Franz Schubert (1797–1828)
Adagio e Rondo concertante for Piano Quartet in F major D 487 (1816)

Adagio – Rondo. Allegro vivace

Guillaume Lekeu (1870–1894)
Piano Quartet in B minor (1893)

I. Dans un emportement douloureux. Très animé
II. Lent et passionné

Intermission

Johannes Brahms (1833–1897)
Piano Quartet in G minor Op. 25 (1857–61)

I. Allegro
II. Intermezzo. Allegro ma non troppo – Trio. Animato
III. Andante con moto – Animato
IV. Rondo alla Zingarese. Presto

Eternal Oppositions
Piano Quartets by Schubert, Brahms, and Lekeu

Harry Haskell


When Johannes Brahms wrote the first of his three piano quartets in 1861, music for the combination of violin, viola, cello, and piano was still not widely accepted as a major genre of chamber music. In the Classical era, piano quartets had been considered a form of accompanied keyboard music and typically identified as sonatas rather than quartets on the title page; it is no accident that Mozart, Beethoven, Dussek, Cramer, and other leading pianists were among the earliest contributors to the genre. Franz Schubert took the primacy of the piano for granted when he composed his Adagio and Rondo concertante in 1816. Although Brahms, too, was a pianist, he broke new ground in treating the instrument as an equal partner with the strings. The G-minor Quartet and its sequels paved the way for an outpouring of piano quartets in the late 1800s. The genre had a special appeal for French Romantic composers like Chausson, Fauré, d’Indy, and the latter’s tragically short-lived protégé Guillaume Lekeu.

A piano concerto in all but name, Schubert’s sparkling Adagio and Rondo concertante D 487 is the work of a 19-year-old prodigy who had already penned some of his most enduringly popular songs. The same qualities that made Schubert a great lieder composer—his seemingly bottomless stockpile of melody, his ability to invest the simplest of musical phrases with dramatic significance, his quicksilver changes of keys and moods—are equally apparent in this highly accomplished, if essentially lightweight, quartet for piano, violin, viola, and cello. Schubert’s first work for keyboard and strings, D 487 anticipated his masterful “Trout” Quintet of 1819. He wrote it for his friend and chamber music partner Heinrich Grob, a pianist and violinist with whose sister Therese, a gifted soprano, Schubert was apparently smitten.

Although he inscribed the manuscript of the Adagio and Rondo concertante to Grob, Schubert undoubtedly tailored the piano part to his own abilities. By all accounts his less-than-stellar keyboard technique hardly put him in the same league as Beethoven, Chopin, and other great 19th-century composer-pianists. On the other hand, his brother Ferdinand testified that “although Schubert never represented himself as a virtuoso, any connoisseur who had the chance of hearing him in private circles will nevertheless attest that he knew how to treat the instrument with mastery and in a quite peculiar manner.” The warmly lyrical, human-scaled sound that Schubert coaxed from the light-framed Viennese fortepianos of his day is reflected in the transparent textures and richly embroidered melodic lines of this exuberantly youthful work.


“The Rimbaud of Music”

Had he not succumbed to typhoid fever in January 1894, one day after his 24th birthday, Belgian composer Guillaume Lekeu might be ranked alongside his teacher, César Franck, as one of the leading exponents of French Romanticism. Instead, he is remembered today for a mere handful of works dating from his brief maturity, of which the ultra-Romantic Violin Sonata in G major is the best known and most frequently performed. Lekeu composed it at the behest of Eugène Ysaÿe, for whom Franck had recently written his great A-major Violin Sonata. In early 1892, the Belgian virtuoso heard excerpts from Lekeu’s cantata Andromède performed in Brussels and became the composer’s most ardent champion. In addition to the Violin Sonata, Ysaÿe stood godfather to the unfinished work that would be Lekeu’s swansong: the Piano Quartet in B minor of 1893. Lekeu had written only the first movement and part of the second by the time he fell ill. (The thematic material for a third movement, to which the composer alluded cryptically before his death, seems to have existed only in his head.) His teacher Vincent d’Indy prepared the performing edition that was premiered in late 1894 by an ensemble led by Ysaÿe’s disciple Mathieu Crickboom. 

