Eugène Walckiers (1793–1866)
Quintett für Flöte, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass A-Dur op. 90 (1852/55)

I. Allegro moderato
II. Adagio
III. Scherzo. Allegro – Moderato
IV. Finale. Allegretto

Anton Reicha (1770–1836)
Quartett für Flöte, Violine, Viola und Violoncello G-Dur op. 98 Nr. 6 (um 1813)

I. Allegro moderato – Modulation. Lento –
II. Largo – Modulation. Lento –
III. Fugue à deux sujets. Allegro
IV. Finale. Poco adagio – Agitato

Pause

Eugène Walckiers
Sextett für Flöte, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass A-Dur op. 49 (um 1830?)

I. Allegro ma non troppo
II. Andante con moto
III. Scherzo. Allegro molto
IV. Finale. Andante religioso – Allegro vivo

Der Ikonoklast
Eine Begegnung mit Eugène Walckiers

Alexis Kossenko

Etwa zwölf Jahre ist es her, dass ein befreundeter Bratscher mich auf Eugène Walckiers aufmerksam machte. Die Begegnung mit seiner Musik hat mich begeistert, ja geradezu euphorisch gemacht. Und auch als Persönlichkeit ist Walckiers eine sympathische Erscheinung, der man den trockenen Humor sogleich ansieht. Er wirkt wie ein verrückter Gelehrter mit einem schalkhaften Funkeln in den Augen.

Walckiers stammte aus Avesnes-sur-Helpe im französischen Teil der Ardennen, nur wenige Kilometer von der belgischen Grenze entfernt; sein Lebensweg führte ihn nach Le Havre und Paris. Er nahm Flötenunterricht bei Jean-Louis Tulou und spielte auf Empfehlung von Boieldieu schließlich Anton Reicha vor, der ihn als Studenten in Kontrapunkt und Komposition unter seine Fittiche nahm. Reichas origineller, kenntnisreicher und heiter-fantasievoller Stil hinterließ unverkennbare Spuren in Walckiers Oeuvre. Musikalisch brodelte in Paris in den Jahren zwischen 1820 und 1830 das Leben: Rossini brachte dort Le Comte Ory und später Guillaume Tell auf die Bühne, Berlioz löste mit seiner Symphonie fantastique ästhetische Schockwellen aus, und François Habeneck gelang es als Leiter eines Spitzenorchesters (der Société des Concerts du Conservatoire), das Pariser Publikum mit Beethovens Symphonien sprachlos zu machen und zu begeistern. All das ging in Walckiers Vorstellungswelt ein, der sich einen Spaß daraus machte, in den eigenen Werken seine berühmten Vorbilder um sich zu versammeln – voller Esprit, Bewunderung und Demut.

Walckiers hatte keine offizielle Anstellung als Flötist inne; er lebte vom Verkauf seiner Kompositionen und gab privaten Flötenunterricht. 1829 veröffentlichte er ein aus meiner Sicht überragendes Lehrbuch des Flötenspiels, das sich durch große Finesse, psychologisches Gespür, wohlgesetzte Worte und eine feinsinnige musikalische Herangehensweise auszeichnet, ganz zu schweigen von Walckiers’ absolut außergewöhnlichem didaktischen Verständnis.

Walckiers wurde zum privilegierten Zeitzeugen der technischen und ästhetischen Entwicklungen in den Jahren zwischen 1832 und 1860. Ausgebildet auf der Flöte mit fünf oder sechs Grifflöchern (die in Abgrenzung zu der von Theobald Böhm entwickelten neuen Flöte schon bald die Bezeichnung „flûte ordinaire“, gewöhnliche Flöte, erhielt), wahrte er die Nähe zu seinem Lehrmeister Tulou (einem eiserner Verfechter der alten Flöte), knüpfte aber freundschaftliche Beziehungen zur jungen Garde, die sich das neue System zu eigen machte. Diese Entwicklung spiegelt sich in seiner Musik wider.

