Maurice Ravel (1875–1937)
Introduction et Allegro für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett (1905)

Très lent – Allegro

Aline Khouri Harfe
Anne Romeis Flöte
Matthias Glander Klarinette
Michael Barenboim Violine
Hisham Khoury Violine
Paul Beckett Viola
Alexander Kovalev Violoncello

Luciano Berio (1925–2003)
Folk Songs für Mezzosopran und sieben Instrumente (1964)

I. Black Is the Colour (USA)
II. I Wonder as I Wander (USA)
III. Loosin yelav (Armenien)
IV. Rossignolet du bois (Frankreich)
V. A la femminisca (Sizilien)
VI. La donna ideale (Italien)
VII. Ballo (Italien)
VIII. Motettu de tristura (Sardinien)
IX. Malurous qu’o uno fenno (Auvergne/Frankreich)
X. Lo fiolaire (Auvergne/Frankreich)
XI. Azerbaijan Love Song (Aserbaidschan)

Thomas Guggeis Musikalische Leitung
Susan Zarrabi Mezzosopran
Anne Romeis Flöte, Piccoloflöte
Matthias Glander Klarinette
Paul Beckett Viola
Alexander Kovalev Violoncello
Aline Khouri Harfe
Martin Barth, Dominic Oelze Schlagzeug

Pause

Pierre Boulez (1925–2016)
Le Marteau sans maître
für Altstimme und sechs Instrumente (1953–55/57)

I. avant « l’artisanat furieux »
II. commentaire I de « bourreaux de solitude »
III. « l’artisanat furieux »
IV. commentaire II de « bourreaux de solitude »
V. « bel édifi ce et les pressentiments » – version première
VI. « bourreaux de solitude »
VII. après « l’artisanat furieux »
VIII. commentaire III de « bourreaux de solitude »
IX. « bel édifi ce et les pressentiments » – double

Thomas Guggeis Musikalische Leitung
Donatienne Michel-Dansac Mezzosopran
Anne Romeis Altflöte
Paul Beckett Viola
Seth Josel Gitarre
Dominic Oelze Xylorimba
Martin Barth Vibraphon
Ziv Stein Schlagzeug

Mit dem Hammerschlag des Meisters
Das Boulez Ensemble spielt Ravel, Berio und Boulez

Anne do Paço

Über kein musikalisches Werk der Nachkriegszeit wurde so viel geschrieben wie über Le Marteau sans maître. In seiner Partitur auf Gedichte des französischen Surrealisten René Char schlug sich Pierre Boulez mit einem alles andere als meisterlosen Hammer den Weg zu einem Komponieren frei, das in der kritischen Auseinandersetzung mit dem Serialismus zu einer Musik fand, die unser Hören bis heute immens fordert, in deren Strenge zugleich aber eine faszinierende Schönheit liegt. Nicht nur als Komponist, sondern auch als Dirigent, Musikschriftsteller, Kritiker, Lehrer und immer wieder heftig polarisierender Kulturpolitiker zählte Boulez zu den künstlerischen Leitfiguren des 20. Jahrhunderts. Dass sich am 26. März 2025 sein Geburtstag zum 100. Mal jährt, ist Anlass, sein Schaffen in seinen vielfältigen Facetten zu beleuchten. Mit Le Marteau sans maître eröffnen Thomas Guggeis und das Boulez Ensemble die Jubiläumssaison im Pierre Boulez Saal – im Dialog mit zwei weiteren für den Künstler wichtigen Komponisten: Maurice Ravel und Luciano Berio.

Sinnliche Klangwirkungen

Es war ein Gelegenheitsauftrag, der Ravel gar nicht gelegen kam – und dann doch ein besonderes Werk zum Ergebnis hatte: ein Miniaturkonzert für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett. Im Juni 1905 wollte Ravel eigentlich gerade zu einen Bootsurlaub mit Freunden aufbrechen, als der Pariser Klavierbauer Érard im Wettbewerb mit dem Konkurrenten Pleyel mit einem Auftrag an ihn herantrat. Beide beschäftigten sich damals intensiv mit der technischen Weiterentwicklung der Harfe. Pleyel hatte 1904 Claude Debussy zur Komposition seiner Danse sacrée et Danse profane für Orchester und die neuartige chromatische Harfe gewinnen können. Das Unternehmen Érard, das für seine sogenannte Doppelpedalharfe bekannt war, wollte nun mit einem weiteren Auftrag an einen bedeutenden Franzosen kontern. Ravel ließ sich nur mürrisch auf das Werk ein: „Nach einer Woche hektischer Arbeit und drei schlaflosen Nächten konnte ich es fertigstellen, zum Guten oder Schlechten“, berichtete er an einen Freund. Dass die dem Érard-Direktor Albert Blondel gewidmete Komposition allerdings ganz und gar nicht „zum Schlechten“ gelang, daran besteht seit der Uraufführung am 22. Februar 1907 mit Musikern des Cercle Musical im Pariser Conservatoire kein Zweifel.

