„…ob nicht der Himmel offen wär“
Werke von Felix Mendelssohn und Anton Bruckner

Kerstin Schüssler-Bach


Elegie und Elfenzauber
Mendelssohns Violinkonzert e-moll

Felix Mendelssohns Violinkonzert ist untrennbar mit dem Namen eines jungen Geigers verbunden, der es buchstäblich um die Welt trug: Joseph Joachim, später Professor in Berlin, verzauberte damit als 14-jähriger Konservatoriumsschüler sein Publikum. Diese Dresdner Aufführung im November 1845 bescherte dem acht Monate zuvor aus der Taufe gehobenen Werk einen deutlichen Popularitätsschub. Die Jugendfrische ist Mendelssohns Violinkonzert erhalten geblieben, und so scheint es besonders glücklich, dass im heutigen Konzert ein anderer junger Geiger als Solist zu erleben ist, der seine Laufbahn als Mitglied des Orchesters begann, dessen Jubiläum wir feiern.

Mit seiner Virtuosität und eingängigen, fast schon einschmeichelnden Melodik avancierte das Konzert schnell zum Favoriten der Interpret:innen wie des Publikums. Immerhin sechs Jahre hat Mendelssohn an der Partitur gefeilt – entgegen zählebigen Vorurteilen war er keineswegs das sorglose Genie, dem die Inspiration in den Schoß fiel, sondern ein überaus selbstkritischer Komponist, der seine Werke noch während der Drucklegung korrigierte.

Doch schon bei seiner Uraufführung konnte sich dieses bis heute beliebteste Konzertwerk Mendelssohns auf Anhieb durchsetzen. „Es hat ganz außerordentlich gefallen, einstimmig wird es für eins der schönsten Stücke in diesem Genre erklärt“, so berichtete der Geiger Ferdinand David dem Komponisten, als er die Novität im März 1845 im Leipziger Gewandhaus präsentierte. David war Konzertmeister des dortigen Orchesters, dem Mendelssohn als musikalischer Leiter vorstand. Schon einige Jahre zuvor hatte er seinem Primarius angekündigt: „Ich möchte Dir wohl auch ein Violinkonzert machen für nächsten Winter; eins in e-Moll steckt mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt“. David ließ sich gleich für das Projekt entflammen und versprach, „es so einzuüben, dass sich die Engel im Himmel freuen sollen“. Mendelssohn seinerseits machte deutlich, dass sich dieses Werk von den üblichen Virtuosenkonzerten unterscheiden werde: „Brillant willst Du’s haben, und wie fängt unsereins das an?“ war seine zögerliche Antwort. Neue kompositorische Aufgaben und die starke Belastung als Dirigent hatten für die nächsten Jahre den Vorrang, so dass das Violinkonzert schließlich erst im September 1844 fertiggestellt wurde – nach langen Selbstzweifeln und einer selbst diagnostizierten „Revisionskrankheit“. Schöpferischen Rat suchte der Komponist nicht nur bei David, sondern auch bei seinem dänischen Kollegen Niels W. Gade (der schließlich anstelle des indisponierten Mendelssohn die Uraufführung dirigieren sollte).

Ein anderes Vorurteil, das dem Komponisten bis heute entgegengebracht wird, muss angesichts des Violinkonzerts ebenfalls revidiert werden. Mendelssohn lässt sich nicht zu jenem Klassizisten stempeln, der nur vom überkommenen Formenkanon zehrt – vielmehr suchte er stets nach formalen Neuerungen. Im Violinkonzert zählt dazu der Verzicht auf das übliche einleitende Orchestertutti. Schon nach eineinhalb Takten murmelnder Streicherfiguren und leiser Paukenschläge setzt der Solopart mit dem elegischen Hauptthema ein und unterstreicht damit den Anspruch, über bloße Virtuosität hinaus entscheidende musikalische Substanz zu demonstrieren. Auch die Kadenz, sonst oft Anlass für eindrucksvolles technisches Feuerwerk, wird durch die Platzierung in der Durchführung statt in der Reprise – und damit auf dem Höhepunkt der motivischen Verflechtungen und Verarbeitungen – ganz in das musikalische Geschehen eingebettet.

