Olivier Messiaen (1908–1992)
Chants de terre et de ciel 
für Sopran und Klavier (1938)

I. Bail avec Mi (pour ma femme)
II. Antienne du silence (pour le jour des anges gardiens)
III. Danse du Bébé-Pilule (pour mon petit Pascal)
IV. Arc-en-ciel d’innocence (pour mon petit Pascal)
V. Minuit pile et face (pour la mort)
VI. Résurrection (pour le jour de pâques)

Alexander Skrjabin (1872–1915)
Poème-nocturne für Klavier solo op. 61 (1911–12) 
Vers la flamme für Klavier solo op. 72 (1914)

John Zorn (*1953)
Jumalattaret 
für Stimme und Klavier (2018)

Proem. Opening Invocation
I. Päivätär (Sonnengöttin)
II. Vedenemo (Mutter der Wasser)
III. Akka (Königin der alten Magie)
IV. Louhi (Wirtin der Unterwelt)
V. Mielikki (Die Jägerin)
VI. Kuu (Mondgöttin)
VII. Tellervo (Waldgeist)
VIII. Ilmatar (Luftgeist)
IX. Vellamo (Meeresgöttin)
Postlude

Die Grenze des Möglichen
Olivier Messiaen und Alexander Skrjabin

Wolfgang Stähr


Als Zeitgenossen können sie nicht gelten, da ihre Lebensfrist sich um keine sieben Jahre überschnitt: Olivier Messiaen wurde 1908 in Avignon geboren; Alexander Skrjabin starb 1915 in Moskau. Auch als Brüder im Geiste wird man sie schwerlich bezeichnen wollen, den strenggläubigen Katholiken aus Frankreich und den selbstherrlichen russischen Ekstatiker. Und doch dürfen diese beiden Großmeister in einem Atemzug genannt und demselben Kapitel der Musikgeschichte zugeschrieben werden. Ihre musikalischen Visionen ähneln sich frappierend, ihre Suche nach den bewusstseinserweiternden Wirkungen der Klänge, nach den Lichtwundern und Farbspielen der Töne verbindet sie, ebenso ihre tiefe Neigung zu Mystik und Mission, ihr Hang zu schwärmerischen Kommentaren und weltanschaulichen Begründungen der eigenen Werke wie überhaupt zu den ewigen Menschheitsfragen. Ihre Musik zielt auf Endzeit und Erweckung, auf Hingabe und Himmelfahrt.


Bis ins gleißende Licht

Seine Mutter starb, als der am Weihnachtstag 1871 in Moskau geborene Skrjabin gerade erst ein Jahr alt war. Und da der Vater vornehmlich in die Ferne strebte, wuchs „Sascha“ fortan in der Obhut seiner Tante, Großmutter und Großtante auf, fürsorglich umhegt und hemmungslos vergöttert als ein musikalisches Wunderkind. Dem triumphalen Durchbruch im russischen und bald auch im internationalen Musikleben ging zunächst jedoch ein ganz und gar nicht wunderbarer, vielmehr langwieriger und entbehrungsreicher Aufstieg des maßlos ehrgeizigen Nachwuchskünstlers voraus, der von „Glanz, Ruhm, Pracht“ träumte, seine pianistische Vervollkommnung aber mit derart schonungslosem Übereifer vorantrieb, dass eine Erkrankung seiner rechten Hand der Virtuosenkarriere beinah ein vorzeitiges Ende bereitet hätte. In dieser Krise, Anfang der 1890er Jahre, entfaltete sich Skrjabins heroisches Künstlerethos, sein prometheisches Selbstgefühl – „Aufbegehren gegen das Schicksal und gegen Gott“ –, seine Anschauung vom Leben als Kampf und Überwindung: Die Ärzte hatten jede Hoffnung auf einen Heilerfolg begraben, er aber hatte die Krankheit besiegt aus der Kraft seines unbezwingbaren Willens! Und bald begann er zu glauben, dass er nicht bloß zum Pianisten bestimmt, nein, dass er zu Höherem berufen sei, zu weltbewegenden Taten an der Spitze der Menschheit. In den letzten Jahren seines kurzen Lebens steigerte sich Skrjabin zunehmend in ein messianisches Sendungsbewusstsein und verstieg sich zu Ideen einer apokalyptischen Kunstreligion, eines gigantischen Tempelbaus in Indien, der Erlösung des Menschengeschlechts, der Vollendung der Schöpfung. Durch sein Genie, seine Berufung, seine göttliche Allmacht wollte Skrjabin selbst den Jüngsten Tag der letzten Ekstase heraufbeschwören: „Mein Moment ist noch nicht gekommen. Aber er nähert sich. Das wird ein Fest sein! Bald!“

