Dmitri Shostakovich (1905–1976)
24 Preludes and Fugues Op. 87 (1950–1)

No. 1 in C major
No. 2 in A minor
No. 3 in G major
No. 4 in E minor
No. 5 in D major
No. 6 in B minor
No. 7 in A major
No. 8 in F-sharp minor
No. 9 in E major
No. 10 in C-sharp minor
No. 11 in B major
No. 12 in G-sharp minor

Intermission

No. 13 in F-sharp major
No. 14 in E-flat minor
No. 15 in D-flat major
No. 16 in B-flat minor
No. 17 in A-flat major
No. 18 in F minor
No. 19 in E-flat major
No. 20 in C minor
No. 21 in B-flat major
No. 22 in G minor
No. 23 in F major
No. 24 in D minor

Enigmas and Variations
The 24 Preludes and Fugues of Dmitri Shostakovich

Thomas May


In July 1950, Dmitri Shostakovich was allowed to travel to Leipzig as part of the Soviet delegation attending the International Johann Sebastian Bach Competition, which had just been established to mark the 200th anniversary of the death of the St. Thomas Cantor. Shostakovich had faced the second major denunciation of his career as recently as 1948—for committing the alleged crime of “formalism”—but his international celebrity made him useful to the Soviet authorities as a cultural ambassador lending prestige to the recently formed German Democratic Republic.

There were five categories in the Competition’s early editions (these were later reduced to three). The 26-year-old Tatiana Nikolayeva, who came from Moscow, competed as a pianist. On the jury sat Shostakovich, who found her command of the entirety of the Well-tempered Clavier remarkable—she had memorized all 48 preludes and fugues—and Nikolayeva was chosen as the inaugural winner of the first prize. Shostakovich later joined the young laureate and a third pianist for a performance in Berlin of Bach’s Concerto in D minor for Three Pianos.

The impression Nikolayeva made with her insights into Bach was so deep that it kindled an urge to compose a cycle of preludes and fugues of his own, going far beyond the 24 Preludes Op. 34 of 1933. After returning to Moscow, Shostakovich immersed himself in the project and, as it progressed, played the results in stages for Nikolayeva and other trusted colleagues in his home. He produced the 24 Preludes and Fugues at a steady, rapid pace, completing all of them within mere months: the C-major Prelude is dated October 10, while he wrapped up the last of the fugues, in D minor, on February 25, 1951.

But the initial reception was unnerving, especially given the composer’s ostracism in 1948. He played the first 12 preludes and fugues for an assembly of the Union of Composers at the end of March 1951 and was rebuked for showing evidence that he had “not wholly overcome all his previous errors” and received a warning that his “creative rehabilitation” could not be ensured. But in the summer of 1952, Nikolayeva, to whom Shostakovich dedicated the cycle, performed the entire 24 Preludes and Fugues at the Committee for Artistic Affairs, convincing the officials to allow publication. She subsequently gave the public premiere over two evenings in December 1952 in Leningrad and made the work a central part of her repertoire. Many years later, in an interview, Nikolayeva recalled Shostakovich’s reactions when she was learning to play the cycle: “When I played for him he said very little … He would just say, ‘the bass a bit longer, a little more pedal.’ His coloristic understanding was great.”


A Return to Creative Life

Counterpoint was therapy for Shostakovich. Polyphonic composition tended to free him up from creative blocks, as the musicologist David Fanning observes, and “part of his rehabilitation strategy after his fall from grace in 1936 had a Bachian aspect, evident in three of the five movements of the Piano Quintet and the opening movement of the Sixth Symphony.” In the wake of his 1948 condemnation, whose consequences had been severe indeed, Shostakovich was able to effect “his second return to creative life in the most monumental of his Bachian homages.”

Shostakovich began his career hoping to join the ranks of such virtuoso pianists as his older peer Sergei Prokofiev, but his ambitions were crushed when he did not emerge the victor at the International Chopin Competition in 1927. Still, he continued performing at the keyboard until he could no longer play on account of physical disability in his final decade. So it is all the more striking that his output includes relatively few compositions for solo piano.