Kühner Esprit

Auf den ersten Blick hat Walckiers’ Werkverzeichnis große Ähnlichkeit mit denen der meisten komponierenden Flötisten des 19. Jahrhunderts: Opernparaphrasen, brillante Fantasien, Duos… Es finden sich aber auch sehr viel ambitioniertere Kammermusikwerke, insbesondere seine Quartette und Quintette, in denen eine sorgfältig ausgearbeitete Balance zwischen den Instrumenten herrscht und die Flöte keineswegs die Hauptrolle für sich beansprucht. Als ich diese Werke näher in Augenschein nahm, entdeckte ich zu meiner Überraschung eine außergewöhnliche Kühnheit, höchst lyrische Phrasen, überraschende Modulationen, theatralische Brüche und echte Inspiration, gepaart mit Humor, Esprit, einem heiteren Geist, dem Großes zuzutrauen schien und der dennoch so wirkte, als wollte er sich selbst nicht allzu ernst nehmen, sich in Bescheidenheit üben und in erster Linie den Musizierenden Spaß und Freude bereiten.

Auffällig ist auch die bis in alle Nuancen der Artikulation und andere Einzelheiten hinein äußerst minutiöse Handschrift. Walckiers muss den Notenstich sorgfältig beaufsichtigt haben, denn in den Originalausgaben finden sich ungewöhnlich wenige Unstimmigkeiten oder Fehler. Aber auch die Vortragsbezeichnungen, mit denen er seine Werke versieht, sind höchst präzise: breit, wärmend, mit viel Ausdruck, weich, erhitzt, lieblich, energisch, sanft und freimütig, behutsam, mit gleichsam schluchzendem Ausdruck, schwermütig, beseelt, mit Leidenschaft, mit lieblichem Zungenschlag, anmutig ausgewogen und etwas lässig, ohne Nuancen, mit naivem Ausdruck, mit leicht gespreiztem Ton… Oder auch: „Jede dieser Sechzehntelnoten muss wie bei guten italienischen Sängern auf die ihr folgende Note gerichtet sein. Dieses Portamento ist so auszuführen, dass es kaum zu hören ist, und erfordert ein höchstes Maß an Feingefühl und Kunstfertigkeit.“

Reife Leistung

Die Besetzung des Quintetts op. 90 variiert je nach Quelle. Das handschriftliche Manuskript von 1852 verlangt ein Streichquintett, während die Ausgabe von 1855 eine Besetzung mit Flöte und Streichern vorsieht (mit den nötigen Anpassungen in der ersten Violinstimme, um sie für Flöte spielbar zu machen). Die Ausgabe des Verlags Richault lässt uns die Wahl zwischen einem zweiten Violoncello und einem Kontrabass, aber wir haben uns selbstverständlich für den Kontrabass entschieden, denn gewidmet ist das Quintett dem bedeutendsten französischen Kontrabassisten seiner Zeit, Achille Gouffé, Solist an der Opéra, in der Kaiserlichen Kapelle und der Société des Concerts du Conservatoire. Gouffé war auch deshalb aus dem Pariser Musikleben nicht wegzudenken, weil er über 30 Jahre hinweg bei sich zu Hause allwöchentliche Konzerte veranstaltete, zu denen sich sämtliche Komponist:innen und Virtuos:innen in freundschaftlicher Atmosphäre versammelten. Wie herzlich die Verbundenheit zwischen Walckiers und Gouffé gewesen sein muss, lässt sich daran ablesen, dass der Komponist bei Gouffé einen Großteil seiner Werke zum ersten Mal zu Gehör brachte. Sehr bedauerlich ist übrigens, dass sein Septett und sein Oktett, die auf die Zuhörenden großen Eindruck machten, nicht erhalten geblieben sind.