Diesem ebenbürtigen Dialog zwischen Solo und Orchester folgt ohne Pause der zweite Satz. Die nahtlosen Überleitungen zwischen den einzelnen Sätzen gehören ebenfalls zu den formalen Novitäten dieses Konzerts. In der blühenden Lyrik seiner Melodie, der klaren Dreiteiligkeit und dem schaukelnden Sechsachteltakt erinnert das Andante an den von Mendelssohn entwickelten Typus des Lieds ohne Worte.

Mit einer träumerischen Meditation über das Hauptthema des Kopfsatzes leitet die Solovioline zum funkensprühenden Finale in lichtem E-Dur über. Mendelssohn lässt hier einen romantischen Elfenspuk erklingen, wie er ihn so poetisch schon zwei Jahrzehnte zuvor in seinem Streichoktett und der Sommernachtstraum-Musik gezeichnet hatte. Duftig und leicht wirbelt das Thema dahin und bringt das Konzert zu einem funkensprühenden Abschluss. Robert Schumann, der bei der Uraufführung im Publikum saß, gratulierte Ferdinand David mit der neidlosen Bemerkung, Mendelssohn habe genau das Konzert geschrieben, das er selbst schon immer habe komponieren wollen.


Hornruf ins Wunderland
Bruckners Symphonie Nr. 4

Noch ein Jubiläum: Im Jahr 2024 feiert die Musikwelt den 200. Geburtstag Anton Bruckners. Der querköpfige oberösterreichische Komponist bleibt ein Phänomen. Mit seinen „symphonischen Riesenschlangen“ (Brahms über Bruckner) macht er es seinem Publikum bis heute nicht leicht. Durch ihre schieren Ausmaße und ihr Vordringen in musikalisch-emotionale Tiefenschichten verweigern sich seine Werke dem bequemen Konsum – und gerade deshalb scheint Bruckners „Marktwert“ unaufhaltsam zu steigen. Ob als athletische Herausforderung oder meditative Übung, seine Symphonien setzen Maßstäbe für Orchesterkultur und Hörerlebnis.

Die Symphonie Nr. 4 mit ihrem vom Komponisten stammenden Beinamen „Romantische“ ist auch aufgrund ihrer relativen Kürze und Fasslichkeit die populärste aus Bruckners Feder. Gleichzeitig bietet sie ein Paradebeispiel für seine berüchtigte Revisionswut – keine andere seiner Symphonien ist in so vielen unterschiedlichen Fassungen überliefert. Bruckners unbeugsame künstlerische Haltung kontrastierte merkwürdig mit seinen Umarbeitungs-Zwängen: Einerseits stand er für kompromisslose innere Notwendigkeit, andererseits trieb ihn die fixe Idee einer steten Verbesserung um.

Begonnen nur zwei Tage nach Vollendung der Dritten Symphonie, am 2. Januar 1874, wurde die Komposition elf Monate später vorerst abgeschlossen. Diese Urfassung erklang jedoch zu Bruckners Lebzeiten nie und wurde erst 1975 veröffentlicht. Im heutigen Konzert ist die sogenannte Originalfassung zu hören, erstmals herausgegeben 1936 von Robert Haas. Dieser rekonstruierte den Partiturstand von 1878/80, der der erfolgreichen Wiener Uraufführung von 1881 durch Hans Richter zugrunde lag. Begeistert hatte Richter ausgerufen: „So etwas ist seit Beethoven nicht mehr geschrieben worden.“ Diese Fassung wurde auch in Karlsruhe unter Felix Mottl aufgeführt. Das ursprüngliche Finale von 1878 – als „Volksfest“ beschrieben – ersetzte Bruckner zwei Jahre später mit einer Alternative, die auch heute auf den Pulten liegt.

Der Erstdruck der Vierten 1889 erfolgte jedoch wiederum in einer anderen Gestalt, und die Forschung konnte nachweisen, dass die später so kritisierten Zusätze seiner Schüler von Bruckner persönlich abgesegnet wurden. Die klischeehafte Vorstellung von Bruckner als unreflektiertem, ja geistig armem Gottesnarren, der von wohlmeinenden Freunden mit immer neuen Umarbeitungen seiner Symphonien überrumpelt wurde, gilt mittlerweile als überholt.