Introduction et Allegro ist eine aparte Komposition, in der sich alles spiegelt, was Ravels Stil zu dieser Zeit auszeichnet, wie die nie auftrumpfende Sinnlichkeit und ein genau kalkulierter Einsatz von Rhythmen und Klangwirkungen, die ihre Inspiration auch aus spanischen Anklängen sowie der javanischen Gamelan-Musik beziehen. Die träumerische Einleitung prägen ein von Flöte und Klarinette vorgestelltes Terzmotiv und eine kreisende Bewegung im Streichquartett – Material, das in dem in einer mitreißenden Coda gipfelnden Allegro zu Bausteinen eines Sonatensatzes wird, mal voller dezenter Wehmut, dann wieder mit elegantem Walzer-Schwung changierend zwischen üppig geschwungenen Linien und sparsameren Texturen.

Für den Komponisten Boulez war Ravel eine wichtige Inspirationsquelle, als Dirigent setzte er mit seinen Interpretationen der Werke seines Landsmanns Maßstäbe. Ähnliches gilt auch für das Verhältnis zu seinem Kollegen Luciano Berio. Boulez brachte nicht nur zahlreiche Werke des gleichaltrigen Italieners zur Aufführung, sondern vertraute ihm 1974 auch die Leitung der elektroakustischen Abteilung seines Pariser Institute de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique (IRCAM) an, obwohl Berio eine geradezu diametral entgegengesetzte ästhetische Position einnahm.

„In neuem Licht“

Für Berio war Komponieren stets ein offener Prozess, voller Entdeckungsfreude für das Neue, aber auch in der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, an deren Zertrümmerung er nie interessiert war. „Ich habe immer daran geglaubt, dass die Zukunft sich nur aus der Vergangenheit entwickeln kann“, schrieb er im Jahr 2000 und bemerkte zu seinen Bearbeitungen fremder Kompositionen, diese seien „ein Tribut an den Gedanken, dass vielleicht nichts an sich jemals vollendet ist. Dies meint auch, dass jedes große Werk immer wieder an den Erfahrungen seiner Rezeption und der Geschichte überhaupt gemessen werden darf. Mein Schaffen ist also eines der ständigen Analyse, des Überprüfens der (Musik-)Geschichte an den heutigen Gegebenheiten. [...] Danach entdeckt man gewisse Dinge sozusagen in neuem Licht.“ Am Mailänder Konservatorium bei Giorgio Federico Ghedini ausgebildet, traf Berio durch die Heirat mit der amerikanischen Sängerin Cathy Berberian Anfang der 1950er Jahre auf die Musikwelt der USA und auf den Komponisten Luigi Dallapiccola. Beide beeinflussten ihn nachhaltig. 1954 besuchte er erstmals die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik und begeisterte sich für die Arbeiten der Serialisten, ohne sich allerdings von der Kranichsteiner Ästhetik in den Bann schlagen zu lassen. Zusammen mit Bruno Maderna gründete er 1955 in Mailand Italiens erste Institution für elektroakustische Musik, das Studio di Fonologia der RAI. Ab 1963 war er als Dozent u.a. an der Harvard University und der Juilliard School tätig, ab 1972 setzte er seine kreative Energie nicht nur als Komponist, sondern auch als Dirigent und Leiter verschiedener renommierter europäischer Institutionen ein, darunter die Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom

Durch Berios Schaffen zieht sich die Auseinandersetzung mit bestehendem musikalischen Material wie ein roter Faden – sei es in Ergänzungen von Fragmenten, Überschreibungen von Werken anderer Komponisten oder Instrumentierungen. Er bearbeitete und orchestrierte Lieder und Arien von Monteverdi, Wagner und de Falla, aber auch Songs der Beatles. Eine besondere Faszination übten Volkslieder auf ihn aus, mit denen er einen „utopischen Traum“ verband, wie er 1985 schrieb: „Ich möchte eine Einheit zwischen der Volksmusik und unserer Musik schaffen – eine reale, spürbare, verständliche Bindung an das alte, populäre Musikmachen, das der täglichen Arbeit und Musik so nahesteht. […] Meine Beziehung zur Volksmusik hat meist emotionalen Charakter. Wenn ich mit dieser Musik arbeite, bin ich durch den Zauber der Entdeckung wie gebannt“ – ein Zauber, der sich in seinen Folk Songs bis heute direkt auf das Publikum überträgt