In seinem 1912 vollendeten Poème-nocturne op. 61 lässt Skrjabin alle Hemmungen der Logik, der vorgeprägten Form, der tonalen Gravitation hinter sich. Er entgeht der abgemessenen Zeit und bewegt sich mit diesem poetischen Nachtstück durch sphärische, umeinander kreisende Räume. „Wie in einem Traum“, lautet eine wiederkehrende Vortragsbezeichnung. Noch andere, ähnlich surreale Anweisungen stehen im Notentext, die als Stimmen aus dem Unbewussten aufsteigen oder von einem Sprecher aus dem Off gesprochen werden könnten: „Wie ein unruhiger Schatten“, „wie ein verworrenes Flüstern“, „mit schlafendem Verlangen“. Es herrscht kein Takt, kein Metrum mehr, schon gar kein Gleichmaß, die Melodien werden zu auftreibenden oder niedersinkenden Chiffren verschlüsselt, die Rhythmen schweben ohne zählbaren Grund ineinander, heben sich gegenseitig auf. Und Tonarten? Ein abgekartetes Spiel. Das altgediente Dur-Moll-System reiche längst nicht mehr aus, befand Skrjabin: „Wie soll man mit diesen Mitteln dem Mystizismus, dem Sich-Auflösen oder dem Strahlenglanz gerecht werden?“ Dennoch könnte aus dem Poème-nocturne eine symmetrische Skala abstrahiert werden, die aus dem regelmäßigen Wechsel von Halb- und Ganztonschritten gebildet ist und darin verblüffenderweise dem zweiten der sieben Modi gleicht, die Olivier Messiaen keine 20 Jahre später konstruieren sollte, in strenger Systematik, während Skrjabin alles Neue und Unerhörte ganz intuitiv, in diesem Sinne „visionär“ entdeckte.

Das im Weltkriegsjahr 1914 komponierte Poème Vers la flamme op. 72 sucht schon im Titel das reinigende Feuer, die verzehrende Passion. „Schaut doch nur, wie sich hier alles allmählich entfaltet […] aus dichtem Nebel bis ins gleißende Licht“, verkündete Skrjabin seinen Freunden. Dieses Klavierwerk zelebriert die „unsagbare Seligkeit der Auflösung“: in einem übermächtigen Steigerungszug aus der Stille ins Ohrenbetäubende, aus der Enge in kosmische Weiten, aus dem Dunkel in blendende Strahlen. In den flirrenden Tremoli und glitzernden Akkorden verlieren sich mit der Tonalität am Ende auch die Töne im reinen Klang, in einer sinnlich verwirrenden, übersinnlich verklärten Klangfarbenmusik. Skrjabin trieb das Klavierspiel an die „Grenze des Möglichen, damit es wie ein Flug mit Lichtgeschwindigkeit aussieht, wie ein Flug direkt zur Sonne“.


Über den Tod hinaus

Ein Komponist heiratet eine Komponistin. Sie schreiben füreinander, beschenken sich mit Werken und Widmungen. Olivier Messiaen, „organiste titulaire“ an der Pariser Église de la Sainte-Trinité, komponiert Variationen für ihr Instrument, die Violine. Die Geigerin Claire Delbos bedankt sich mit einer Reihe von Orgelstücken. Geben und Nehmen, Liebe und Inspiration, ein täglicher Gedankenaustausch. Messiaen feiert ihre 1932 vor Gott geschlossene Ehe in einem Liederzyklus, Poèmes pour Mi, der im Titel sogar ihren Kosenamen verrät, die Solmisation für den Ton e, die höchste Saite der Geige. 1937 kommt der gemeinsame Sohn Pascal zur Welt, nach mehreren Fehlgeburten ein unbeschreibliches Glück für das junge, tiefgläubige Elternpaar. Und wieder komponiert Messiaen einen Liederkreis, im Sommer 1938, den er zunächst unter dem abstrakten, an ein Kunstmagazin oder ein ästhetisches Manifest erinnernden Titel Prismes ankündigt, bevor er die „Six poèmes“ für den Erstdruck in Chants de terre et de ciel umbenennt. Bei der Uraufführung am 23. Januar 1939 in Paris meisterte er höchstpersönlich den „sehr schwierigen“ Klaviersatz, während der Sopranpart von Marcelle Bunlet kreiert wurde, einer französischen Wagner-Sängerin, die als Brünnhilde und Isolde auftrat und in Bayreuth unter Arturo Toscanini die Kundry gesungen hatte.