Bach had been an idol long before Nikolayeva rekindled Shostakovich’s fascination with the potential of preludes and fugues. At the age of 11, he was reported to be able to play the entire Well-tempered Clavier. Indeed, his own cycle alludes directly to this model at particular moments and similarly undertakes a systematic traversal of all 24 major and minor keys. But instead of following Bach’s system of progressing by semitones along the entire chromatic scale, Shostakovich organizes his cycle according to the circle of fifths (the same pattern Chopin follows in his Op. 28 Preludes): C major followed by G major, D major, and so on, all the way to F major. The prelude and fugue for each major key are paired with a set in the relative minor: A minor to E minor to B minor, eventually concluding with D minor (the relative minor of F major).

That Shostakovich chose to undertake such an ambitious project at this point in his career is intriguing—and enigmatic. The Preludes and Fugues, on the surface at least, would seem to present themselves as music about music, without programmatic associations such as those of the epic “Leningrad” Symphony Shostakovich composed during the war years—and at a far remove from the ideologically favored film scores he had been producing to make ends meet. But it was precisely because of its abstract nature that the cycle was viewed “from official perspectives [as] highly suspicious,” according to Mark Mazullo, author of the first book in English devoted entirely to Op. 87.


A Rich Diversity

In his approach to fugal form, Shostakovich does not emulate the technical variety and complexity of Bach’s Well-tempered Clavier. His fugues tend to follow a more or less predictable template, ranging from two voices (No. 9 in E major) to five (the sublime No. 13 in F-sharp major). No. 4 in E minor and the final Fugue No. 24 in D minor are double fugues (two distinct subjects are developed), generating what Mazullo calls “highly charged emotional atmospheres” that can be heard as “confessional” in nature. He also draws attention to a more populist dimension of the cycle: “its folk-like character, its technical and expressive accessibility, the comfortable singability of much of the score,” refusing to reject an interpretation of the 24 Preludes and Fugues as serving “a role in the composer’s sincere and ongoing attempt to produce excellent Soviet music.”

Again and again, the seemingly self-enclosed, “purely” musical aspect of this cycle opens to hint at an intimately personal level. As the pianist Alexander Melnikov has noted, the passacaglia form of the Prelude No. 12 in G-sharp minor is in keeping with Shostakovich’s frequent use of that genre “whenever he needed to compose something serious, tragic, and solemn,” while the “breakdown” encoded in the ensuing G sharp–minor Fugue involves “the monumental-sounding semitone upward move of the lower voice, clearly the result of the cumulative effort of all the previous fugues, followed by a tumbling fall which always makes me think of a broken spine.”

So it is that even with a monument so ostensibly “abstract” as the 24 Preludes and Fugues, Shostakovich remains one of the most enigmatic composers of the 20th century. The enigma as to who the “real” Shostakovich was, and how his music might affirm or defy authority, is still burningly relevant for us because it underscores the inherent power of music to convey meanings—and, in turn, to be abused, depending on what “message” those in control of the cultural narrative wish to disseminate.

For the incomparable English critic Wilfrid Mellers, what he achieved in this cycle is immense indeed: “If there is a single work among his large output that assures us that Shostakovich is among the handful of great composers nurtured by our bruised and battered century, this collection of preludes and fugues is it.”


Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he is also U.S. correspondent for The Strad and program annotator for the Los Angeles Master Chorale and the Ojai Festival.

