Pierre Boulez (1925–2016)
aus Pli selon pli (Portrait de Mallarmé) für Sopran und Ensemble/Orchester (1957–62/1983/1989)

II. Improvisation I: « Le Vierge, le vivace et le bel aujourd’hui »
III. Improvisation II: «Une dentelle s’abolit »

Michael Wendeberg Musikalische Leitung
Keren Motseri Sopran
Aline Khouri Harfe
Kyoko Nojima Celesta
Holger Groschopp Klavier
Dominic Oelze Vibraphon
Martin Barth Röhrenglocken
Andrés Eloy Gómez Crespo, Emil Kuyumcuyan, Jochen Schorer, Severin Stitzenberger Schlagzeug

Éclat für 15 Instrumente (1965)

Michael Wendeberg Musikalische Leitung
Susanne Peters Altflöte
Emmanuel Danan Englischhorn
William Forman Trompete
Filipe Alves Posaune
Maria Bogdanova Mandoline
Seth Josel Gitarre
Aline Khouri Harfe
Kyoko Nojima Celesta
Enikő Ginzery Cimbalom
Holger Groschopp Klavier
Dominic Oelze Vibraphon
Severin Stitzenberger Glockenspiel
Martin Barth Röhrenglocken
Volker Sprenger Viola
David Eggert Violoncello

Thomas Wally (*1981)
Caprice (VIII) pa[ren]thétique für sieben Instrumente (2017)

Michael Wendeberg Musikalische Leitung
Susanne Peters Flöte, Piccoloflöte, Bassflöte
Tibor Reman Klarinette, Bassklarinette
Holger Groschopp Klavier
Jochen Schorer Schlagzeug
Jiyoon Lee Violine
Volker Sprenger Viola
David Eggert Violoncello

Pause

Maurice Ravel (1873–1937)
Klaviertrio a-moll (1914)

I. Modéré
II. Pantoum. Assez vif
III. Passacaille. Très large
IV. Final. Animé

Jiyoon Lee Violine
David Eggert Violoncello
Michael Wendeberg Klavier

Die Struktur der Musik
Werke von Boulez, Ravel und Wally

Werkeinführung von Michael Kube

Freiheit und Strenge 
Pierre Boulez: Pli selon pli

Das kompositorische Schaffen von Pierre Boulez erscheint auf den ersten Blick überschaubar. Doch die verhältnismäßig geringe Zahl an Werken verbirgt eine enorme Komplexität – nicht nur in der musikalischen Anlage jeder einzelnen Partitur, sondern auch in den sukzessiven Ausformungen der Kompositionen über Jahre und Jahrzehnte hinweg und nicht zuletzt im Verhältnis und der wechselseitigen Beeinflussung der Werke untereinander. Für dieses Phänomen, das vielfach in Form von den Werktiteln nachgestellten Jahreszahlen oder innermusikalischen Bezügen offensichtlich wird, gelegentlich aber auch nur aus den handschriftlichen Quellen ablesbar ist, hat sich die Bezeichnung „Werk-Komplex“ herausgebildet – ein Begriff, der sowohl die chronologische Entwicklung einer Komposition über mehrere Stadien und Zwischenstadien beschreibt wie auch ihre zunehmende Vernetzung innerhalb von Boulez’ gesamtem Oeuvre. Das betrifft auch Pli selon pli („Falte um Falte“), ein fünfsätziges Werk, von dem zunächst 1957 nur die beiden ersten Improvisationen in ihrer ursprünglichen Version für Sopran und Ensemble entstanden. In den folgenden Jahren wurden sie ergänzt durch eine dritte Improvisation, bereits für Sopran und Orchester gesetzt, und die später rahmenden Sätze „Don“ und „Tombeau“, bevor die beiden ursprünglichen Teile ebenfalls für Sopran und großes Orchester neu gefasst wurden. Diese erste vollständige Fassung von Pli selon pli wiederum unterzog Boulez zwischen 1983 und 1989 einer vollständigen Überarbeitung, wobei er die Substanz der Sätze sowohl ausweitete als auch untereinander verschränkte und Material aus anderen Werken in diesen Komplex hinzuzog.