Dass Messaien die vertonten „Sechs Gedichte“ auch selbst geschrieben hatte, hing jedoch nicht mit irgendeiner postwagnerianischen Ambition zusammen: Es lag in der Familie. Seine früh verstorbene Mutter war die Dichterin Cécile Sauvage, die ihren Sohn noch in der Schwangerschaft mit einem Gedichtzyklus begrüßt hatte: „Je savais que ce serait toi“ (Ich wusste, dass du es sein würdest). Sie sei der wichtigste Mensch für ihn gewesen, bekannte Messiaen: „Meine Mutter war sehr hübsch, sehr vornehm und zartgliedrig, ein wenig wie die Frauen aus Arles. Ich bin meiner Mutter seelisch sehr ähnlich, körperlich aber überhaupt nicht, mit Ausnahme der Augen, denn ich habe olivgrüne Augen, wie meine Mutter. Die Augen und eine poetische Vorstellungskraft, das ist alles, was ich von meiner Mutter habe.“

Die Chants de terre et de ciel sind allesamt mit Zueignungen versehen: Das erste Lied widmete Messiaen seiner Frau „Mi“, das dritte und vierte seinem kleinen Sohn Pascal, genannt „bébé-Pilule“. Die anderen aber sprengen den Rahmen der familiären Privatsphäre und weiten den Horizont ins Existentielle, sie stellen die Fragen nach Leben und Tod und suchen die Antworten im christlichen Glauben und in den Fixpunkten des Kirchenjahres. Den Liedern für Pascal geht ein Gedicht zum katholischen Schutzengelfest voraus; die letzten beiden der Chants beschreiben den Aufstieg durch Nacht zum Licht, aus einem Abgrund von Sünde, Gottesferne und Tod, von Klage und Selbstzerfleischung (die erst der Anblick des schlafenden Kindes beruhigt), ehe der Ostermorgen anbricht und mit ihm die Vision der Auferstehung Christi, des neuen Lebens, der zweiten Geburt.

Literarisch könnten die Chants als Spielart des Surrealismus oder der „poésie pure“ gelesen werden, aber mit ihren Anrufungen und Aufzählungen, den kurzen, aneinandergereihten Zeilen stehen sie auch der christlichen Litanei nah, der rituellen Beschwörung, dem Gebet. Und der modernen geistlichen Dichtung zwischen Bibelwort und Expressionismus. „In erster Linie wollte ich ein religiöses, katholisches Werk komponieren“, erklärte Messiaen. „Jedes Thema kann religiös sein, wenn man es mit den Augen eines gläubigen Menschen betrachtet.“ Und da er die Lieder für seinen Sohn schrieb, fangen sie auch „den überbordenden und grenzenlosen Zauber der Kindheit“ ein. In der beinah andächtigen, teils psalmodierenden, teils somnambulen Vertonung der französischen Sprache folgte Messiaen seinem großen, um nicht zu sagen größten Vorbild Claude Debussy, dessen Oper Pelléas et Mélisande er schon als Zehnjähriger im Klavierauszug kennengelernt hatte: „Das war wie eine Bombe und hat auch seine Wirkung nicht verfehlt. Seit diesem Zeitpunkt liebe und bewundere ich dieses Werk, und ich liebe es immer noch so sehr, dass ich es beinahe ganz auswendig kenne.“

Aber Messiaen nähert sich auch gregorianischen Melodien, dem mittelalterlichen Gesang der katholischen Liturgie, den er allerdings sehr frei auslegt und melismatisch umspielt: mit einer auffallenden Vorliebe, den Sopran in die höchsten himmlischen Bezirke aufsteigen zu lassen. In seiner metrisch ungebundenen Musik ließ sich Messiaen von Vogelstimmen, altindischen Rhythmen und javanischem Gamelan leiten – weit hinaus aus der Enge und Strenge der akademischen Lehre. Messiaen erfand sich eigene Tonarten und schillernde Spezialakkorde, deren Sinn die synästhetische Überwältigung des Farbenhörens ist, ein metaphysischer Regenbogen, eine leuchtende „Kirchenfenster-Musik“.