Das Neue Testament der Klaviermusik
Schostakowitsch Präludien und Fugen op. 87

Ivana Rajič


„Nach dem Abschluss am Konservatorium war ich mit dem Dilemma konfrontiert, was ich einmal werden soll: Pianist oder Komponist? Letzteres gewann, aber ehrlich gesagt: Ich hätte beides werden sollen.“ Als Dmitri Schostakowitsch 1956 diese Zeilen schrieb, war er 50 Jahre alt – als Klaviervirtuose im kleinen Kreis geschätzt, aber als Komponist längst weltberühmt. Den Grundstein für seinen künstlerischen Lebensweg legte bereits die Abschlussarbeit am Petrograder Konservatorium, seine Erste Symphonie, die alle hingerissen hat: seine Lehrer, das Publikum, die Kunstwelt. Trotz großer Erfolge als Komponist träumte der in St. Petersburg geborene Schostakowitsch weiterhin von einer glänzenden Solistenkarriere am Klavier – und das auch noch im hohen Alter. Denn er war nicht nur ausgebildeter Pianist, sondern ein ausgezeichneter dazu: „Die Tastatur bereitete ihm keine Schwierigkeiten“, schwärmte der ukrainische Dirigent Nikolai Malko einmal über dessen Spiel. „Seine Finger spielten wie durch ein Wunder, es gelang ihnen alles.“


Spielfreude auf 88 Tasten

1930 spielte Schostakowitsch zum letzten Mal öffentlich Musik anderer Komponist:innen. Von Anfang an führte er vor allem eigene Klavierwerke auf, die er schon als Schüler am Konservatorium schrieb – etwa seine avantgardistische Erste Klaviersonate op. 12 oder die Aphorismen op. 13. Darüber hinaus sorgte er regelmäßig für Erstaunen, wenn er schwierige Partituren mühelos vom Blatt spielte, oder für gute Laune, wenn er Tanzmusik auf dem Klavier improvisierte. Mit seinen Kommiliton:innen musizierte er oft auch vierhändige Arrangements – eine Leidenschaft, die ihn ein Leben lang begleiten sollte. Gemeinsam haben sie sogar 24 Präludien durch alle Tonarten geschrieben – Kollektivkompositionen hatten in Russland Tradition –, von denen zumindest fünf erhalten sind. 1932 begann Schostakowitsch mit der Komposition seines eigenen geschlossenen Zyklus von 24 Präludien, veröffentlicht als op. 34, der letztlich auf Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier zurückgeht, aber ebenso an musikalische Entwicklungen nach 1750 anknüpft.

Das 19. Jahrhundert verabschiedete sich von der unzeitgemäßen Fuge des Barock, emanzipierte das Präludium von seiner Vorspielfunktion und machte es zu einem Charakterstück – so bei Frédéric Chopin, seinem unmittelbaren Nachfolger Alexander Skrjabin und nun auch bei Schostakowitsch. Anders als Bach, der seinen Werkpaar-Zyklus nach der chromatischen Tonleiter im Wechsel von Dur und Moll anordnete, durchschreiten diese drei Komponisten in ihren Präludien den Quintenzirkel im Wechsel von Dur- und paralleler Molltonart – beginnend mit C-Dur und a-moll – und bemühen sich hinsichtlich der Charaktere um vielfältige Stimmungen, Abwechslung und Kontrastwirkungen.
 

Vorwärts in die Vergangenheit

Die Vision eines umfassenden Werkes, das alle Tonarten durchwandert, ließ Schostakowitsch nicht los. 18 Jahre später kehrte er mit seinem Opus 87 zu dieser Idee zurück, die er bereits innerhalb eines Jahres ausarbeiten konnte. Diesmal sollten jedoch in einer Art modernem Wohltemperiertem Klavier mit klarer innerer Bezugnahme auf Bach – ohne dass der russische Komponist dies je selbst aussprach – Präludien mit Fugen in enger Verknüpfung miteinander entstehen. Anlass für dieses Werk war sein Besuch beim Bach-Fest der jungen DDR anlässlich des 200. Todestags des Barockmeisters im Jahr 1950. Das musikalische und politische Ereignis fand in Leipzig statt, wo Bach als Thomaskantor 23 Jahre lang gewirkt hatte: ein Kongress, der von Konzerten umrahmt war, und dem der erste Bach-Klavierwettbewerb vorausging, den die russische Pianistin Tatjana Nikolajewa gewinnen sollte. Schostakowitsch saß nicht nur in der Jury, er nahm auch als Mitglied der sowjetischen Delegation an den Feierlichkeiten teil und hielt einen Vortrag, in dem er seinen „täglichen Kontakt mit der Bach’schen Musik“ offenbarte. Als Pianist sprang er zudem kurzfristig für die verletzte Maria Judina ein, die gemeinsam mit Nikolaeva und Pavel Serebrjakov unter Leitung von Kirill Kondraschin Bachs d-moll-Konzert für drei Klaviere aufführen sollte.

