Christopher Ainslie Countertenor

Bernhard Forck Violine und Konzertmeister
Rana Abdelwahab*, Mohammadreza Bahrami*, Paul Mejía España* Violine I 
Eduard Kotlyar, Ramez Atia*, Yalda Bagheri Farsani*, Yume Zamponi* Violine II
Clemens-Maria Nuszbaumer, Eden Meyer Khaiat*, Mafalda Costa Reis* Viola
Luise Buchberger, Ali Emir Bostancı*, Heddi Raz Shahar* Violoncello
Harald Winkler Kontrabass
Rafaela Carvalho*, Doğa Temelli* Oboe
Hüma Beyza Ünal* Fagott
Raphael Alpermann Cembalo, Orgel
Thor-Harald Johnsen Laute

*Studierende der Barenboim-Said Akademie

Georg Friedrich Händel (1685–1759)
Ouvertüre zu Alcina HWV 34 (1735)

Pomposa – Allegro – Musette. Un peu lentement – Menuet. Allegro ma non troppo

„Otton, Otton... Voi che udite il mio lamento“
Rezitativ und Arie des Ottone aus Agrippina HWV 6 (1708–09) 

William Boyce (um 1711–1779)
Symphonie C-Dur op. 2 Nr. 3 (1760)

I. Allegro
II. Vivace
III. Menuetto. Allegretto

Georg Friedrich Händel
„Già l’ebbro mio ciglio“
Arie des Orlando aus Orlando HWV 31 (1732)

Suite aus Radamisto HWV 12a (1720)

Rigaudon – Gigue – Passpied – Passacaille

„Ombra mai fu“
Arie des Serse aus Serse HWV 40 (1737–38)

„Vivi tiranno“
Arie des Bertarido aus Rodelinda, Regina de’ Longobardi HWV 19 (1724–25)

Pause

Thomas Arne (1710–1779)
Ouvertüre zu The Judgement of Paris (1740)

[ohne Bezeichnung] – Con spirito – Minuet. Andante – Giga. Con spirito

Georg Friedrich Händel
„Pena tiranna“
Arie des Dardano aus Amadigi di Gaula HWV 11 (1715)

„T’amai, quant’il mio cor“
Arie des Amadigi aus Amadigi di Gaula 

Charles Avison (um 1709–1770)
Concerto grosso Nr. 5 d-moll
Bearbeitet nach Werken für Tasteninstrumente von Domenico Scarlatti

I. Largo
II. Allegro
III. Andante moderato
IV. Allegro

Georg Friedrich Händel
„Inumano fratel“ – „Stille Amare“
Rezitativ und Arie des Tolomeo aus Tolomeo, rè di Egitto HWV 25 (1728)

Die suggestive Macht des Ausdrucks
Opernarien und Instrumentalmusik von Händel und seinen Zeitgenossen

Kerstin Schüssler-Bach


„Wer sich damit begnügt, diese Musik zu hören, ohne zu sehen, was sie ausdrückt, wer nicht die suggestive Macht ihres Ausdrucks, die bis zur Halluzination führen kann, fühlt, der wird sie nie verstehen. Diese Musik malt: sie malt Affekte, Seelen, Situationen, ja selbst ganze Epochen und Orte malt sie.“ Die sinnliche Kraft der Opern Georg Friedrich Händels hat wohl kaum jemand eindringlicher beschrieben als der französische Schriftsteller Romain Rolland vor mehr als einem Jahrhundert.

