Joseph Haydn (1732–1809)
Streichquartett f-moll Hob. III:35 op. 20 Nr. 5 (1772)

I. Allegro moderato
II. Menuetto – Trio
III. Adagio
IV. Finale. Fuga a due soggetti

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Streichquartett e-moll op. 59 Nr. 2 (1805–06)

I. Allegro
II. Molto adagio. Si tratta questo pezzo con molto di sentimento
III. Thème russe. Allegretto – Maggiore
IV. Finale. Presto

Pause

Franz Schubert (1797–1828)
Streichquartett d-moll D 810 „Der Tod und das Mädchen“ (1824)

I. Allegro
II. Andante con moto
III. Scherzo. Allegro molto – Trio
IV. Presto

Nach Sonnenuntergang
Streichquartette von Haydn, Beethoven und Schubert

Wolfgang Stähr



Geisterfuge im Schattenreich

Und sage niemand, er habe es nicht gewusst. Ein Streichquartett in f-moll! Diese Tonart kam im 18. Jahrhundert einem Warnhinweis gleich: vier b, vierfach erniedrigt und eingedunkelt. Der Hamburger Komponist Johann Mattheson, Händels Jugendfreund, hörte Verzweiflung und „tödliche Hertzens-Angst“ aus diesem Ton: „Er drücket eine schwartze hülflose Melancholie schön aus und will dem Zuhörer bisweilen ein Grauen oder einen Schauder verursachen.“ Und das schwäbische Multitalent Christian Friedrich Daniel Schubart, ein Zeitgenosse Joseph Haydns, assoziierte f-moll nicht minder finster mit „tiefer Schwermuth, Leichenklage, Jammergeächz, und grabverlangender Sehnsucht“.

Auch wenn man sich nicht vorstellen muss, dass Haydn diese Tonart wählte, als würde er einen dunklen Anzug zu einem Kondolenzbesuch aus dem Schrank holen: Die Vorzeichen standen auf Passion, Finsternis, Abgrund und Gefahr. Die noch junge Kunst des Streichquartetts, die sich gerade erst aus der Sphäre von Divertimento, Tafelmusik und Geselligkeit zu lösen begann, erhielt mit einer dermaßen ernsten, ja todernsten Komposition wie Haydns f-moll-Quartett Hob. III:35 einen Schub ins Seriöse und Tiefgründige und trat in selbstbewusste Konkurrenz zu den zeitgenössischen „Sturm und Drang“-Symphonien, den experimentellen Clavier-Sonaten und der musikalischen Tragödie. Als Haydn in Wien den Besuch des Musikdramatikers und Opernreformers Christoph Willibald Gluck empfing, war es nicht zufällig eben dieses leidenschaftliche f-moll-Quartett, das er seinem Gast vorstellte. Und Gluck kam aus dem Staunen nicht heraus. Fing das rätselhafte Werk nicht sogleich wie eine „Aria agitata“ an, mit einer endlos fragenden, selbstquälerischen Melodie in der ersten Violine und dem erhöhten Pulsschlag der aufpeitschenden Begleitung?

Dieser kopflose Kopfsatz verrennt sich geradezu obsessiv in die immergleichen Gedanken, findet keinen Ausweg, nur Abwege (verstiegene Modulationen in entlegene Tonarten), weshalb diese implodierende Musik sich auch nicht „entfalten“ kann, sondern eine in sich kreisende Form ausprägt: etwa wie M. C. Eschers Vexierbild Treppauf Treppab, bei dem es zugleich aufwärts und abwärts geht. Das anschließende Menuett, ebenfalls in f-moll, schreibt den desolaten ersten Satz bis in den Untergrund der ostinaten Rhythmen fort und führt alle Gedanken an höfischen Tanz und galante Feste ad absurdum. Selbst im Trio reißt Haydn die Oberfläche auf durch Pausen, Stockungen, Abbrüche und Leerstellen. Und noch im Adagio, das sich mit F-Dur zum Licht wendet und den wiegenden Rhythmus einer Siciliana oder einer weihnachtlichen Hirtenmusik ausspielt, bleibt die nervöse Spannung spürbar: in den irritierenden, insektenhaften Fiorituren der ersten Violine, deren Part sich in den Noten wie der hektische Ausschlag eines Seismographen liest.