Angeregt von der großen Leipziger Bach-Hommage und vor allen von Nikolaevas großartigem Klavierspiel, schrieb Schostakowitsch noch im selben Jahr sein Opus 87 und widmete es der russischen Musikerin. Sie war es auch, die sich im Sommer 1952 für die offizielle Genehmigung durch die Kommunistische Partei der Sowjetunion und Veröffentlichung des Werks einsetzte – durchaus ein Wagnis, denn „Neobarock“ war in der ehemaligen Sowjetunion ein Schimpfwort, dem sich der St. Petersburger Komponist schon früher ausgesetzt gesehen hatte und nun auch prompt wieder ausgesetzt sah. Das künstlerische Ideal des sozialistischen Realismus forderte russische Heldenklänge, Triumphmärsche und Siegeshymnen, „eine klare, verständliche und volksnahe Sprache“, wie Schostakowitsch selbst einmal formulierte. Als er Auszüge aus dem Werk vor ausgewählten geladenen Zuhörer:innen – meist aus der Partei – spielte, ergaben sich zum Teil höchst kritische, ja bösartige Reaktionen, erneute Vorwürfe des „Formalismus“ und der „Dekadenz“. Es sei zeitfremd, das Wohltemperierte Klavier noch einmal komponieren zu wollen – was Schostakowitsch ja keineswegs getan hat. Denn es handelt sich um höchst originelle Stücke, in denen er virtuos mit ganz unterschiedlichen Stilen, Formen und Charakteren jongliert. Ihre Fortschrittlichkeit offenbarte sich erst an den Abenden des 23. und 28. Dezember desselben Jahres, als Nikolaeva mit großem Erfolg die offizielle Uraufführung des kompletten Werks spielte.


Von barocken Formen und heiteren Volksliedern

In Schostakowitschs Präludien und Fugen gibt es weder Heldenvisionen noch Siegesmetaphern, sondern nur eine sehr persönliche musikalische Sprache, die ganz unterschiedliche emotionale Facetten zum Ausdruck bringt. Das Spektrum reicht von lyrisch bis dramatisch, von beißender Ironie bis zu bitterböser Satire. In dem Zyklus von Klavierminiaturen finden die streng gearbeitete, rein diatonische Fuge und barocke Form der Passacaglia ebenso Platz wie ein Thema im „stile antico“, die schwungvolle Burleske und Volksliedtypen im 5/4- und 7/4-Takt. Schostakowitsch gelang hier etwas, das vor ihm bereits von seinem russischen Kollegen Michail Glinka angestrebt wurde: die Vereinigung von russischem Volkslied und westlichem Kontrapunkt.

Der Zyklus ist nicht nur formal an Bachs Vorbild angelehnt, sondern beinhaltet deutliche innermusikalische Bezüge zu dessen Werken, die als eine Hommage an den großen Vorgänger gesehen werden können und sollten. Das cis-moll-Paar aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers war Vorbild für Schostakowitschs ruhiges, orgelhaftes viertes Werkpaar in e-moll. Eine musikalische Verwandtschaft zur unvollendeten Schlussfuge aus Bachs Kunst der Fuge weist wiederum die konzertente Doppelfuge in d-moll auf, die gemeinsam mit dem letzten Präludium den krönenden Abschluss der Reise durch alle Tonarten bildet. Es wäre jedoch ein Irrtum zu glauben, Schostakowitsch ahme lediglich die Bach’sche Kontrapunkt-Kunst nach. Er bereichert vielmehr seinen eigenen Stil durch die kompositorische Reflexion dieser Meisterwerke, die ihm immer wieder zum Zufluchtsort für die schöpferische Arbeit wurden und vor denen er sich ehrfurchtsvoll verneigt.