Lekeu—“the Rimbaud of music,” as one musicologist dubbed him—wore his heart on his sleeve, in his music as well as his private life. Avowing that “art is infinitely sentimental,” he devised detailed emotional synopses for a number of his instrumental works. Although the Piano Quartet has no such written program, Lekeu sketched an informal roadmap to its turbulent landscape in a letter to his mother in February 1893: “Instead of having, as is the sacred habit, a piece rolling on a single sentiment, mood, color, line, the first part of my quartet is for me the frame of an entire poem of the heart, where a thousand sentiments clash, where cries of suffering yield to long appeals to happiness, where there is strife and insinuation of caresses, seeking to calm somber thoughts, where cries of love follow blackest despair in the effort to conquer it, and on the other hand eternal grief endeavors to crush the joy of life. Joys of childhood, visions of dawn and of spring, the melancholy of fall and tears; and I do not shrink from piercing cries of pain, put into my music with all my might, with my whole soul.” Like all of Lekeu’s music, the Quartet epitomizes the spirit of French Romanticism in its blend of vehemence and restraint, intense emotion and scintillating showmanship.


Beethoven’s Heir

Throughout his life, Johannes Brahms struggled to reconcile the piano’s essentially percussive nature with the sustained, singing voices of the violin, viola, and cello. The contrast in sound and character is central to many of his greatest chamber works, from the first version of the B-major Piano Trio, composed in 1854, to the two sonatas for clarinet (or viola) and piano of 1895. Late in life, having written a brace of masterpieces for keyboard and strings in sundry combinations, Brahms came to believe that the clarinet, with its unique ability to blend and stand out in mixed company, was “much more adapted to the piano than string instruments.” This conviction bore fruit in two of his crowning achievements, the Clarinet Trio and Clarinet Quintet. The difficulties Brahms encountered in integrating piano and strings were compounded by his unsparing self-criticism. The B-major Trio, conceived by a precocious 20-year-old, underwent a comprehensive overhaul some 35 years later. Another “early” masterpiece, the F-minor Piano Quintet, started life as a string quintet, which the dissatisfied composer first reworked as a sonata for two pianos. Only after his beloved Clara Schumann observed that the music was “so full of ideas” that a full orchestra was needed to do it justice did he recast it again as a piano quintet. In this form, the musicologist Donald Francis Tovey wrote, “the rhythmic incisiveness of the piano is happily combined with the singing powers of the bowed instruments.”

A further source of creative tension in Brahms’s music was his lifelong effort to strike a balance between Classical restraint and Romantic freedom, formal rigor and expressive abandon. For Brahms was the most Classical of the great Romantic composers. An avid student of music history, he edited works by Handel, Mozart, Chopin, Schumann, and other masters from the Renaissance to his own day. His reverence for Schubert prompted him to compile the first thematic catalogue of the Austrian composer’s oeuvre. Upon moving from Hamburg to Vienna in the early 1860s, he habitually roamed the city’s streets, soaking in “the sacred memory of the great musicians of whose lives and work we are daily reminded.” A contemporary critic opined that Brahms “understands how to be Classic and Romantic, ideal and real—and after all, I believe he is appointed to blend both these eternal oppositions in art.”

Chamber music for piano and strings was uppermost in Brahms’s mind in the summer and fall of 1861, when he composed his first two piano quartets in quick succession. (He had started the C-minor Quartet Op. 60 six years earlier, but did not finish it until 1875.) Both the Piano Quartet in G minor and its A-major sister work ingeniously exploit the distinctive characters of the keyboard and bowed instruments, while affording ample opportunity for them to meet on common stylistic ground. The composer of the G-minor Quartet had recently put the hustle and bustle of Hamburg behind him and moved to a spacious studio in the leafy suburb of Hamm, a setting more conducive to creativity. Clara Schumann, who took part in the Quartet’s premiere in Hamburg on November 16, 1861, recorded in her diary that “the last movement took the audience by storm.” A year later Brahms himself did the honors, making his auspicious debut as a pianist in Vienna with members of the celebrated Hellmesberger Quartet.