Schon diese vielschichtige Entstehungsgeschichte lässt erkennen, dass die beiden ersten Improvisationen, aus dem späteren größeren Werkkontext gleichsam wieder destilliert, auch einzeln erklingen können (wie dies bereits Boulez selbst aufführungspraktisch realisierte). Die in dieser Musik herrschende kompositorische Freiheit wie Strenge ist ein zentrales Thema im Boulez’schen Kosmos. In einem bemerkenswert offenen Interview äußerte sich der Komponist 2000 zu diesem Phänomen in Pli selon pli und den vertonten Texten von Stéphane Mallarmé: „‚Improvisation I‘ war zunächst ein ganz spielerisches Werk, das ich geschrieben habe, um mich von der 3. Klaviersonate zu erholen. Wenn ich mich erholen will, denke ich immer an eine sehr einfache melodische Linie, die sicherlich nicht zwölftönig ist. Das wird Sie vielleicht erstaunen, aber diesen Zwang zur Vollständigkeit aller zwölf Töne habe ich oft als unerträglich empfunden, weil es so vorhersehbar ist. Bei dieser Melodie, von der ich eben sprach, gibt es Wiederholungen, bilden sich Polaritäten aus, die mich interessieren. Diese erste Fassung von ‚Improvisation I‘ kreist im Wesentlichen um dieses Phänomen. […] Was nun ‚Improvisation II‘ angeht, so ist die erste Strophe strikt ornamental, die zweite strikt syllabisch, wobei, wie angedeutet, einerseits die Ornamentik immer ausschweifender, andererseits die Einsatzabstände immer mehr gespreizt werden.“ Mit Blick auf Mallarmés Text fügte Boulez hinzu: „Ich möchte in dem Zusammenhang noch darauf hinweisen, dass die Zahl Acht in ‚Improvisation II‘ eine wichtige Rolle spielt: die strikte Achtsilbigkeit dieses Sonetts dient als Basis für das Strukturgerüst der Musik.“

Geste und Form
Pierre Boulez: Éclat

Der Begriff „éclat“ findet sich in Boulez’ Schaffen und Schreiben an verschiedenen Stellen, im ganz direkten wie auch übertragenen Sinn – doch immer so, wie er es in einem Gespräch mit Hans Mayer definierte: „‚Éclat‘ ist ein sehr vielschichtiges Wort. Ich wähle manchmal Titel, die mehrere Bedeutungen haben können. ‚Éclat‘ heißt zunächst einmal ‚Splitter‘, ‚Fragment‘. Das erste ‚Éclat‘ [von 1965] ist tatsächlich ein sehr kurzes Stück. Es gibt aber auch die Bedeutung ‚éclat = Explosion‘, und es gibt die Bedeutung ‚Lichtreflexe‘, sehr flüchtige Reflexe. Alle diese Worte haben unterschiedliche Bedeutungsinhalte, die sich ebenso gut auf die Form der Musik wie auf ihre Substanz wie auf ihren poetischen Ausdruck anwenden lassen.“ Zu Beginn seiner Karriere sorgte Boulez mitunter gezielt für den Eklat, den Skandal – vor allem mit dem Artikel Schönberg est mort („Schönberg ist tot“, 1952), um diesen und seine Schule zu überwinden, oder später mit dem berüchtigten Spiegel-Interview, das im September 1967 unter der Schlagzeile „Sprengt die Opernhäuser in die Luft“ erschien. Als Éclat ist aber auch ein Ensemblewerk von 1965 betitelt, das tatsächlich die beschriebenen unterschiedlichen Bedeutungen des Wortes in sich aufnimmt: von Splittern und Fragmenten bis hin zu Eruptionen und Reflexen. Möglich wird dies durch eine einkomponierte „Mobilität“ des musikalischen Satzes, die jede Aufführung in einem kompositorisch gegebenen Rahmen immer wieder als neu erscheinen lässt. Zwar gibt der Dirigent gemäß der Partitur die jeweiligen Einsätze, bei der Ausführung der notierten Figuren haben die einzelnen Musiker:innen jedoch relativ freie Hand: „Es herrscht hier der Gegensatz zwischen einer Dimension des Zwangs und einer Dimension der Freiheit: die Dimension des Zwangs ist die Entscheidung des Dirigenten, und die Dimension der Freiheit ist die Art und Weise, wie die Spieler auf dieses Entscheidung reagieren.“ Auf die Frage, ob daher Éclat ein Werk sei, das als Geste geschaffen wurde, antwortete Boulez mit einem Verweis auf einen der Sätze von Pli selon pli: „Oh ja, ganz und gar. Das ist ein Werk der Geste, ein Werk der Töne. Die Geste wird ganz unmittelbar durch das Werk weitergegeben, und die Form wird dabei auf die zweite Stelle verbannt. Natürlich kann man die Form erkennen, wenn man genauer zuschaut. Aber zum Verständnis des Werkes ist das nicht nötig. Man kann sogleich mit dem Werk kommunizieren. Das gleiche gilt für meine ‚Improvisation II sur Mallarmé‘. Auch sie hat natürlich Form, die Geste steht im Vordergrund. Bei anderen meiner Werke […] steht die Geste weit stärker im Hintergrund.“