Auf den Brettern der Hamburger Gänsemarktoper hatte der junge Händel erste Theater-Lorbeeren geerntet. Doch die nüchterne Kaufmannsmetropole tauschte der gebürtige Hallenser bald gegen den Licht- und Farbrausch Italiens ein. In Florenz, Rom, Neapel und Venedig wurde der noch nicht 25-Jährige zu jenem verführerischen Melodiker, als der er bald die Opernwelt betören sollte. Das italienische Publikum lag dem „caro Sassone“, dem lieben Sachsen, schnell zu Füßen. Aber Händel reiste wieder ab, kaum dass er das Mutterland der Musik erobert hatte, und schlug nach einem kurzen Intermezzo in Hannover schließlich seine Zelte in England auf. Dorthin folgte er seinem Dienstherrn Kurfürst Georg von Hannover, der 1714 als George I. den englischen Thron bestiegen hatte. Aus Italien nahm Händel die Extrovertiertheit, Virtuosität und Klangschönheit der Instrumentalmusik, die Verfeinerung des Vokalstils und den szenischen Blick des Theaterdramatikers mit. All diese Errungenschaften nutzte er für seine steile Karriere als Opernkomponist in London.

Fast 40 große Bühnenwerke komponierte er hier. Doch anders als seine Oratorien gerieten sie nach Händels Tod für beinahe 200 Jahre in völlige Vergessenheit. Schon 1785 notierte Johann Joachim Eschenburg: „Unser Operngeschmack hat sich freilich zu sehr geändert, um je die Aufführung einer ganzen Händelischen Oper hoffen zu dürfen.“ Erst die Händel-Renaissance der 1920er Jahre eroberte einzelne Stücke für die Bühne zurück.


Ritter und Fabelwesen

Unter jenen Wiederentdeckungen war Alcina eine der ersten. Heute, wo Händels Bühnenwerke sich längst fest im Spielplan etabliert haben, gehört diese Zauberoper als eine der musikalisch reichsten und szenisch attraktivsten aus der Feder des Komponisten sogar zu den besonderen Publikumslieblingen.

Händel sah sich einem enormen Erwartungsdruck ausgesetzt, als Alcina 1735 am Covent Garden Theatre Premiere feierte. Denn dort hatte er – nach dem Ende zweier vorheriger Organisationen, die als Royal Academy bekannt waren – bereits sein drittes kommerzielles Opernunternehmen gestartet, und die Konkurrenz schlief nicht. Fast drohte der finanzielle Ruin, doch Händel, in Statur wie Gesinnung eine Herkulesnatur, nahm den Kampf auf. Alcina wurde ein Überraschungscoup. Die Sänger:innen brillierten, die Theatermaschinerie lief auf Hochtouren und die Kasse klingelte. Mit den Liebesverwicklungen in Alcinas Zauberreich und einer Musik, die „so gut ist, dass ich es nicht mit Worten beschreiben kann“ – wie die Zeitgenossin Mary Pendarves lobte – begeisterte Händel einmal mehr sein Publikum.

Die literarische Vorlage, Ludovico Ariostos Orlando furioso (Der rasende Roland), hatte er schon zuvor in Orlando zum Ausgangspunkt einer Oper gemacht. Das berühmte Versepos der Renaissance war damals allgemeines Bildungsgut. Zauberei, Ritter und Fabelwesen kamen gut an bei den gar nicht so puristischen Engländern. Mit dem 1733 in London uraufgeführten Orlando schrieb Händel eine seiner farbigsten Partituren. Dramatische Situationen und seelische Ausnahmezustände verbinden sich mit einer Geschichte voll überbordender Fantasie. Der Titelheld flüchtet sich zwischenzeitlich in den Wahnsinn. In dem Glauben, seine Geliebte getötet zu haben, schläft er schließlich erschöpft ein. Mit solistischer Viola d’amore ist seine Arie „Già l’ebro mio ciglio“ besonders apart instrumentiert.


„Genie und Feuer haben niemals heller gestrahlt…“

Uraufgeführt noch in Italien, wahrscheinlich im Dezember 1709, ist Agrippina die früheste Händel-Oper dieses Programms, deren Premiere in Venedig dem jungen Komponisten einen großen Erfolg bescherte. Das Personal des Stücks ist uns heute eher aus Monteverdis L’incoronazione di Poppea bekannt: die sinnenfreudige Poppea und der ihr verfallene Kaiser Nero sowie Poppeas verstoßener Geliebter Ottone. Dieser bringt den Schmerz des verlassenen Liebhabers in den harschen Vorhaltsdissonanzen seiner Arie „Voi che udite il mio lamento“ zum Ausdruck. Neros Mutter Agrippina zieht die Fäden der Intrige, die ihren Sohn schließlich auf den Thron bringt. Anders als bei Monteverdi erhält Ottone immerhin doch Poppeas Hand. Die Partie wurde bei der Uraufführung übrigens von einer Altistin, nicht von einem Kastraten gesungen.