The first four notes we hear—initially in the piano and then in the cello part—constitute the germ of the Quartet’s opening theme, and indeed of the entire first movement. The piano introduces a driving 16th-note figure that soon takes on a life of its own, leading to a radiantly lyrical episode in D major. Not surprisingly, this muscular, tightly packed Allegro is the movement that Brahms’s contemporaries found hardest to comprehend. More approachable are the nervous, scherzo-like Intermezzo and the expansively melodious Andante, both of which contain animated midsections by way of contrast. The finale, a rollicking Rondo alla zingarese in the style of eastern Europe’s Romani people, prompted the Hungarian violinist and composer Joseph Joachim to exclaim that Brahms had beaten him on his “own turf.” Violinist Josef Hellmesberger was so moved by the Op. 25 Quartet that he flung his arms around the young composer and proclaimed: “This is the heir of Beethoven!”


A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Musikalische Meteore
Klavierquartette junger Komponisten: Schubert, Lekeu, Brahms

Michael Horst


Das Klavierquartett hat es in der Musikgeschichte nicht ganz leicht gehabt. Im 19. Jahrhundert wandten sich die Komponisten lieber der „kleineren Schwester“ Klaviertrio zu, in der Spätromantik dagegen erlebte das üppigere Klavierquintett mit seinen quasi-orchestralen Möglichkeiten eine erstaunliche Blüte. Und so lassen sich die herausragenden Klavierquartette an zwei Händen abzählen – von Mozarts zwei Kompositionen über Schumann und Dvořák, Fauré und Saint-Saëns bis zu den drei Meisterwerken von Johannes Brahms.

Franz Schubert lässt sich streng genommen nicht zu dieser Gruppe hinzurechnen. Während er dem Klaviertrio mit den Werken in B-Dur und Es-Dur zwei großartige Gattungsbeiträge schenkte, blieb es hinsichtlich des Klavierquartetts bei einem – allerdings sehr reizvollen – Gelegenheitswerk. Das Adagio und Rondo concertante F-Dur D 487 entstand im Oktober 1816 als Freundschaftsdienst für die Familie Grob, deren Tochter Therese, mit einer schönen Sopranstimme begabt, das besondere Interesse des 19-jährigen Komponisten geweckt hatte. Aus einer dauerhaften Verbindung wurde zwar nichts, doch Therese konnte sich über eine Vielzahl von Liedern freuen, während Bruder Heinrich, ein Cellist, von Schubert mehrere Kammermusikwerke zugeeignet bekam.

Wie es der Titel bereits andeutet, gleicht das Adagio und Rondo concertante eher einem Konzertstück im Kleinformat – es lässt sich unschwer eine größere Zahl an Streichern vorstellen, die mit dem gewichtigen Klavierpart in Dialog treten. Echter Schubert klingt in der ausgedehnten langsamen Einleitung mit seinem liedhaften Thema durch, während das deutlich virtuosere Allegro mit seinem reichen pianistischen Girlandenwerk eher an Schuberts Wiener Zeitgenossen Johann Nepomuk Hummel erinnert. Das Klavier gibt Ton und Thema vor, die Streicher liefern das Kolorit; dabei wird die heitere Stimmung durch keinerlei dramatische Eintrübungen gestört. Allerdings erlaubt sich Schubert in den Solopassagen auch einige überraschende harmonische Ausflüge, die jedoch immer wieder in das unbeschwerte Rondo-Thema in F-Dur münden.


„…etwas tief Persönliches schaffen“

Zumindest Freund:innen des Violinrepertoires dürfte der Name Guillaume Lekeu nicht gänzlich unbekannt sein. Erhielt er doch von seinem belgischen Landsmann Eugène Ysaÿe den Auftrag für eine Violinsonate, die der berühmte Geiger auf seinen Reisen weltweit bekannt machte. Lekeu hinterließ nur etwa 50 Werke – was erstaunlich viel ist, wenn man bedenkt, dass er im Alter von nur 24 Jahren durch eine Typhuserkrankung ums Leben kam. Als Neunjähriger war er mit seiner Familie ins französische Poitiers gezogen, mit 17 hatte er sein künstlerisches Erweckungserlebnis durch die Begegnung mit Beethovens späten Streichquartetten. Begeistert schrieb er: „Beethoven hat uns gezeigt, dass etwas anderes aus dem Streichquartett gemacht werden muss als ein perfektes Werk in regelmäßiger Form wie bei Haydn und Mozart. Er schuf eine zutiefst originelle Konzeption des Quartetts, doch auch ich werde etwas tief Persönliches schaffen.“