Das Quintett op. 90 zählt zu Walckiers’ reifen Werken – im Vergleich zu op. 49, das allerlei Verrücktheiten aufweist, mag es gesetzter und weiser wirken. Sein schöner und lyrischer Duktus tritt schon im einleitenden Allegro moderato deutlich zutage, unterbrochen von schwungvollen und leidenschaftlichen Passagen. Es ist Musik voller aufrichtiger Emotionen, die eine edle und empfindsame Seele erkennen lässt. Auffallend ist die feine Ausgestaltung der Schlusstakte, die den Eindruck erwecken, als ob der Satz nach einer etwas geheimnisvollen modulatorischen Irrfahrt gleichsam einschliefe. Das Adagio wird von einer lieblichen Kantilene getragen; Bratsche und Cello spinnen klangvolle Phrasen im Dialog mit der Flöte. Das Scherzo ist äußerst lebhaft und von durchsichtigem, verschmitzten Charakter, doch einmal mehr setzt Walckiers auf Kontraste und wagt ein vergnügt-triviales Trio im reinsten „Oktoberfest“-Stil. Im Finale knüpft der Komponist an die Kühnheit seiner jungen Jahre an und zieht uns hinein in einen Strudel theatralisch anmutender Charaktere, unvorhersehbar und sich ständig verwandelnd. Als wollte er den komischen Effekt möglichst weit hinauszögern, leitet Walckiers den Satz mit sanft fließenden Linien ein, bevor alle Instrumente in Wut und Streit geraten – wobei der Sturm freilich von kurzer Dauer ist: Eine freudige Virtuosität gewinnt die Oberhand und mündet schließlich in ein triumphales, martialisches Tutti. Der Komponist beeindruckt hier mit musikalischen Verknüpfungen, Brüchen und Modulationen, und auch wenn ihm vielleicht nicht der ganz große Geniestreich gelingt, mangelt es ihm keinesfalls an Esprit und Meisterschaft.

Ein Flirt mit Symphonie und Oper

Das Quintett op. 49 für Flöte und Streicher ist eigentlich ein Sextett, wenn man den Kontrabass hinzunimmt. Im Gegensatz zu op. 90 bildet er hier keine obligate Stimme, sondern ist ad libitum gestellt. Doch reichert er das Klangbild erheblich an und verleiht ihm echte orchestrale Qualitäten, indem er das Violoncello in der Oktave verdoppelt, bestimmte Passagen verstärkt und mit seiner Rhythmik das gesamten Ensemble mitreißt. Diese Komposition – für mich Walckiers’ Meisterwerk – ist beispielhaft für seinen Einfallsreichtum, die Finesse seiner Instrumentation, seinen Humor und ausgeprägten Sinn fürs Theatralische. Hier nähert er sich stärker als irgendwo sonst der Symphonie und der Oper an. Der zweite Satz ist ein Andante mit Variationen, in dem das harmonische Grundgerüst des langsamen Satzes von Beethovens „Eroica“ zu erahnen ist; und als müsste diese Ahnung noch einmal bekräftigt werden, greifen einige Variationen Motive dieser Symphonie auf. Hinsichtlich der Tonalität zeigt Walckiers sich mehr als wagemutig, denn der in fis-moll stehende Satz enthält lange Passagen in Fis-Dur – eine Tonart, die für die gewöhnliche Flöte zumindest heikel zu spielen ist – und für die Streicher zweifellos auch. In dieser Tonart schließt dieses Andante auch, nach einer ausgedehnten Kadenz der Violine, die unweigerlich Assoziationen an Beethovens Violinkonzert weckt. Das Scherzo lässt dagegen eher an Mendelssohn denken und beschwört in seiner lebhaften rhythmischen Struktur eine Welt herauf, in der Puck-artige Gestalten und maliziöse Elfen ihr Unwesen treiben.

Das Finale ist in jeder Hinsicht bemerkenswert und dabei so deutlich von Rossini beeinflusst, dass man sich fragen möchte, ob es nicht als bewusste Hommage gedacht ist. Es finden sich darin ein Kirchenchoral (himmlisch harmonisiert und instrumentiert), ein schelmisches Allegro, das sich zu einem frenetischen Galopp steigert und schlagartig von den Vorboten eines bevorstehenden Gewitters unterbrochen wird: Die Luft ist elektrisch geladen, es fallen vereinzelt erste Regentropfen, Windböen kommen auf, und plötzlich werden die Elemente entfesselt, heftige Windstöße, Blitze und Donner – und dann, inmitten des Getöses, taucht der Choral wieder auf. Blicken wir einige Jahre zurück: 1828 war in Paris Rossinis Comte Ory aufgeführt worden. Im zweiten Akt verschaffen sich der liebestolle Graf und seine Soldaten, als Pilger verkleidet, Zutritt zu dem Schloss, in dem die (von ihnen begehrten) Ehefrauen der Kreuzritter sich verschanzt haben, während draußen ein Unwetter tobt. Die erschrockenen Frauen ahnen die drohende Gefahr und setzen ihrer Furcht vor dem Zorn des Himmels verzweifelte Gebeten entgegen, die das Gewitter übertönen. Die inhaltliche Parallele führt zum gleichen Schluss, wobei sämtliche Zutaten für das musikalische Unwetter, das dieses Quintett entfacht, dem typischen Rossini-Repertoire entstammen (mit Ausnahme einer Passage, deren Chromatik unmittelbar von Berlioz’ Symphonie fantastique inspiriert ist). Walckiers spielt diese Opernszene genüsslich im Kammermusikformat nach.