Radamisto, 1720 im Londoner King’s Theatre herausgebracht, singt das Hohelied der Gattenliebe. Der thrakische Königssohn und seine treue Ehefrau Zenobia überstehen Krieg und Tyrannei. Händels erste Oper für die Royal Academy zeichnet sich durch eine verhältnismäßig üppige Orchesterbesetzung aus und erlebte dank ihres Erfolgs mehrere Wiederaufnahmen. Händels „Genie und Feuer haben niemals heller gestrahlt“ als in einer der Arien aus Radamisto, erklärte der Zeitzeuge Charles Burney. Sogar in Händels einstiger Wirkungsstätte Hamburg wurde das Werk aufgeführt, allerdings in einer Bearbeitung von Johann Mattheson.

In Serse – hierzulande besser bekannt als Xerxes – gelang Händel das Kunststück, eine Arie zu komponieren, die völlig losgelöst von der Oper ein äußerst erfolgreiches Nachleben führen sollte: „Ombra mai fu“, das berühmte „Largo von Händel“. Allerdings wurde das Stück erst im 19. Jahrhundert Bestandteil der bürgerlichen Festkultur. Der Handlungszusammenhang in der Oper ist viel unspektakulärer: Der Perserkönig Xerxes, ein launischer Despot, besingt hier zärtlich einen gepflegten Baum seines Hofgartens. Charles Burney bezeichnete Serse, 1738 am King’s Theatre erstmals aufgeführt, überraschenderweise als „schlechte Partitur“ und „Werk eines geistig gestörten, wenn nicht kranken Menschen“ – kurz vor Kompositionsbeginn hatte Händel einen Schlaganfall erlitten. Der sonst so gefeierte Kastrat Caffarelli hatte die Premiere nicht retten können, Händels Opernstern war bereits im Sinken begriffen.

Ganz anders war die Situation noch 1725, in der Hochblüte der Händel’schen Opernerfolge. Rodelinda begeisterte mit einer Geschichte über Intrigen am langobardischen Königshof das Publikum. Senesino, ein weiterer Star-Kastrat, brillierte in der Rolle des Bertarido, des rechtmäßigen Herrschers und Gatten Rodelindas. Seine Arie „Vivi, tiranno!“ ist ein Prunkstück der Koloraturkunst. Die Wiederentdeckung von Rodelinda 1920 in Göttingen markierte die erste moderne Aufführung einer Händel-Oper.

Zu den bis heute unbekannteren Bühnenwerken des Komponisten zählt Amadigi di Gaula aus dem Jahr 1715. Der Paladin Amadis von Gallien rivalisiert mit seinem Freund Dardanus um die Gunst der schönen Oriana. Bevor Dardanus im Duell stirbt, erhofft er sich noch Hilfe durch eine Zauberin – und singt die berührende Arie „Pena tiranna“, eine verzweifelte Liebesklage, deren nachtschwarze Tönung durch das chromatisch geführte Fagott noch unterstrichen wird. Für diese melancholische Sarabande griff Händel auf eine Nummer aus seiner Hamburger Oper Almira zurück. In Amadigis Arie „T’amai, quant’il mio cor” kontrastiert ein virtuoser Mittelteil mit einem elegischen Rahmen. Die Partie des Amadigi schrieb Händel für den Kastraten Nicolini, während Dardanus von der Altistin Diana Vico gesungen wurde.