Die Chants de terre et de ciel blieben für Messiaen mit den glücklichsten und den schrecklichsten Zeiten seines Lebens verbunden. Claire, seine geliebte „Mi“, erkrankte bald, verlor unaufhaltsam ihr Gedächtnis und musste die letzten Jahre ihrer ausgelöschten Existenz in einem Pflegeheim betreut werden. Am Tag ihrer Beerdigung, am 25. April 1959, war Messiaen mit der Sopranistin Colette Herzog und der Pianistin Jacqueline Bonneau zu einer Probe der Chants verabredet. Er entschuldigte sich und bat, ihr Treffen um eine Stunde zu verschieben, ohne den Grund seiner Verspätung auch nur anzudeuten. Messiaen kam unmittelbar nach der Beisetzung seiner Frau zu der gemeinsamen Arbeitssitzung. Er sah blass aus, schien ruhig und gefasst und konzentrierte sich ganz auf die Einstudierung der Lieder. Alles war vorbei und längst vergangen und doch für alle Zeiten aufgehoben in seinen Gedichten, in seiner Musik, in seiner Liebe. Über den Tod hinaus.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.

Jumalattaret (Göttinnen) entstand 2012, wenige Monate nach einer Produktion meines Monodramas La Machine de l’être aus dem Jahr 2000 an der New York City Opera. Die finnische Sopranistin in diesen Aufführungen, Anu Komsi, hatte ganz offensichtlich große Freude an meinen akrobatischen Gesangslinien und schrieb mir schon kurze Zeit später mit der Bitte um einen Gesangszyklus für Stimme und Klavier. Ihre finnische Herkunft brachte mich auf die Idee für ein Stück, das die Atmosphäre eines sakralen Rituals heraufbeschwört – bestehend aus neun Sätzen, die von verschiedenen finnischen Gottheiten aus dem samischen Schamanismus inspiriert sind, einer eröffnenden Anrufung und einem ruhigen Nachspiel. Zusätzliche Texte habe ich den Legenden des Kalevala-Epos entnommen.

Ich war mit dem Ergebnis sehr zufrieden, doch leider war das Stück für Anus Zwecke zu umfangreich und sie hat es nie aufgeführt. Zeitsprung ins Jahr 2015. Mein guter Freund, der Schauspieler und Regisseur Mathieu Amalric, arrangierte ein Treffen zwischen mir und der faszinierenden Sopranistin Barbara Hannigan, die zu der Zeit gerade am Lincoln Center in New York in George Benjamins Written on Skin auf der Bühne stand. Es war ein denkwürdiges Mittagessen. Wir trafen uns in dem thailändischen Restaurant Som Tum Der in der Avenue A und sprachen stundenlang sehr offen über Musik, das Leben, Zusammenarbeit, die klassische Musikwelt, Dirigent:innen und vieles Andere mehr. Es war ein sehr anregendes Gespräch – und wir begannen, über mögliche Pläne nachzudenken.

Ich erinnerte mich wieder an Jumalattaret und schicke ihr die Partitur als Vorschlag für unser erstes gemeinsames Abenteuer. Das Stück ist extrem schwer, und Barbara war unsicher, ob sie ihm würde gerecht werden können. Den langen Weg zu ihrer absoluten Beherrschung der Partitur – vom Lernen und Kämpfen über unsere Korrespondenz miteinander und die Proben bis zur Aufführung – erzählt Mathieu Amalric ganz wunderbar in seiner einfühlsamen Dokumentation Zorn III.

Mittlerweile hat Barbara hat das Stück viele Male aufgeführt – in der Armory in New York, beim Ojai Festival in Kalifornien, beim Spoleto Festival in Italien, bei November Music in Den Bosch, in der Cité de la Musique in Paris und an zahllosen anderen Orten auf der ganzen Welt.