Bach ist Anfang und Ende

Bei Gesprächen mit deutschen Musikerkolleg:innen in Leipzig deutete Schostakowitsch an, dass ihn die Idee reizte, die „fantastische Tradition“, die Bach begründete, auf seine eigene Art und Weise fortzuführen. Im Allgemeinen sprach der russische Komponist selbst häufig über die Bedeutung von Bachs Musik in seinem Leben: „Der Einfluss von Bach ist wirklich enorm. Ich spiele jeden Tag Bach. Für uns ist Bachs Vermächtnis eine Verkörperung von leidenschaftlichen Emotionen, seelenvoller Menschlichkeit und wahrem Humanismus, der im Gegensatz zur dunklen Welt des rohen Bösen und der Menschenverachtung steht.“ Besonders das Wohltemperierte Klavier, das wohl einflussreichste Klavierwerk in der Musikgeschichte, faszinierte ihn zeitlebens.

Bereits im Alter von elf oder zwölf Jahren beherrschte Schostakowitsch beide Bände, als er das Klavierspiel bei Ignati Gljasser, einem Schüler des Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow, erlernte. So hat ein Junge aus St. Petersburg die deutsche Komponistenschule in der Tradition Bachs kennengelernt. Dessen 24-teiliger musikalischer Kosmos verkörperte für Schostakowitsch ein kompositorisches Ideal und hatte deshalb auch einen großen Einfluss auf seine eigenen Klavierwerke: „Jedes Präludium und jede Fuge Bachs kann man in jedem Tempo spielen“, schwärmte er, „mit jeder Schattierung oder ohne sie, in jedem Fall wird es wunderbar sein. So muss man komponieren.“ Niemand Geringeres als von Bülow bezeichnete Bachs Zyklus ehrfurchtsvoll als das „Alte Testament der Klaviermusik“, was so zeitlos gültig scheint wie das Werk selbst. In Anlehnung daran könnte Schostakowitschs Opus 87 völlig zurecht als das „Neue Testament der Klaviermusik“ apostrophiert werden (selbst wenn von Bülow diesen Titel Beethovens 32 Klaviersonaten vorbehielt).

Alte Verachtung, neue Hochachtung

Wenngleich Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen in der ehemaligen Sowjetunion wie im Westen zunächst weitestgehend auf Unverständnis stießen und ignoriert wurden, finden sie allmählich ihren Weg ins Konzertrepertoire. Anders als seine Symphonien und Kammermusikwerke wird seine Klaviermusik außerhalb Russlands aber noch immer eher selten gespielt. Yulianna Avdeeva bringt Schostakowitschs Opus 87 zum 50. Todestag des Komponisten nun auf die Bühne einer der bedeutendsten Kammermusiksäle der Welt. Musik ist für die russische Pianistin ein unmittelbarer Zugang ins Innerste eines Menschen. Sie erklärte einmal: „Musik beschreibt Gefühle, die man nicht in Worte fassen kann“ – und die, im Fall Schostakowitschs, auch nicht in Worte gefasst werden durften.


Ivana Rajič studierte Musik- und Kommunikationswissenschaft in München, Berlin und Dublin. Sie ist als Redakteurin für die Elbphilharmonie und Laeiszhalle Hamburg tätig und schrieb für Konzert- und Opernhäuser, Radiosender und den Walter Felsenstein Förderverein, dessen Gründungsmitglied sie ist.