Dass die Erbsenzählerei der Fassungen nun ausgerechnet die „Romantische“ trifft, entzaubert vielleicht manche liebgewonnenen Bilder einer in sich geschlossenen Welt zwischen Waldesraunen, Jagdgeschmetter und Kohlmeisengesängen, die Bruckner hier nach eigenem Bekunden aufnotierte – für die Vierte hinterließ der Komponist besonders viele illustrative Beschreibungen. Fernab von solch vermeintlich treuherziger Naivität steht der Nachdruck, mit dem er Hans Richter und seine Wiener Philharmoniker in einer Probe auf die Details seiner Korrekturen hinwies: „Bitte, will einer der Herren sich das vielleicht hineinschreiben – da wär a Bleistift.“ Einen Monat später, im Februar 1888, schickte Bruckner diese Version an den Dirigenten Hermann Levi: „Selbe ist neu instrumentirt u zusammengezogen. Der Erfolg in Wien ist mir unvergeßlich. Seitdem habe ich aus eigenem Antriebe noch Veränderungen gemacht, die nur in der Partitur stehen“. Der Bewunderung für dieses Werk kann die Diskussion aus der „Werkstatt Bruckner“ nichts anhaben.

Gerade dem Beginn der Vierten eignet mit ihrem mystischen Tremolo-Nebel und dem archaischen Quintfall-Ruf des Horns eine spirituelle Kraft. Inspiriert habe ihn, so Bruckner gegenüber dem Dichter Paul Heyse, das Horn, „das vom Rathause herab den Tag ausruft“. In zahllosen Gedichten der Romantik öffnen Hornsignale das Tor zu einem metaphysischen Wunderland, etwa in Eichendorffs Sehnsucht: „Es schienen so golden die Sterne, / Am Fenster ich einsam stand / Und hörte aus weiter Ferne / Ein Posthorn im stillen Land.“

So wie Eichendorff, gleich Bruckner ein scheinbar naiver Künstler und gläubiger Katholik, den Aufbruch des romantischen Subjekts in eine zauberische Traumwelt gestaltet, weckt der Hornruf der Vierten das schlafende Lied in allen Dingen. Sein omnipräsentes Signal begleitet den träumerischen Gesang der Celli im melancholischen Andante, das mit der bardenhaften pizzicato-Begleitung so verwunschen mittelalterlich wirkt. Vollständig mit Jagdfanfaren überzogen ist das Scherzo. Mit Raumklang-Wirkung und Vogelzwitschern nimmt es Mahlers „Wunderhorn“-Klänge vorweg. Und schließlich schwimmt das Horn im gestalterischen Nebel der ersten Final-Takte, um endlich all die Choräle und Apotheosen voranzutreiben – „schmetternd“, wie es in den Schlusstakten für die Horngruppe heißt. Mit dieser Energie taucht der Gottessucher Bruckner in das romantische Universum – wie der Adler in Eichendorffs Gedicht: „Musst’ höher, immer höher fliegen, / Ob nicht der Himmel offen wär’.“


Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Beim Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin ist sie als Head of Composer Management tätig. Sie schreibt regelmäßig für die Berliner Philharmoniker, die Elbphilharmonie Hamburg, das Lucerne Festival und das Gewandhausorchester Leipzig. 2022 erschien ihre Monographie über die Dirigentin Simone Young.

An Orchestral Celebration
Music by Felix Mendelssohn and Anton Bruckner

Harry Haskell


As a teenager growing up in Berlin, Felix Mendelssohn became acquainted with Johann Wolfgang von Goethe and visited the great writer at his home in Weimar on several occasions. So it is doubly fitting that tonight’s concert celebrating the 25th anniversary of the West-Eastern Divan Orchestra—named after Goethe’s West-östlicher Divan—features Mendelssohn’s beloved Violin Concerto in E minor alongside Anton Bruckner’s mighty Symphony No. 4. In many ways the two composers were polar opposites, but they had one significant trait in common: they were both compulsive revisers of their own works. Bruckner seems to have been constitutionally incapable of writing “finis” to his scores, with the result that many of his symphonies and other works exist in multiple competing versions, creating a byzantine web of second thoughts and revisions that scholars have spent decades trying to disentangle. Many of Mendelssohn’s works, including such repertory staples as the oratorio Elijah and the “Italian” and “Scottish” Symphonies, had equally complex compositional histories. Mendelssohn was well aware of his self-critical tendencies; he even had a name for them: Revisionskrankheit, or “revision disease.” Even so, the six-year gestation of his Violin Concerto compares favorably with the 14 years Bruckner spent tinkering with his “Romantic” Symphony.