„In der Art Haydns“

Für uns schien es naheliegend, das Programm mit einem Werk von Walckiers’ Lehrer Anton Reicha abzurunden. Wir haben uns für eines der sechs Quartette op. 98 entschieden, die um 1822 veröffentlicht wurden. Zu dieser Zeit war Reicha in Paris, wo er seit 14 Jahren lebte, fest etabliert und als Professor am Konservatorium eine einflussreiche Figur. Die Quartette sind Joseph Guillou gewidmet, Flötist an der Opéra und vor Jean-Louis Tulou (zu dessen wenigen Rivalen er zählte) Professor am Konservatorium. Sie sind von ganz eigenem Charakter, den der Komponist in seinem Vorwort folgendermaßen beschreibt: „Ich habe diese Quartette in der Art Haydns komponiert, das bedeutet, dass jedes Instrument als obligate Stimme behandelt wird. Die Flötenliebhaber sollten darum nicht erwarten, dass ihr Instrument durchgehend das dominierende ist. Wenn man die Flötenstimme isoliert von den Streicherstimmen betrachtet, wird sie oft unbedeutend erscheinen, weil das Interesse sich auf vier Stimmen verteilt. Ich wollte wirkliche Quartette schreiben und keine Flötensonaten mit Streicherbegleitung. Von dieser Art Komposition gibt es wahrlich schon genug.“

Dieser Hinweis mag überraschen, doch ist heute in Vergessenheit geraten, dass das konzertante Quartett, bei dem das führende Instrument (Flöte oder erste Violine) mehr oder weniger als Solostimme behandelt wurde, zum damaligen Zeitpunkt 30 Jahre lang das vorherrschende Genre gewesen war. Das erklärt, warum Reicha sorgsam darauf bedacht war, einerseits große Kammermusik zu bieten und andererseits nicht dem Ego einzelner Musiker:innen zu schmeicheln. 

Das G-Dur-Quartett op. 98 Nr. 6 weist eine kleine Besonderheit auf: ganz kurze, mit „Modulation“ überschriebene Sätze, die nur aus zwei oder drei Takten bestehen und eine Verbindung herstellen zwischen den weit auseinanderliegenden Tonarten der Hauptsätze. Darin zeigt sich der Theoretiker Reicha, der sich nicht scheut, etwas deutlich sichtbar zu machen, was andere in der musikalischen Textur der Hauptsätze verstecken würden. Ist das eine pädagogische Entscheidung? Oder schlicht Kühnheit? In einem anderen Quartett aus dieser Sammlung wagte Reicha es immerhin, einen Satz mit fünf verschiedenen Tempoangeben zu komponieren. Desgleichen nimmt er stolz für sich in Anspruch, der altmodischen Gattung der Fuge seine Reverenz zu erweisen (im dritten Satz) – ein musikalisches Gebiet, auf dem er brilliert und dabei humorvolle Spielchen treibt: Ohne Weiteres mutet er den Hörenden zu, im kontrapunktisch mäandernden Gefüge die Orientierung zu verlieren, um sie dann just in dem Moment, in dem das Publikum (und die Interpret:innen!) sich hoffnungslos verirrt zu haben glauben, auf wundersame Weise zu retten. Im an zweiter Stelle stehenden Largo ebenso wie in der Einleitung zum Finale setzt Reicha instrumentale Dialoge von sinnlicher Eloquenz in Szene, bevor das Quartett mit einem kurzen und temperamentvollen, wie elektrisch aufgeladenen Agitato endet, das wie eine Sturmbö vorüberzieht (ein kleiner Vorgeschmack auf das Unwetter im Opus 90 seines jüngeren Kollegen Walckiers) und das Werk mit bravourösem Schwung zum Abschluss bringt.

Übersetzung aus dem Französischen: Andreas Bredenfeld