Ausdruck und Charakter
Maurice Ravel: Klaviertrio a-moll

Pierre Boulez begann seine Laufbahn in den Jahren nach 1945. In die Zeit des beginnenden Ersten Weltkriegs führt das Klaviertrio seines zwei Generationen älteren Landsmannes Maurice Ravel. „Seit vorgestern diese Sturmglocke, diese weinenden Frauen und vor allem der grauenhafte Enthusiasmus der jungen Leute; all die Freunde, die wegfahren mussten, und von denen ich keine Nachricht habe. Ich kann nicht mehr. Dieser jede Minute neue Albtraum ist zu entsetzlich. Ich glaube, ich werde wahnsinnig oder ein Opfer zwanghafter Gedanken. Sie glauben, ich arbeite nicht mehr? Ich habe nie so viel mit einer verrückteren und heroischeren Wut gearbeitet.“ So beschreibt der Komponist in einem Brief vom 3. August 1914 seine Eindrücke aus Saint-Jean-de-Luz, nahe bei Ciboure, seinem Geburtsort an der baskischen Küste. Das vier Monate zuvor begonnene Trio stand kurz vor der Vollendung, am 29. August wurde die Partitur abgeschlossen. Doch trotz der Erschütterungen der Zeit lassen sich in ihr keinerlei Verbindungen zwischen Musik und Ravels persönlicher Betroffenheit ausmachen.

In seiner viersätzigen Struktur scheint das Werk äußerlich dem seit der Wiener Klassik maßgebenden Modell verpflichtet. Dabei ist aber jeder Satz originell gestaltet, so dass sich nicht nur Ausdruck und Charakter, sondern auch Satztechnik und formale Anlage deutlich unterscheiden. Der Kopfsatz etwa könnte mit seinen beiden Themen, die später reprisenartig wiederholt werden, durchaus auf das Sonatensatzmodell bezogen werden. Betrachtet man allerdings die freischwebende Anlage der Themen, möchte man eher an ein Charakterstück denken, zumal das erste Thema in einer Vielzahl von Varianten und klanglichen Färbungen erscheint. Dem zweiten Satz mit dem Titel „Pantoum“ legte Ravel eine Versform malaysischer Dichtkunst zugrunde, die auch literarisch von französischen Autoren (etwa Victor Hugo in Les Orientales) übernommen wurde. Der Titel des folgenden langsamen Satzes mag in diesem Zusammenhang überraschen: Passacaille. Doch gestaltet Ravel die historische Form der Passacaglia, die üblicherweise von einem unveränderlichen, vom Bass getragenen harmonischen Gerüst bestimmt wird, freier: Der dynamisch gesteigerte Mittelteil löst sich trotz motivischer Bezüge vom thematischen Entwurf; das abschließende Finale nimmt fast orchestrale Gestalt an.