Zur Vorgeschichte des Streichquartetts gehört (zumindest in den habsburgischen Landen) neben dem Divertimento die gottesdienstliche Kirchensonate „a quattro“, in deren Nachfolge sich auch Haydns f-moll-Quartett bewegt: durch den bald schon anachronistischen Tempowechsel langsam – schnell – langsam – schnell der vier Sätze und durch das kontrapunktisch streng gefasste Finale, eine „Fuga a 2 soggetti“, also eine Fuge mit zwei Themen oder vielmehr mit einem Hauptthema und einem Kontrasubjekt. Am Wiener Kaiserhof erfreuten sich solche „Quartetti fugati“ seinerzeit der höchsten Gunst des Monarchen, des durch und durch rationalistisch gesinnten Joseph II. Und Haydn weist mit einzelnen Stichworten in den Noten („al rovescio“ für die Themenumkehrung und „in canone“ für die Engführung) sogar ausdrücklich auf seine Kunstfertigkeit hin. Obendrein bildete er das Thema nach barocken Vorbildern in Bachs Wohltemperiertem Klavier (Fuge a-moll im zweiten Band) und Händels Messias (Chor „Durch seine Wunden sind wir geheilet“). Doch geistert seine Fuge fahl und gespenstisch umher, wie verirrt in einem Schattenreich. „Sempre sotto voce“ lautet die Spielanweisung: immer mit gedämpfter Stimme. Umso frappierender platzt ein jähes Fortissimo in die raunende Wechselrede hinein, ein irrationaler Moment und Schrei der „Hertzens-Angst“.

Das Quartett, das Haydn 1772 zu Papier brachte, ist Teil eines Zyklus von sechs Werken, der zwei Jahre später unter der vom Verleger gewählten Opuszahl 20 in Paris erschien. Als die Werkreihe 1779 in Amsterdam und Berlin im Musikverlag von Johann Julius Hummel nachgedruckt wurde, zierte ein Bild der Sonne die Titelseite, und aus diesem einfachen Grund bürgerte sich schließlich auch der populäre Beiname des Zyklus ein: „Sonnenquartette“. Selbst für ein ominöses Nachtstück wie das f-moll-Quartett.


Als er einst den gestirnten Himmel betrachtete

Nicht als Diplomat ging Graf Rasumowsky, der russische Gesandte im Wien der Wende zum 19. Jahrhundert, in die Geschichte ein, sondern als musikbegeisterter Mäzen: als Förderer Ludwig van Beethovens und offizieller Auftraggeber der drei Streichquartette op. 59. „Wie bekannt, war Beethoven im Fürstlich Rasumowsky’schen Hause so zu sagen Hahn im Korbe“, erfahren wir durch den Dirigenten und Komponisten Ignaz von Seyfried. „Alles was er komponierte, wurde dort brühwarm aus der Pfanne durchprobiert und nach eigener Angabe haarscharf genau wie er es ebenso, und schlechterdings nicht anders haben wollte, ausgeführt, mit einem Eifer, mit Liebe, Folgsamkeit und einer Pietät, die nur solch glühenden Verehrern seines erhabenen Genius entstammen konnte, und einzig bloß durch das tiefste Eindringen in die geheimsten Intentionen, durch das vollkommenste Erfassen der geistigen Tendenz gelangten jene Quartettisten im Vortrage Beethoven’scher Tondichtungen zu jener universellen Berühmtheit, worüber in der ganzen Kunstwelt nur eine Stimme herrschte.“ Jene Quartettisten, von denen Seyfried schwärmt, waren der Wiener Geiger Ignaz Schuppanzigh und seine Kollegen, die Rasumowsky fest engagiert hatte. Wäre es da nicht gerechter, die drei im Verlauf des Jahres 1806 entstandenen Streichquartette op. 59 als „Schuppanzigh-Quartette“ zu rühmen?