The Mozart of the 19th Century

Twenty-nine-year-old Mendelssohn was at the peak of his fame in 1838, the year the E-minor Violin Concerto took root in his imagination. The former child prodigy was in demand throughout Europe not only as a composer but as a conductor, pianist, and administrator as well. As music director of the Leipzig Gewandhaus since 1835, he had built the resident orchestra into one of Europe’s most distinguished ensembles and persuaded the renowned virtuoso Ferdinand David to serve as its concertmaster. In addition to being a top-notch pianist, Mendelssohn was a highly accomplished string player, having studied violin as a child under Eduard Rietz, the leader of the Berlin court orchestra. Carl Friedrich Zelter, another of his early teachers, told Goethe that the teenage wunderkind had the potential to “become a great string player.” But although the young Mendelssohn often took part as a violist in performances of his great Octet Op. 20, in adulthood he confined his string playing to informal chamber music soirées among friends like David and Rietz, with whom he played quartets at the family home in Berlin in the late 1820s. Not surprisingly, Mendelssohn composed all of his concertos for the two instruments he knew best, piano and violin, starting with a Violin Concerto in D minor written at age 13 and dedicated to Rietz. By the time its sequel was under way, Rietz had died prematurely of tuberculosis; instead, it was David who served as catalyst and midwife to the perennially popular Concerto in E minor.

David made no secret of his wish that his friend compose a solo work for him, and Mendelssohn was eager to oblige. In the summer of 1838, he informed the violinist that a concerto “in E minor is stuck in my head, and its beginning allows me no peace.” He hoped to write the piece that winter, the composer said, but a year later David was still pleading with him to “do something for us [violinists], particularly for me. You are the right man for it, it would cost you fourteen days and you would earn eternal gratitude….” In the event, the E-minor Concerto did not come to fruition for another five years—the last page of the autograph manuscript is dated September 16, 1844—and, true to form, Mendelssohn continued to revise the score up to the eve of the Leipzig premiere on March 13 of the following year (with the Dane Niels W. Gade substituting for the indisposed composer on the Gewandhaus podium). In addition to incorporating David’s last-minute suggestions for phrasing, fingering, bowing, and other technical details, Mendelssohn made substantive changes to the body of the work, including a major rewrite of the first-movement cadenza. David was not the only violinist to whom he turned for advice. Mendelssohn also sent publisher’s proof sheets of the solo part to a rising young Belgian violinist he had come to admire; Hubert Léonard played through the concerto with the composer in Frankfurt in early 1845, and some of his markings were also reflected in the score that Breitkopf & Härtel issued that June.

Like much of Mendelssohn’s music, the Concerto in E minor is poised on the cusp between Classicism and Romanticism. Schumann—who reportedly told David it was the concerto he would like to have written—famously called Mendelssohn the Mozart of the 19th century. Yet the opening theme—the dark, urgent melody that gave Mendelssohn “no peace”—immediately subverts the ideal of classical symmetry: the initial eight-bar phrase is extended to 14 bars before its “symmetry” dissolves in a display of bravura passagework. The idea of having the soloist, rather than the orchestra, introduce the first movement’s main theme was unconventional enough; Mendelssohn further departs from classical norms by inserting the traditional solo cadenza as a bridge between the development and recapitulation sections, thus making it integral to the musical argument instead of a brilliant afterthought. Equally innovative are the organic connections between the Concerto’s three movements: the opening Allegro is linked to the lyrical Andante via a sustained B natural in the bassoons, while a similarly seamless transition leads to the sparkling, scherzo-like finale in E major. An instant favorite of audiences and violinists alike, Mendelssohn’s concerto was soon recognized as a canonic masterpiece. In the words of David’s pupil Joseph Joachim, “The Germans have four violin concertos. The greatest, most uncompromising is Beethoven’s. The one by Brahms vies with it in seriousness. The richest, the most seductive, was written by Max Bruch. But the most inward, the heart’s jewel, is Mendelssohn’s.”