John Zorn

Godsong
Messiaen—Scriabin—Zorn

Paul Griffiths


Only one rather obscure verse in the Bible has God himself at song, Zephaniah 3:17, where we read in the Authorized Version that he “will joy over thee with singing”—but even this is uncertain, for the Hebrew word means something more like “shouting out,” whether with joy or in triumph. The gods and goddesses of other religions will sing, however, and may do so through the human larynxes of shamans. Godsong as shaman song is evoked by the extraordinary John Zorn work in the second part of tonight’s recital.

In the first, communication goes the other way: the divine is not singing but sung to. This, of course, is much more normal in the Judeo-Christian tradition, if not so common outside places of worship. Aleksandr Scriabin and Olivier Messiaen, however, ask us to understand the place we are in now as a sanctuary, just as Zorn asks us to imagine it as a sacred site out in the open, gateway to the spirit realm.


Songs of Earth and Heaven

Of the several words French has for “song,” chant is the most elevated, often used for settings of sacred texts. It was Messiaen’s appropriate choice for his Chants de terre et de ciel of 1938, which mixes the categories of song cycle and liturgy, just as it seeks a concord between earth, represented by the composer, and heaven, the domain of his wife, Claire Delbos. On the level of words, which Messiaen wrote himself, as was his custom, a meeting ground between the mundane and the divine suggested itself in French surrealist poetry: Pierre Reverdy was a point of reference he mentioned; he also drew attention to the surrealism in the Bible, especially in the Apocalypse. As for the music, despite its abundance of regular tonal chords and often a sense of key, it weakened the gravitational pull in tonality by using the octatonic scale of alternating major and minor seconds to keep the chords free-flying.

Messiaen had composed a song cycle of marital union two years before, Poèmes pour Mi, calling his wife by his pet name for her. The difference now was that there was a third person in the family, their son Pascal, born in the summer of 1937. It is with Mi, however, that the work begins, with a song that, in its simplicity and warmth, could fit into the earlier cycle. After the recurrent little flourish (a bird call, perhaps), voice and piano, in another embodiment of union, nestle together in a gentle rocking figure that is perfectly settled. A further characteristic of Messiaen in octatonic mode is the later cadence by way of a tritone. The song is in ABA form.

The second song has the form of an Easter antiphon (Fr. antienne), with two phrases, each followed by an “alleluia,” and introduces another opposition to be surmounted, between earthly music and the silence of heaven. Messiaen moves away from his family for a moment to consider the guardian angels supporting them. He writes the piano part on three staves, each carrying a single line—a kind of texture that in other works of his symbolizes the Trinity but that might here suggest the melody of the human beings held between the more exotic lines that could stand for the angels’ silence.

Closer to the first song, but more rhythmically irregular, the third turns to the couple’s baby for a father-son dance in an ABA form on a bigger scale. This is followed by a moment in which the father gazes on his son asleep. The fifth song is the longest and most elaborate in imagery, musical as verbal. Taking place at a crazed midnight, it conveys the author from an acknowledgement of unworthiness into the condition of his own child.

After this the human family is left behind, except that this is Easter, Pascal’s name day. The vision is celestial, ringing with bells.


Towards the Flame

Messiaen’s religious vision was sublimely resistant to the age of doubt into which he was born, when the idea was spreading over much of Europe that there might be no God of Christian salvation. What then emerged were spiritual movements, like theosophy, in which the idea of deity was removed to a level of abstraction, the higher wisdom being maintained by human initiates whose identity and location would be unknown. Such thinking appealed strongly to Alexander Scriabin, who could have absorbed it in Russia as well as during his long stays in western Europe, and whose later works document an approach to a world-ending ceremony that would carry humanity to another plane.

His biggest achievement of this period was Prométhée (1908–10), for orchestra with solo piano and, by intention, colored light controlled by a keyboard. The Poème-nocturne of 1911–2 was his next opus. It begins with a succession of three motifs played by the hands in alternation, simple in texture—one note at a time—yet disorienting. Dissonant intervals abound: minor seconds, then tritones. The line comes to a pause on E double flat, but we cannot take this as the keynote; moreover, if it suggests we are in deeply flat territory, it offers no obvious candidate for what the key might be. What rules here is not a key but a scale—the same octatonic scale that was soon to illuminate the whole musical world of Olivier Messiaen., but that Scriabin, inheriting it from Liszt, handles in a very different way.