1889 besuchte Lekeu die Bayreuther Festspiele, wo Aufführungen von Tristan und Isolde, Parsifal und Die Meistersinger tiefen Eindruck auf den 19-Jährigen machten. Kurz darauf lernte er in Paris mit César Franck einen der führenden Künstler des damaligen französischen Musiklebens kennen, der ihm ersten privaten Unterricht in Harmonielehre und Kontrapunkt erteilte, jedoch bereits im November des folgenden Jahres starb. Danach wurde Vincent d’Indy – seinerseits ehemaliger Schüler von Franck – Lekeus neuer Lehrer, bei dem das Fach Instrumentation im Vordergrund stand. Erste symphonische Werke entstanden, außerdem Lieder sowie zahlreiche Kammermusikwerke. Nach der erfolgreichen Uraufführung der Violinsonate 1893 gab Ysaÿe umgehend ein Klavierquartett bei dem jungen Komponisten in Auftrag. Zum Zeitpunkt von Lekeus Tod im Januar 1894 waren zwei Sätze so gut wie fertiggestellt; die letzten Takte des langsamen Satzes wurden von d’Indy ergänzt.

Der belgische Musikhistoriker Georges Systermans bezeichnete Lekeu einst als einen „flammenden Meteor, der einige der bewegendsten und leidenschaftlichsten Seiten Musik geschaffen hat, die man in der Instrumentalmusik kennt“. Dieses Urteil hat auch für das Klavierquartett h-moll uneingeschränkt Gültigkeit, dessen erster Satz mit der ungewöhnlichen Bezeichnung „Dans un emportement douloureux“ (In schmerzlicher Hemmungslosigkeit) überschrieben ist. Wagner und Franck reichen sich hier die Hand, die „unendliche Melodie“ des Deutschen verbindet sich mit der farbigen Harmonik des Franzosen. Dabei entwickelt Lekeu seine Komposition ganz aus den musikalischen Bausteinen des Beginns, wie sie zunächst im Klavier vorgestellt und dann von der Violine aufgenommen werden, und entfaltet dabei eine enorme Palette an Klangfarben. Wuchtige Entladungen im dreifachen Fortissimo werden unvermittelt abgelöst von hingetupften Momenten, in denen für die Streicher Dämpfer, Pizzicato oder Flageolett notiert sind. Formal ist der umfangreiche Satz deutlich gegliedert: Die elegische Grundstimmung des Anfangs wird kontrastiert durch eine Episode im Mittelteil mit Walzercharakter und ein kämpferisches Thema in Triolen und punktierten Rhythmen; zuletzt steigert sich die Musik zu einen furiosen emotionalen Ausbruch.

Ein völlig anderes Bild bietet der langsame Satz, den Lekeu als eine Mischung aus Nocturne und Liebesszene bezeichnete. „Lent et passionné“, langsam und leidenschaftlich, lautet die Spielanweisung – ein sanft schwingender Barcarolen-Rhythmus im Neunachteltakt bildet das Fundament für die weit ausschwingenden Melodielinien, die von den wiederum gedämpften Streichern mehr angedeutet als ausgespielt werden. Auf einer abgewandelten Form des Wagner’schen Tristan-Akkords kommt die Musik zum Stillstand, bevor ein neuerlicher Anlauf (ohne Dämpfer) die lange vorbereitete leidenschaftliche Steigerung bringt. Diese wird jedoch schnell wieder zurückgenommen und leitet über zu einem verklärenden Schluss in lichtem D-Dur.