Die Uraufführung des Trios fand am 28. Januar 1915 im Rahmen eines Konzerts der von Ravel mitbegründeten Société musicale indépendante statt. Drei Jahre später publizierte Jean Marnold eine kritisch-literarische Einschätzung der Komposition, die überaus wohlwollend ausfiel: „Es gibt nicht viel in der Musik, mit dem [das Werk] verglichen werden könnte. […] Der Komponist liegt, mit größerem Format, ganz auf der Linie unseres sanften und tiefsinnigen Couperin. Kein Pathos, kein abstrakter Intellektualismus findet sich in dieser reinen Musik, deren impulsive Beherrschung, deren Leichtigkeit und deren beschwingter Atem auch von Mozart nicht übertroffen wurden. […] Ob Satztechnik, Harmonie, Polyphonie, Rhythmus oder Inspiration, alles ist neu, persönlich, vollkommen originell – und einfach, von dieser uns angeborenen Einfachheit, die unser Geheimnis ist und die die Perfektion unserer Meisterwerke ausmacht.“ Ravel selbst machte weniger Worte und bemerkte über sein Klaviertrio lakonisch und voller Selbstironie: „Es ist ganz wie Saint-Saëns.“

Ursache und Wirkung
Thomas Wally: Caprice (VIII) pa[ren]thétique

In einer Zeit der Spezialisierung, in der nur sehr wenige Komponist: innen auch als herausragende Interpret:innen in Erscheinung treten, geht der in Wien lebende Thomas Wally einen anderen Weg: als Dozent an der Universität für Musik und darstellende Kunst, als monatlicher Gast im ORF-Radio in einer Reihe mit dem schönen Titel Neue Musik auf der Couch, auf der Violine als Mitglied des ensemble LUX sowie gelegentlich bei den Wiener Philharmonikern und an der Wiener Staatsoper, des weiteren als Komponist mit Aufführungen seiner Werke in Europa, New York, Kanada, Argentinien, Iran und Tokio.

Seit 2009 widmet sich Wally einer Serie von Werken für ganz unterschiedliche Kammermusik- und Ensemblebesetzungen, die alle das Wort „Caprice“ im Titel tragen. Jüngster Beitrag ist das 2018 im Wiener Konzerthaus unter der Leitung von Michael Wendeberg uraufgeführte Caprice (VIII) pa[ren]thétique für sieben Instrumente. Der Komponist schreibt dazu: „Das mittlerweile achte Stück meiner Caprice-Reihe hat seinen Ursprung, so wie seine Vorgänger-Stücke, in einer Passage aus dem Buch Der andere Strindberg, wo Strindberg seine Maltechnik beschreibt. Strindbergs ungezwungener, planloser Zugang zur weißen Leinwand, der improvisierende Akt des Malens […] wurde für mich zum Auslöser einer möglichst ‚freien‘ Arbeitsweise. Im Konkreten heißt das: keine Pläne, sondern von der ersten Minute an ‚komponieren‘, Konzeptlosigkeit als Konzept. Kompositorische Leitsätze, die mir bei der Komposition von ‚Capricen‘ vorschweben, sind folgende: 1. Jedes Element kann in seiner Wichtigkeit zu- und abnehmen. Das heißt, ein ‚Nebenelement‘ kann zu einem ‚Hauptelement‘ werden und umgekehrt. 2. Jedes Element kann Einfluss auf ein anderes haben und von einem anderen beeinflusst werden. 3. Jedes Element kann Ursachen und Wirkungen haben, eine Vorbereitung und eine Nachbereitung, oder mit einem physikalischen Begriff gesagt: einen (künstlichen) Einschwing- und einen Ausschwingvorgang. Außerdem kann jede Ursache und jede Wirkung eine Ursache und eine Wirkung haben. Jedes Element selbst kann Ursache und Wirkung sein. 4. Jedes Element kann in ein anderes transformiert werden. Im Konkreten bringen diese Leitsätze einen mehrschichtigen kompositorischen dialektischen Prozess von äußerster Intensität mit sich: Das komponierte Stück ist nicht ‚reine Wirkung‘, ich als Komponist bin nicht ‚reine Ursache‘: Jede Note, die ich schreibe, wirkt auf mich zurück und wird damit selbst zur Ursache. Das bewusste Vermeiden von größeren Plänen führt zu einem intensiveren Dialog mit dem Geschriebenen, da jede Note bzw. jedes Element zum entscheidenden Impulsgeber werden kann. […] Die Idee, dem Titel ‚Caprice‘ das Beiwort ‚pa[ren]thétique‘ hinzuzufügen, kam mir während des Arbeitsprozesses infolge der Beobachtung, dass ich immer wieder klammerartige musikalische Einschübe komponierte, die teilweise große Wichtigkeit erhielten (und ebenfalls klammerartige Einschübe enthielten).“

Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.