Der Zyklus für Mezzosopran und Septett entstand 1964 während eines Aufenthalts am Mills College im kalifornischen Oakland. 1973 erweiterte Berio die Instrumentierung des Werkes für Orchester. Für das elfteilige Kompendium sammelte er Volkslieder unterschiedlicher Herkunft von Italien und Frankreich bis nach Armenien und Aserbaidschan, die er „auf alten Schallplatten und in gedruckten Anthologien“ entdeckte oder „durch Freunde, die sie mir vorgesungen haben“, kennenlernte. Einige Texte beließ er in ihren Lokaldialekten wie Motettu de tristura aus Sardinien oder Lo fiolaire aus der Auvergne. Mit Black Is the Colour und I Wonder as I Wander nahm er außerdem zwei Songs des aus Kentucky stammenden Vincent d’Indy-Schülers John Jacob Niles sowie mit Ballo und La donna ideale zwei eigene Kompositionen auf. Erzählungen von Liebe, Trauer und den Schwierigkeiten des Ehelebens durchziehen die Sammlung und verleihen ihr – insbesondere durch die Integration des schon in den späten 1940er Jahren von Berio frisch verliebt für Berberian geschriebenen La donna ideale – einen sehr persönlichen Unterton. Die Ehe des Paars war um 1964 längst zerrüttet – eine Krise, die der künstlerischen Zusammenarbeit mit der Sängerin, die wie keine andere Vielseitigkeit und Virtuosität im Experimentieren mit verschiedensten Stimmtechniken zeigte, allerdings keinen Abbruch tat.

Von der archaischen Klage und der einfachen Volksliedmelodie zum swingenden Gospel, vom eleganten Liebeslied des französischen Mittelalters bis zum Belcanto spannt sich die vokale Bandbreite der Gesänge, die Berio um Vor-, Zwischen- und Nachspiele von improvisatorischem Charakter erweiterte. Für den instrumentalen Satz verwendete er – von der Musik des Mittelalters und des Barock, aber auch von anderen Kulturen inspiriert – Imitationstechniken und Bordunwirkungen, Elemente wie Fiorituren und chromatische Bassläufe, aber auch enggewobene Klangflächen. „Ich wollte immer Kulturen gründlich kennen lernen, analysieren, ohne unbedingt philologischen Kriterien zu folgen“, erläuterte er einige Jahre vor seinem Tod in einem Interview. „Jedes Mal ist da der Wunsch, ein kleines, instrumentales Gefüge in einer ‚kulturellen‘ Weise zu behandeln, die die Wurzeln […] beschwört.“ Mit den Folk Songs ist Berio entsprechend sehr viel mehr als nur eine Instrumentierung tradierter Melodien gelungen. Sie repräsentieren eine einzigartige Form von „Analyse“, die im Moment der Aufführung den individuellen, durch den historischen Abstand bewusst distanzierten Blick des Komponisten auf das überlieferte Material offenbart.

Labyrinthische Beziehung zwischen Wort und Ton

Bei Olivier Messiaen zum Komponisten ausgebildet und von René Leibowitz in die Dodekaphonie eingewiesen, war der junge Pierre Boulez fasziniert von den Werken Schönbergs, Bergs und Weberns, aber auch der Musik Claude Debussys und Maurice Ravels.
Nach seiner aufsehenerregenden Komposition Polyphonie X, mit der er 1951 die serielle Kompositionsweise auf alle Parameter einer Partitur für großes Orchester übertrug, avancierte er zusammen mit Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen zu den musikpolitisch prägenden Vertretern der Avantgarde. Bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt stellten sie nicht nur überkommene Vorstellungen vom Komponieren in Frage, sondern formulierten zugleich Standards, die wiederum eine ästhetische Ideologie forcierten. Aus diesem selbstgesetzten Regelwerk wusste Boulez sich allerdings schnell wieder zu befreien – auf der Suche nach einer Musik, die geprägt durch ein intensives Nachdenken und hohe Konzentration sich „ihrer selbst bewusst zum eigentlichen Objekt ihrer Reflexion“ wird. Inspiration bezog er dabei u.a. aus Konzeptionen der modernen Literatur, wie er sie in den Romanen von James Joyce oder der Poesie Stéphane Mallarmés und René Chars fand.