Ein Berufener

Einem Meteoriten gleich erschien 40 Jahre zuvor auch der junge Johannes Brahms in der deutschen Musiklandschaft – spätestens nachdem Robert Schumann ihn in seinem legendären Aufsatz Neue Bahnen als einen „Berufenen“ angekündigt hatte, „an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten“. Der solchermaßen Gepriesene trug bekanntlich schwer an diesen Vorschusslorbeeren; sie ließen ihn die Bürde, etwas Vollgültiges schaffen zu müssen, umso stärker empfinden. Sein weiterer Werdegang war geprägt von Selbstzweifeln, die immer wieder dafür sorgten, dass Brahms seine Kompositionen mehrfach überarbeitete – oder gänzlich wieder verwarf.

Dies gilt auch für die drei Klavierquartette, die alle wohl bereits 1855 – glaubt man dem Zeugnis des Brahms-Freundes Joseph Joachim – begonnen wurden. Während das dritte Quartett c-moll op. 60 noch zwei Jahrzehnte auf die Vollendung warten musste, waren die beiden ersteren bereits 1861 abgeschlossen: Im November desselben Jahres erlebte das g-moll-Quartett op. 25 seine Erstaufführung in Hamburg, mit Clara Schumann am Klavier. Vorausgegangen waren jedoch auch hier Kritik und Änderungsvorschläge, zu denen vor allem das eröffnende Allegro Anlass gab: Joachim monierte, die „Erfindung des 1ten Satzes […] [sei] nicht so prägnant, wie ich’s von Dir gewohnt bin“. Und Clara äußerte unumwunden: „In dem G moll-Quartettsatz ist mir vieles lieb, einiges weniger“. Lob und Tadel hielten sich insgesamt die Waage; deutlich positiveren Zuspruch erfuhren die folgenden Sätze. „Vom Scherzo in C moll“, so Clara an Brahms, „meine ich, müßtest Du schon beim Ausschreiben, wenn Du an mich gedacht hast, mein Entzücken gewusst haben. Scherzo würde ich es freilich nicht nennen, kann es mir überhaupt nur als Allegretto denken“.

Wieviel Brahms noch geändert oder gestrichen haben mag, wissen wir nicht. Letztlich aber ist das g-moll-Klavierquartett, dank seiner Fülle einprägsamer Melodien und der griffigen Rhythmik, das beliebteste der drei Quartette geworden. Das einleitende Klavierthema trägt, komprimiert in nur vier Takten, bereits alle Ingredienzien des ersten Satzes in sich: die pathetische Geste des Beginns, die chromatischen Seufzer und die melancholisch absteigenden Linien. Aus diesen schafft Brahms in immer neuen Varianten ein Klanguniversum, in dem dramatische Entladungen mit hellen D-Dur-Passagen kontrastieren; dabei werden alle Kombinationsmöglichkeiten der vier Instrumente ausgespielt.

Das folgende Intermezzo ist ein im Neunachteltakt dahinhuschendes Nachtstück. Pochende Achtel in den Unterstimmen geben die rhythmische Struktur vor, darüber erzeugen kurzatmige Melodien ein beständiges Gefühl der Unruhe – ein Eindruck, der im Trio-Mittelsatz noch gesteigert wird. Eine deutliche Aufhellung bringt das Andante con moto, das in schwelgerischem Es-Dur weite Klangräume öffnet. Unvermittelt erklingt ein zackiger Marsch-Rhythmus, dessen ungetrübtes C-Dur in seiner positiven Ausstrahlung fast schon übertrieben wirkt. Eine – lyrisch abgedämpfte – Wiederholung des vorangegangenen Es-Dur-Teils leitet hin zum heiteren Finale, jenem berühmten Rondo alla zingarese, das unterschiedliche Elemente ungarischer Volksmusik vereint – wohlgemerkt nicht im Stil Béla Bartóks, sondern aus der Sicht eines klassisch geprägten Norddeutschen. Die Themen haben Ohrwurmcharakter, die Rhythmen sind zündend, es gibt sogar eine „Cymbal“-Kadenz und schließlich eine rasante, das g-moll-Thema ein allerletztes Mal zitierende Coda. Wohl nicht zufällig hat Arnold Schönberg, der große Brahms-Verehrer, dieses klangvolle Quartett für Orchester bearbeitet – doch das Original mit nur vier Instrumenten ist dem allemal vorzuziehen.


Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.