Wie auch immer: Andrej Rasumowsky wurde die postume Prominenz zuteil, als Widmungsträger und Namenspatron musikalisch in die Ewigkeit einzugehen: „Trois Quatuors / Très humblement / Dediés à / Son Excellence / Monsieur Le / Comte de Rasoumoffsky“. In gewisser Weise blieb er nicht nur auf dem Titelblatt, sondern in der Musik selbst präsent. Denn Beethoven operierte mit Nationalmelodien. Im dritten Satz des e-moll-Quartetts op. 59 Nr. 2 (Mattheson nennt diese Tonart „tieffdenckend, betrübt und traurig“) verarbeitete er ein ausdrücklich so gekennzeichnetes „Thème russe“. Als Quelle diente ihm dabei die erstmals 1790 publizierte „Sammlung russischer Volkslieder mit ihren Melodien“ des in Sankt Petersburg lebenden Tschechen Iwan Pratsch, eine Ausgabe, die Beethoven vermutlich in der Bibliothek des Grafen Rasumowsky entdeckt hatte. Dem „Maggiore“-Teil des rondoförmigen und scherzoartigen Allegretto des e-moll-Quartetts liegt die Weise „Sláva Bogu na nebe“ zugrunde, „Preis sei Gott im Himmel“: eine Melodie aus der Tradition der in Russland zur Weihnachtszeit angestimmten Weissagelieder. Im späteren 19. Jahrhundert sollte ihr noch eine bedeutende „Karriere“ bevorstehen, denn als Zarenhymne erklingt sie in der Krönungsszene von Mussorgskys Boris Godunow, und auch Rimsky-Korsakow präsentiert sie in seiner Oper Die Zarenbraut.

Beethovens Version lässt davon noch nichts erahnen, sie gemahnt eher, wie Arnold Schönberg treffend urteilte, an einen „Volkstanz“ in „fugatoartiger Einkleidung“. Folkloristisch mutet aber auch das anschließende Finale an, das mit der all’Ungarese-Mode jener Zeit, ja sogar mit einer klirrend-martialischen „türkischen Musik“ (wie man es damals nannte) in Verbindung gebracht wurde. In eine ganz andere Welt lädt uns dagegen der langsame Satz, dessen Ausführung sich Beethoven (in grammatikalisch falschem Italienisch) „con molto di sentimento“ wünschte. Diese entrückte und kontemplative Musik sei dem Komponisten eingefallen, so berichtet es sein Schüler Carl Czerny, „als er einst den gestirnten Himmel betrachtete und an die Harmonie der Sphären dachte“.


Sollst sanft in meinen Armen schlafen

„Ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt“, schrieb Franz Schubert im März 1824 in tödlicher Herzensangst an einen Freund. „Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, u. der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht, denke Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u. Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz.“ In den Wochen zuvor hatte er sein Streichquartett d-moll D 810 komponiert und darin ein eigenes, älteres Lied heraufbeschworen: Der Tod und das Mädchen, die Vertonung eines Gedichts von Matthias Claudius.

Das Mädchen
Vorüber! Ach, vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh Lieber!
Und rühre mich nicht an.