Leaving the Result Open
Music by Boulez, Ravel, and Wally

Essay by Gavin Plumley

Despite the death of Stéphane Mallarmé and the birth of Pierre Boulez being separated by 27 years, the composer found rich kinship with the work of his predecessor. Many of Boulez’s compositions were informed by the poet’s output, which had, in its own time, touched on Wagnerism and inspired other touchstones of Boulez’s parallel work as a conductor, including Debussy and Ravel. Acknowledging this heritage while marking Boulez’s own achievements in the centenary year of his birth, tonight’s concert likewise nods to another significant modernist, August Strindberg, who occasionally appeared at Mallarmé’s Tuesday salons—along with Edvard Munch, W. B. Yeats, and Rainer Maria Rilke. Closing the program, Thomas Wally’s Caprice (VIII) pa[ren]thétique “has its origins … in a passage from the book The Other Strindberg, where Strindberg describes his painting technique…. [His] casual, unplanned approach to the white canvas, the improvising act of painting (reinterpreting what he has created, leaving the result open) became the trigger for me to work as ‘freely’ as possible,” Wally writes. “In concrete terms, this means: no plans, but rather ‘composing’ from the first minute, conceptlessness as a concept.”

Taking Bearings

Boulez embraced that sense of freedom when it came to his own series of works, capricious or otherwise, related to Mallarmé. His response found some “concrete” form in Pli selon pli (“Fold by Fold”), performed for the first time in Baden-Baden in 1960. Yet the composer likewise spoke of the openness of these compositions, evinced by the continuation of the project in other settings, not least Éclat. Mutability, as well as the scores’ intrinsic agency, passing from composer to performer, likewise derived from Mallarmé, the man who had written that “a roll of the dice will never abolish chance.”

Born in Paris in 1842, he was, by far, the most idiosyncratic of the city’s writers at the end of the 19th century. Coming in the wake of Baudelaire, he considered poetry to be his—and the world’s—supreme mode of artistic expression. Music, in comparison, was an essentially fixed entity, given the presence of players and instruments, though this constituted a deliberate challenge, not least to Debussy, who wrote the Prélude à l’après-midi d’un faune after Mallarmé’s text, though not the complete theater piece the writer had envisaged. Again, there remained something intangible, out of reach—or, perhaps, unreachable—within the concept. That too is mirrored in Pli selon pli, a successor of sorts.

Written for soprano and orchestra, the score was the upshot of five years’ work, between 1957 and 1962. A premiere may havealready taken place—and revisions continued, including during the 1980s—but flexibility was key, even when in seeming contradiction to Boulez’s serial technique, après Webern, moving in the direction of total serialization. To bridge these paradoxes, it might therefore be easier to follow the title of Pli selon pli and imagine a fold in the page of a chapter—a gathering point—rather than something ended. Composition had begun with two “Improvisations sur Mallarmé” for vocal soloist and percussion in 1957 (the selections performed this evening), and another in 1959. The opening movement, “Don” (1960), after Mallarmé’s Don du poème, then gave rise to Éclat in 1965. That score also continued to find its own path, just as the sound world moves between the fixed, the partial, and the unpitched and instruments adopt unexpected and contradictory guises. And whether excerpted (as here) or unfinished and paradoxical (as always), the work repeatedly returns us to the source, with the unfolding of what Boulez called Mallarmé’s “portrait,” with the closest link found between the music and the poetry’s innermost syntax.

Outward and, at times, performative gestures are also present, not least when the writer imagines—and a soprano sings—of a swan breaking free of the icy meniscus of a lake. Reacting to that wintry image, Boulez glittered with percussion in Pli selon pli, but then found himself wordless but wanting “to make sound only with resonating instruments and with a variety of instruments whose resonance was varied” in Éclat, choosing solo piano and two complementary groups. As plucking and striking override Mallarmé’s image, they also embrace a host of other meanings, “which can refer to the form of the music, to its content, and to its poetic expression,” controlled or cajoled by the conductor, “to take his bearings and to choose from among the options open to him, and to interact with his instrumental ensemble like a concerto soloist.” Boulez may be gone, but his music lives and grows, vibrating still.