Drei Gedichte aus Chars 1934 publizierter Sammlung Le Marteau sans maître wurden Boulez zum Ausgangspunkt für seine gleichnamige Komposition für Altstimme und sechs Instrumente, die am 18. Juni 1955 beim Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Baden-Baden mit Sybilla Plate als Solistin und Mitgliedern des Südwestfunk-Orchesters unter der Leitung von Hans Rosbaud ihre Uraufführung erlebte. Dabei handelt es sich um keine traditionelle Textvertonung, wie Boulez 2005 erläuterte: „Le Marteau sans maître heftet sich in einer viel komplexeren Beziehung an die Textvorlage von René Char, wo das Gedicht nicht mehr alleiniger Faktor einer Verknüpfung ist: Vielmehr befruchtet das Gedicht die ganze musikalische Erfindung gerade dort, wo diese aufgehört hat, mit dem Gedicht in einer engen Verbindung zu stehen.“ Indem Boulez Chars Gedichte nicht nur durch die Singstimme interpretiert, sondern in einem Vor- und einem Nachspiel zu „l’artisanat furieux“ sowie drei „Kommentaren“ zu „bourreaux de solitude“ auch rein instrumental deutet, eröffnet er eine geradezu labyrinthische Wort-Ton-Beziehung; in ihr, so Boulez, wird die Dichtung zum Zentrum einer Musik, die ihr Zentrum verloren hat, so „wie die Form eines Gegenstandes durch die Lava festgehalten wird, wenngleich der Gegenstand selbst nicht mehr vorhanden ist“.

Über die reine Bedeutung der Worte hinaus geht es Boulez dabei „um die generellen Mechanismen eines Gedichtes […] von seiner reinen Klangbeschaffenheit bis hin zu seinem individuellen gedanklichen Aufbau“, wie die zweifache Vertonung von „bel édifice et les pressentiments“ unterstreicht: In der ersten Version wird der Text von der Sängerin syllabisch vorgetragen, aber auch mit raffinierten Melismen, die mit den Melodieinstrumenten Flöte, Viola und der ebenfalls linear geführten Gitarre korrespondieren. In der zweiten, um Schlaginstrumente erweiterten Version kommen ein expressiver Sprechgesang sowie das Singen mit geschlossenem Mund als Ausdrucksmittel hinzu. Mit der ungewöhnlichen Besetzung, die auf ein Bassfundament verzichtet, schwebte Boulez eine Weitung des „kulturellen“ Raums seiner Komposition vor: „Das Xylorimba ist eine Transposition des afrikanischen Balaphon, das Vibraphon bezieht sich auf das javanische Gendèr, die Gitarre erinnert an die japanische Koto.“

Auf besonders eindrückliche Weise lässt sich an „après ‚l’artisanat furieux‘“ studieren, wie es Boulez gelang, die einem strengen Prinzip folgende Zwölftontechnik zu flexibilisieren: Er verteilt einen Notenvorrat auf eine Art Schachbrett und findet durch ein ausgeklügeltes Multiplikationsverfahren zu fünf Materialfeldern, die – angeordnet nach eigens definierten, kontrastierenden und Wiederholung vermeidenden geometrischen Mustern – die Töne bzw. Klangkomplexe für die fünf Teile des instrumentalen Nachspiels liefern. Durch die Gesetzmäßigkeiten einer mathematischen Systematik beginnt sich das von Boulez definierte Material wie ein eigenständiges Wesen, quasi „ohne Meister“, selbst zu generieren. Die auf diese Weise entstehende musikalische Architektur ist gleichwohl aus nur einem Blickwinkel nicht vollständig erfassbar, geschweige denn in ihrer Komplexität hörend nachvollziehbar – so werden wir auf ein intuitives Verstehen zurückgeworfen, in dem sich Le Marteau sans maître mit seiner ganzen von eigentümlich melancholischem Glanz durchzogenen Kraft entfaltet.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz und der Deutschen Oper am Rhein ist sie seit September 2020 Chefdramaturgin des Wiener Staatsballetts. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