Der Tod
Gib deine Hand, Du schön und zart Gebild!
Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.
Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Dieses Lied wurde für Schubert zum inspirierenden Dreh- und Angelpunkt. Als Thema im kompositionstechnischen Sinne des Wortes liegt es dem Andante con moto zugrunde, einem Variationensatz. Schubert kombinierte dazu das Klaviervorspiel des Liedes mit der Klavierbegleitung zu den Worten des sanften Sensenmannes. Die Charakteristika der „Todesstrophe“ bleiben auch im Variationenthema des Quartetts erhalten: das Versmaß des Daktylus, der ruhige, gleichmäßige Rhythmus, die Tonrepetitionen, der psalmodierende Vortragsstil. Vorbilder für diese Gestaltungsweise einer Todesverkündigung hatte Schubert offenbar in der Opernliteratur entdeckt, etwa in der Orakelszene aus Glucks Alceste („Der König muss heute noch sterben, wenn nicht ein anderer sich für ihn opfert“) oder in der Friedhofsszene aus Mozarts Don Giovanni, in der das Standbild des Komturs dem übermütigen Helden sein nahes Ende vorhersagt: „Das Lachen wird dir noch vor dem Morgengrauen vergehen.“ Die erste Variation, die bei Schubert dem Orakelspruch des Themas folgt, erscheint mit ihren Seufzerfiguren wie die ängstliche, um Schonung bittende Klage des Mädchens. Zu dem unerbittlich vorantreibenden Rhythmus der dritten Variation bildet die zerbrechliche Musik der vierten einen tief bewegenden Kontrast. In der fünften verdichtet Schubert das musikalische Geschehen zu unerhörter, schmerzerfüllter Ausdrucksgewalt – ehe der Satz, wie das Lied, mit einem friedvollen und verklärten Dur-Schluss ausklingt.

Doch die Ausstrahlung des Liedes auf das Quartett reicht über den Variationensatz hinaus. Der markante Triolenrhythmus, der zu Beginn des einleitenden Allegro mit äußerster Wucht herausgeschleudert wird, lässt sich unschwer auf die nervös pochenden Begleitfiguren zurückführen, die im Lied die Todesangst des Mädchens vergegenwärtigen. Die sich unmittelbar anschließenden Pianissimo-Takte dagegen beschwören mit ihren ruhigen Melodieschritten die Sphäre der Todesverkündigung herauf. Nach einer Fermate setzt das eigentliche Hauptthema ein, und die aufsteigende Melodielinie der ersten Violine – angetrieben von den unruhigen Triolen in den anderen Stimmen – erinnert wiederum deutlich an den flehenden Gesang des Mädchens: „Vorüber! Ach, vorüber! / Geh, wilder Knochenmann!“ Die Coda des Satzes bekräftigt noch einmal den unausweichlichen Schicksalsspruch des Todes. Am Ende ist der Widerstand gebrochen: Die auslaufende Triolenfigur im Cello spricht von Ermattung, Resignation und verlöschendem Leben.

Sperrige Synkopen, schroffe und schneidende Klänge beherrschen die Musik des dritten Satzes, der seine Bezeichnung als Scherzo in jeder Hinsicht Lügen straft. Nie verlässt Schubert den Vorstellungskreis von Qualen, Ängsten und Todesnähe. Moritz von Schwind, ein Maler aus dem Schubert-Kreis, schuf um dieselbe Zeit einen Zyklus von Zeichnungen unter dem Titel Gräber oder Todesgedanken. Darin findet sich auch das Bildnis eines Skeletts, das in jagendem Galopp auf einem Pferd voranstürmt: In der Rechten hält es die Sense, in der Linken die Sanduhr. Eine solche Schreckensvision des Todes könnte durchaus mit dem Presto-Schlusssatz des Schubert’schen Streichquartetts assoziiert werden, wie überhaupt galoppierende Rhythmen in allen Sätzen des Werks auffallen. Dass Schubert im Finale auch seinen Erlkönig zitiert, verstärkt noch den von der Musik evozierten Eindruck eines wilden, durch Nacht und Wind reitenden Knochenmannes. Und was fiel seinem Beinahe-Namensvetter Schubart zu der Tonart d-moll ein? „Schwermüthige Weiblichkeit, die Spleen und Dünste brütet.“


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.

