzen und dem angeschlagenen Tonfall zwar der älteren Tradition des Divertimentos zuzurechnen ist, hinsichtlich der Besetzung und vor allem der satztechnischen Ausarbeitung aber einen Höhepunkt kammermusikalischen Komponierens um 1800 darstellt.

Beethoven war sich des Rangs dieses Septetts zweifellos bewusst, widmete er das Werk doch der Kaiserin Marie Therese (der Gemahlin Franz’ II.) und setzte es auf das Programm seiner Akademie im Wiener Hofburgtheater am 2. April 1800, in der neben dem Klavierkonzert Nr. 1 auch die Erste Symphonie erklang. Acht Monate später bot Beethoven das Werk dem befreundeten Verleger Franz Anton Hoffmeister in Leipzig an – mit einer gewissen Ironie, doch zugleich mit einem Hinweis auf die besondere Anlage des musikalischen Satzes, in dem alle Instrumente selbstständig geführt werden und zu immer wieder neuen Kombinationen und Konstellationen zusammenfinden: „Geliebtester Herr Bruder! Ich will in der Kürze alles hersetzen, was der Herr Bruder von mir haben könnte: 1. Ein Septett per il violino, viola, violoncello, contrabasso, clarinett, corno, fagotto, – tutti obligati, (ich kann gar nichts unobligates schreiben, weil ich schon mit einem obligaten Accompagnement auf die Welt gekommen bin.) Dieses Septett hat sehr gefallen.“

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart und der Universität Würzburg.