The Master and His Hammer
The Boulez Ensemble Performs Ravel, Berio, and Boulez

Paul Griffiths 

A hammer can smash or it can tap a brick firmly into place. The hammer of Le Marteau sans maître (“The Hammer Unmastered”) seems to be doing both—even both twice over, in the poems and in the music. The poems are by René Char (1907–88), from his collection of the same name, first published in 1934. Formerly a prominent surrealist, Char was at this point swerving off in search of a poetry that would have nothing to do either with its author (“sans maître”) or with everyday language, a poetry that would explode into being, even violently (“le marteau”). Pierre Boulez—whose 100th birthday is the focus of the season opening with tonight’s concert—had set later poems by Char in two works of his early 20s: Le Visage nuptial and Le Soleil des eaux. Now, having tied himself in serialist knots (Structures for two pianos, 1951–2), he would seek his own escape, and a return to the source, in Char’s decisive break with surrealism, would help him. Like Char, he wanted an art that would come out of nowhere, totally itself and self-sufficient, a music that would explode into being, even violently.

An Ancestor

Boulez took up a position with regard to Ravel in one of his earliest essays, “Trajectoires” (1949), in which he addressed the response to Schoenberg’s Pierrot lunaire that came in Ravel’s Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé and Stravinsky’s Three Japanese Lyrics. Ravel, he considered, had misunderstood the Schoenberg score. Though it had suggested a wider palette of instrumental effects, it had failed to dislodge its composer from a harmonic language that could be traced to Gounod—though, after three or four pages of this negative critique, Boulez admits the Mallarmé settings possess a “very great beauty.” When, several years later and at the beginning of his career as a conductor, Boulez began to make his own settings of Mallarmé, Ravel’s came to mean more to him, to judge by the number of times he programmed them, often in conjunction with his own. Perhaps they led to the more general rapprochement with Ravel that blossomed in the first half of the 1970s, with numerous concert performances as well as recordings of the composer’s complete orchestral output.

Boulez added the Introduction et Allegro to his repertory in 1973, at one of the summer “rug concerts” he gave with the New York Philharmonic aimed at student audiences. The work was the product of rivalry—between harp manufacturers. The Pleyel company had commissioned Debussy’s Danse sacrée et Danse profane for their newly designed instrument; Érard responded with a commission to Ravel to write something for the version they had been producing for more than a century. Ravel fulfilled the task in 1905 by creating this piece for harp with flute, clarinet, and string quartet. Effectively a miniature Ravel orchestra, the ensemble provides delectable coloring, right from the opening invitation from flute and clarinet in thirds. This is dreamily answered, repeated by the viola and cello, and answered again. From a state of semi-sleep, the music starts to move forward, and soon the introduction is over, the harp introducing the main theme of the Allegro. This is passed around before the woodwinds, in a low register, bring in the second theme, in the manner of an exotic dance. A muted violin recalls the invitation, giving rise to a development based on the second theme. This continues until a harp cadenza brings back the main theme and the initial invitation. In what remains, everything is lit, combined, and completed.

A Colleague

Pierre Boulez and Luciano Berio, the younger by seven months, seem to have first met at the Darmstadt Summer Courses for New Music in July 1956. Boulez was teaching there; Berio came to witness performances of his Nones for orchestra and electronic Mutazioni. No doubt Boulez heard these performances as well, for he commissioned Berio to write a piece for one of his Domaine Musical concerts eight months later: Serenata I. From there on, a Berio score was on Boulez’s conductor’s desk pretty much annually, testifying to a rare degree of mutual respect and affection.

Folk Songs, however, Boulez never programmed, almost certainly because it was for him too close to its origins in the folk cultures of diverse peoples. Berio created it in 1964 for his wife, Cathy Berberian, at a time when their marriage—though not their working relationship—was faltering. It was a kind of vernacular version of his Epifanie (a work Boulez did conduct), replacing that work’s literary texts with humbler but, for Berio, equally treasurable material and made for Berberian’s versatility. To quote from Berio’s own note: “I have always sensed a profound uneasiness while listening to popular songs performed with piano accompaniment. This is one of the reasons why, in 1964, I wrote Folk Songs—a tribute to the artistry and the vocal intelligence of Cathy Berberian. The work is an anthology of 11 folk songs of various origins, chosen from old records, printed anthologies, or heard sung from folk musicians and friends. I have given the songs a new rhythmic and harmonic interpretation: in a way, I have recomposed them. The instrumental part, for flute doubling piccolo, clarinet, two percussionists, harp, viola, and cello, has an important function: it is meant to underline and comment on the expressive and cultural roots of each song. Such roots signify not only the ethnic origins of the songs but also the history of the authentic uses that have been made of them. Two of the 11 songs (‘La donna ideale’ and ‘Ballo’) are only popular by intention; I composed them myself in 1947 to anonymous Genoese and Sicilian texts.”