As the piece progresses, working with its initial motifs, it reaches a passage where it rises ever higher seeking escape (“de plus en plus passioné” is the marking). But where in an earlier work, such as the Poème de l’extase, such efforts would eventually and ecstatically succeed, here the music falls back (“languide”). The close is on the same E double flat. Scriabin’s joining of two of his regular titles intimates he did not know quite what it was he had made.

Only two years later, early in 1914, a new title was demanded: Vers la flamme. A pair of chords, again octatonic, now is enough to establish uncertainty (“sombre”). Then it is as if something smoking catches light (“avec une émotion naissante”), and the fire grows (“avec une joie de plus en plus tumultueuse”) towards the brilliant second half of the piece (“éclatant, lumineux”) where a high chord in fourths, repeating, sounds like bells of triumph or alarm.


Nine Goddesses

John Zorn has written the following note on the work of his that ends tonight’s program: “Jumalattaret (Goddesses) was written in 2012, a few months after my 2000 monodrama La Machine de l’être was staged at New York City Opera. Anu Komsi, the Finnish soprano featured in the performance, apparently loved performing my acrobatic vocal lines and quickly wrote to me requesting a song cycle for voice and piano. Inspired by her Finnish background, I planned a piece that evoked the mood of a sacred ritual, with an opening invocation, nine different movements inspired by Finnish goddesses out of Sámi shamanism, and a quiet postlude. Additional texts were drawn from the legends of the Kalevala.

“The results were deeply satisfying, but sadly Anu felt the piece too long for her purposes and never performed it. Fast forward to 2015. My dear friend actor-director Mathieu Amalric arranged a meeting of myself with the astonishing soprano Barbara Hannigan, who was in New York City performing George Benjamin’s Written on Skin at Lincoln Center. It was a memorable lunch. We met at the Thai restaurant Som Tum Der on Avenue A and we stayed for hours talking candidly about music, life, collaboration, improvisation, the classical world, conductors, and so much more. It was deeply inspiring—and we began to imagine a path forward.

“Remembering Jumalattaret, I sent Barbara the score and proposed it as our first adventure together. The piece is fiendishly difficult, and she was unsure she could do it justice. The long journey toward her mastery of the piece is beautifully told in Mathieu Amalric’s insightful documentary Zorn III, which is focused on our back-and-forth communications and the long process of Barbara learning, struggling, rehearsing, and performing Jumalattaret.

“Barbara has performed it many times now—at the Armory in New York City, the Ojai Festival in California, the Spoleto Festival in Italy, November Music in Den Bosch, the Cité de la Musique in Paris, and countless other venues around the world.”

The hugely demanding vocal part of Jumalattaret ranges from quiet murmuring of passages from the Kalevala to gorgeous vocalises and ejaculatory charges into the highest register. Similarly, the pianist, within the gentle processional with which the work opens and closes, is given everything from boogie-woogie to inside-piano sounds while mostly conveying, by way of ostinatos, the circling time of eternity.

Nine divinities are invoked:
Päivätär is the Goddess of the Sun, divinely beautiful, who spins and weaves the Sun’s silver. Her song is a dance shaped to the piano’s ostinatos.
Vedemeno, the Karelian Goddess of water, a formidable mermaid, needing to be appeased.
Akka, a female spirit worshipped by Sámi with sacrifice and rituals.
Loutti, possibly to be identified with Louhi, Goddess of the Far North.
Mielikki, Goddess of forests and the hunt.
Klu, possibly to be identified with Kuu, Goddess of the Moon, parallel to Päivätär in beauty and in spinning and weaving the Moon’s gold.
Telervo, Goddess of forests, daughter of Mielikki.
Ilmatar, Goddess of the air.
Velamo, Goddess of water, to be honored for good fishing and sailing.

Messiaen’s work came to a close when, in the person of Christ, God sings. Now these more ancient deities have been stirred from their sleep to sing again.


Paul Griffiths has been writing about music for more than 50 years. He also writes novels, including most recently let me go on (2023).