A “Forest Symphony”

Bruckner’s niche in the musical pantheon is unassailable today, his achievements in the symphonic realm seen as commensurate to those of his idol, Richard Wagner, in music drama. For most of his life, however, Vienna’s conservative musical establishment looked down on Bruckner as a provincial naïf and disparaged his sprawling symphonies as formless, self-indulgent, and incoherent. Such criticisms deeply wounded the composer, who was chronically insecure, both emotionally and financially. When, at age 50, he lost his job as piano instructor at a women’s teacher-training college in the imperial capital, he was forced to fall back on the modest income he earned from instructing private pupils and teaching harmony and counterpoint part-time at the Vienna Conservatory. (His appointment as one of three court organists at the Hofkapelle was prestigious but unpaid.) He applied for a faculty position at the University of Vienna, submitting the first two movements of his Symphony No. 4 as evidence of his qualifications, but was repeatedly blocked by the powerful critic Eduard Hanslick, a former fan who had become one of his most implacable foes. Wagner had warmly accepted the dedication of his Third Symphony after Bruckner’s pilgrimage to Bayreuth the previous year, but even that accolade was a double-edged sword. The eminent music historian August Wilhelm Ambros chided Bruckner for hitching his horse to the “Wagnerian chariot” and characterized his symphonies as “musical question- and exclamation-marks and parentheses which are neither preceded nor followed by anything of substance … sound patterns that are strung together in a random fashion.”

The 57-year-old Bruckner who wrote the first version of the Symphony No. 4, in 1874, was more famous as a church organist than as a composer. Indeed, there is more than a hint of his devout Catholicism in the symphony’s mixture of quasi-religious intensity and sheer sonic splendor. The subtitle Bruckner attached to his work, “Romantic,” evokes the 19th-century cult of nature—one of his contemporaries dubbed it his “forest symphony”—as well as the Romantic era’s fascination with the Gothic element in architecture and literature. The Fourth Symphony’s imposing architecture has been likened to the neo-Gothic interior of the Cathedral of the Immaculate Conception in Linz, where the composer served as organist before moving to Vienna in 1868. Bruckner’s musical structures are as capacious as they are numinous; one of his detractors’ principal complaints was that his symphonies were simply too long. When he revised the E flat–major Symphony in 1878, Bruckner replaced the original scherzo with the “Jagd” or “Hunting” Scherzo that will be heard in tonight’s performance. His cuts to the other three movements made the symphony only marginally more concise, reducing the hour-plus performing time by some five minutes. Still unsatisfied, he rewrote the finale two years later, then undertook a further round of revisions in 1888. Although the last version of the symphony is the one that was published the following year, it is the 1878–80 version—premiered in 1881 by the Vienna Philharmonic under Hans Richter—that has found the most favor with conductors and audiences, both during and after Bruckner’s lifetime.

The extent to which Bruckner’s evolving vision of his masterpiece was influenced by extramusical factors has been extensively studied and debated. In 1890, the composer outlined a programmatic interpretation of the first three movements in a letter to the future Nobelist Paul Heyse: “In the 4th Symphony (Romantic), what is suggested in the 1st movement is the horn which announces daybreak from the town hall. Then everything comes to life. In the second subject group, the theme is the ‘zizipe’ song of the titmouse. 2nd movement: song, prayer, serenade. 3rd: hunt, and the Trio like a hurdy gurdy playing during the midday meal-break in the woods.” (He gave similar, though not identical, accounts to other friends.) The musicologist August Helm heard “something like the breath of creation” in the mystical horn calls and shimmering string tremolos of the unforgettable opening bars. The ensuing musical drama unfolds with the inexorable logic of a force of nature. An abundance of organ-like pedal points and recurring ostinato figures—such as the distinctive two-plus-three-note motto that features prominently in the first, third, and fourth movements—gives the Symphony in E-flat major a palpable feeling of organic unity. Although Bruckner clearly relished letting out all the stops, there are interludes of great delicacy and folklike charm as well. He was especially proud of the finale, whose majestic theme, he confided to one of his pupils, was revealed to him in a dream. The opening recalls the primordial haze of the first movement’s “daybreak,” transposed to a murky B flat–minor tonality, while the coda brings the long-delayed return to the home key in a brassy climax that is at once triumphant and tender.


A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.