This same status of composed folk music belongs also to the first two items, which are by the Kentucky folklorist John Jacob Niles but imbued with his awareness of traditional songs and, in the case of “I Wonder as I Wander,” based on a song he heard sung by a young woman in North Carolina. Two more, as Berio reveals in his note, were also newly composed. Yet another two, the ninth and the tenth, had passed through other hands, coming from Joseph Canteloube’s Chants d’Auvergne. But Berio almost certainly encountered the Niles and Canteloube numbers aurally. The two he chose from Canteloube open the recording of Chants d’Auvergne by Netania Devrath released in 1961. Niles himself had recorded “I Wonder as I Wander” and Pete Seeger “Black Is the Colour”—although these numbers could easily have been remembered by the U.S.–born Berberian, who probably learned “Loosin yelav” from her Armenian parents. We know Berio found his finale in a recording he and Berberian enjoyed.

A Masterpiece

The three Char poems Boulez chose for Le Marteau sans maître are oblique and compact, the obliquity and the compactness necessary to his aims—which were not to set the poems as songs, or not only that, but to let them irradiate a whole composition whose major part is instrumental. One vocal setting has a short prelude and an even shorter postlude; another is surrounded by three “commentaries” of similar length to itself—parallels, as it were; and to the third is added a second setting that is also the work’s summation and finale. These three cycles, of three movements, four and two, are interwoven, and all are quoted in the last movement. What establishes the integrity of the work, however, and its sonic personality, is above all its unprecedented instrumentation.

There are six instrumental parts, for alto flute, viola, guitar, vibraphone, xylorimba (an extended xylophone), and percussion, performing alongside the low female voice. Disparity of sound is countered partly by the emphasis on the middle register, partly by connections. Thus, for example, the alto flute is, like the voice, an instrument of breath. Both it and the viola can sustain and transform their sounds, and the viola is linked to the guitar as a string instrument. The guitar, the vibraphone, and the xylorimba all make sounds from attacks that resonate, while through them there is a progression towards noise that continues into the unpitched percussion. At the same time, the instruments connect outwards, to other repertories: European chamber music (viola), Balinese gamelan (vibraphone), African percussion (xylophone), and Japanese koto (guitar), the flute a universal. However, the evocations of different cultures—even of European culture—are very fine. There are no Balinese or Japanese scales, no tangibly African rhythms, and so far from offering a collection of musical postcards from abroad, the instrumentation seems vital to its duties here: the xylorimba and percussion necessary to the pulsed rhythms of the “bourreaux de solitude” cycle, the vibraphone, guitar, and pizzicato viola necessary to the resonant soundscape, the flute necessary as a substitute voice, the whole variegated sextet necessary to the splintered polyphony.

Indeed, disruption and dislocation are as fundamental to the work as consistency. Aside from passages of melodic fluency in the alto flute, or more rarely the viola, the sound flickers or turns, or occasionally stops to leave reverberation in the air. Much of the music is fast or very fast (though the composer’s four recordings, at intervals over almost half a century, successively moderated it in this respect), dizzying any attempt to catch a sense of its harmonic direction. And the singing voice, so often projecting a persona in a piece of music, is not only often absent (in long stretches, even, of the vocal movements) but also abstract in character. This comes partly from the poems, which have no more than a shred of personal report in them. But Boulez’s setting, too, while amply lyrical, freezes expressive moves.

Whatever this racing, brilliant, mesmerizing, and unsettling experience is, the voice is not the center of it. And in the finale the voice is progressively stifled: rendered wordless, then replaced by the alto flute, itself extinguished by the arriving tam-tam. Human communication is imperiled, and yet this is, after all, human communication. One movement, for voice and flute, was designed as a specific allusion to Schoenberg’s Pierrot lunaire, introduced as if to claim rights of succession. The gesture was not empty. Boulez’s score, recorded twice within three years of its first performance (at the 1955 ISCM festival in Baden Baden), became—and has remained—a talisman for younger composers, and one of the few post-1950 works universally regarded as essential.

Paul Griffiths wrote the first book on Pierre Boulez in any language in 1978. He also writes novels, including most recently let me go on (2023).