Mit Tolomeo, uraufgeführt 1728 am King’s Theatre, versuchte Händel vergeblich, sein erstes Opernunternehmen zu retten. Zu groß war bereits der Konkurrenzdruck: John Gays und Johann Christoph Pepuschs kurz zuvor aus der Taufe gehobene Beggar’s Opera persiflierte die Heldenoper Händel’schen Zuschnitts mit so rotzfrecher Unverschämtheit, dass das gleiche Publikum, das eben noch dem verspotteten Vorbild applaudiert hatte, ihr begeistert zujubelte. Auch Senesino in der Titelrolle des ägyptischen Herrschers im Exil konnte es nicht richten – obwohl Händel für ihn mit „Stille amare“ eine seiner umfangreichsten und ausdrucksvollsten Arien schrieb, in der Tolomeo nach einer vermeintlichen Vergiftung dem Tod ins Auge sieht.


Die nächste Generation

Der Glanz des naturalisierten Engländers George Frideric Handel strahlte auch auf die nachfolgende Komponistengeneration ab. Charles Avison, Thomas Arne und William Boyce – geboren 1709, 1710 und 1711 – erblickten das Licht der Welt zu einer Zeit, als Händel schon mit ersten Opern reüssierte. Sie alle setzten sich mit ihm auseinander, ob als Vorbild oder als Übervater. Bevor er als Organist und als Kapellmeister der königlichen Kapelle arbeitete, erhielt der aus London stammende Boyce wahrscheinlich Unterricht bei Händels Rivalen Pepusch. Trotzdem hatte er großen Respekt vor Händel. Erst nach dessen Tod 1759 konnte sich Boyce mit Festmusiken zu royalen Anlässen profilieren. Seine Eight Symphonies op. 2 wurden 1760 veröffentlicht. Die dritte in C-Dur greift die dreiteilige Form der italienischen Ouvertüre auf, die auch Händel pflegte. Komponiert hatte sie Boyce ursprünglich als Ouvertüre zu dem Schauspiel The Chaplet, das der legendäre englische Schauspieler David Garrick 1749 in Auftrag gegeben hatte.

Auch Thomas Arne, geboren in Londons Theaterviertel Covent Garden, war auf der Bühne sehr erfolgreich, sowohl als Komponist wie als Impresario. Etwa 90 Opern, Masques und Pantomimen hat er geschrieben, und noch heute entzückt sein Chor „Rule, Britannia“ aus Alfred nicht nur britische Ohren. Arnes Musik zu William Congraves Masque The Judgement of Paris von 1740 bewog Händel sogar, sich mit Semele ebenfalls ein Libretto von Congrave vorzunehmen.

Charles Avison studierte vermutlich bei Francesco Geminiani in London – so berichtet es jedenfalls Charles Burney. Vor allem wirkte er als Organist und Musikdirektor in seiner Vaterstadt, dem nordenglischen Newcastle upon Tyne. Doch er behielt immer den Süden im Blick, genauer gesagt Italien. Als Musikschriftsteller setzte er manche Spitze gegen den omnipräsenten Händel – und schätzte Geminiani höher ein. Der italienischen Form des Concerto grosso widmete Avison 60 eigene Werke, zwölf weitere komponierte er nach Klaviersonaten von Domenico Scarlatti, dessen 1738/39 gedruckte Sammlungen in England sehr populär waren. Geschickt und mit Fantasie gelang es Avison, Scarlattis idiomatischen Klavierstil auf das Orchester zu übertragen. Seine Transkriptionen erschienen 1744 im Druck. Damit erwies Avison dem italienischen Einfluss auf das englische Musikleben eine eindrucksvolle Reverenz – was uns zurück zu Händels Anfängen führt, als er unter der südlichen Sonne die Sinnlichkeit seiner Musiksprache vervollkommnete.


Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Beim Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin ist sie als Head of Composer Management tätig. Sie schreibt regelmäßig für die Berliner Philharmoniker, die Elbphilharmonie Hamburg, das Lucerne Festival und das Gewandhausorchester Leipzig. 2022 erschien ihre Monographie über die Dirigentin Simone Young.