What Lay Ahead

Maurice Ravel began planning his Piano Trio in 1907, though it was only in 1914, a year announced by the premiere of his Trois Poèmes de Mallarmé, that he began to compose in earnest. The first movement dominated his thoughts that spring, before he completed the rest over the summer, accompanied by the outbreak of war. The delay in reaching the composition stage had largely been due to Ravel’s concerns about balancing an essentially percussive piano with the liquid lines of the violin and cello—a parallel here with the textures of Éclat—the latter recalling the lyricism of Daphnis et Chloé, Ravel’s 1912 dance project for Diaghilev’s Ballets Russes.

The principal rhythm of the Trio’s opening movement was not, however, based in Arcadia but in Ravel’s native Basque Country. The region’s characteristic zortziko dance features a three–two–three beat combination, creating stuttering syncopations, before the music sings with open-hearted Gallic ease. Destabilizing rhythms nonetheless continue throughout this sonata-form movement, with its two clearly delineated subjects. The more lyrical of the two recalls its sinuous counterpart in Ravel’s earlier String Quartet, before the order is inverted during the recapitulation.

The second movement shifts location and is based on the pantoum form (hence the subtitle) employed by Verlaine and Baudelaire but which had originated in Malaysia. This Assez vif similarly juxtaposes two ideas, which are developed over the course of a chattering, dance-like movement and offer a unique approach to the traditional scherzo-trio form. Such innovations were indicative of Ravel's preference for “the joie de vivre expressed by the dance” over the “Franckist puritanism” experienced during his not entirely happy time at the Paris Conservatoire.

Austerity nonetheless informs the aching Passacaille that follows, showing the influence of the work’s dedicatee, André Gédalge, Ravel’s counterpoint teacher. There is, of course, nothing “academic” about the movement, as it slowly expands its pensive, skulking theme (introduced by the piano). Emerging “de profundis,” the music speaks of both pain and joy, of nostalgia for the past and—in the summer of 1914—of fear for the future. While the piano can offer balm, as well as inspiring climaxes of searing passion, the strings alone offer more somber tones, even evoking the church, before the piano returns us to the depths from which the movement appeared.

Mirroring the initial Modéré, Ravel reverts to sonata form for the finale. Again, an Eastern note is sounded, now given quasi-orchestral flair. Some of the rhythmic mischievousness of the first movement is also evident, though there is a greater sense of unity between the three players, leading to moments of giddy exuberance. But despite the propulsive nature of the music, a feeling of indecision runs through the whole, symptomatic, perhaps, of Ravel’s hesitations about how he might complete this long-planned work, to say nothing of his trepidation about what lay ahead.

Operative Parenthesis

Thomas Wally is more unequivocal when it comes to the capriciousness that is but a facet of Ravel’s Trio. In Caprice (VIII) pa[ren]thétique, first heard at the Konzerthaus in Vienna in May 2018 performed under tonight’s conductor, that playfulness becomes inherent to our (mis-)understanding of motivic prominence in the work: what triggers what; how things arise and how they decay; and how, ultimately, “every element can be transformed into another.” And it is there in the title, too, derived from Wally’s observation “that I repeatedly composed bracket-like musical interludes, some of which were given great importance (and also contained bracket-like interludes).” Suggesting that there are “concrete terms” to the compositional process is, likewise, flecked with irony—here, Boulez’s open-ended forms, finding new lives, feels germane—and Wally explains that there is no “pure” cause or effect at work here, which includes himself as the composer. Instead, a “conscious avoidance of larger plans leads to a more intensive dialogue with what is written.” In this, there is a summoning, once more, of Mallarmé and the task he threw at the feat of his generation, including Strindberg, Wally’s direct inspiration—to engage “not [with] the thing but the effect it produces,” as the baton passes once more from composer via musician to those who listen.

Gavin Plumley is a cultural historian. British by birth, his work embraces various aspects of Central European art, music, and literature. He has written for newspapers and magazines, as well as opera and concert programs, worldwide. He also broadcasts regularly for the BBC. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.