Breaking New Ground
String Quartets by Haydn, Beethoven, and Schubert

Richard Bratby


Musical Conversations

When the publisher Hummel of Berlin issued the second edition of Joseph Haydn’s fifth set of string quartets in 1779, he added a flourish: on the front page of the score, amidst Grecian urns and lyres, a little picture of a smiling sun. It was a printer’s stock image—a piece of 18th-century clipart, if you like. But to this day, the six quartets that we now know as Haydn’s Op. 20 are still referred to as the “Sun” Quartets. It just seemed right.

Haydn wrote these six Quartets in 1772, and he was already thoroughly familiar with the combination of two violins, viola, and cello. But in the decade since his Op. 1 Quartets of 1762, he had pushed its possibilities progressively further. With the six Quartets Op. 9 of 1768, a Classical musical language starts to shakes itself free of Baroque figured bass; in the florid, fiercely emotional quartets of Op. 17, with their operatic violin solos, he had created a chamber music for an age of Sensibility.

Now, 12 months later, Haydn took things to the next level in his Op. 20, liberating the lower instruments of the ensemble and inviting them to join the musical conversation. It does not sound much, but the potential was (and is) limitless. “There is perhaps no single or sextuple opus in the history of instrumental music,” wrote Donald Tovey, “which has achieved so much or achieved it so quietly.”

Just listen to the results in the set’s fifth Quartet, cast in F minor—Haydn’s personal equivalent of Mozart’s tragic G minor or Beethoven’s tempestuous “C-minor mood,” and the key of some of his most impassioned inspirations. A year earlier, Haydn would have opened with a brilliant first-violin flourish. Instead, all four instruments drive forward a long, expressive violin melody that then warms and blossoms through the ensemble into sonorous close harmony. Throughout the movement, melancholy repeatedly transforms itself into tenderness through the medium of instrumental dialogue.

It is a new way of writing for these four instruments, one that means that the minuet can become a poignant extension of that same mood. And that even as the first violin resumes its traditional, brilliantly decorative role in the lilting F-major Adagio, the three lower parts anchor the character of the movement in glowing sincerity. It is an exquisitely gauged foil to the astonishing finale, headed “Fugue with Two Subjects”: after all, Baroque musical learning does not get more solid and scholarly than a well-written fugue.

But Haydn has something different in mind here. Even while he deploys every technique of contrapuntal mastery, he directs that it be played sempre sotto voce—always whispered. At a hush, the bustling fugal discussion builds up a formidable head of repressed emotional energy—released in a final, startling fortissimo and a last-minute F-major escape into sunlight. Form serves function: and in Haydn’s Op. 20 No. 5, that means feeling—and lots of it.


“Profoundly Thought Through and Admirably Worked Out…”

"What do I care for his wretched fiddle when the spirit speaks to me?" Beethoven’s famous outburst, directed at the violinist Ignaz Schuppanzigh, might well be apocryphal. But we believe it because it feels true. The isolated genius in his squalid garret, shaking his fists at the world while taking down dictation from God—it is an appealing image. The fact remains, though, that for much of his career Beethoven’s creative life was anything but isolated. His works were shaped and inspired by a wide range of patrons, friends, and artists: one of whom gave his name to Beethoven’s three String Quartets Op. 59.

Count Andreas Razumovsky was the Russian ambassador to the Court of Vienna. Described as “an enemy of Revolution but a friend of the fairer sex,” he was also—until his luxurious Viennese palace was destroyed by fire in 1814, at the height of the Congress of Vienna—a devoted patron of Beethoven’s music. His household string quartet, led by Schuppanzigh, was widely regarded as the finest of its sort in the world. Count Razumovsky’s quartet both performed Beethoven’s music and profoundly influenced Beethoven’s quartet style.

Those influences can be found throughout the three string quartets (published as Op. 59) that Razumovsky commissioned from Beethoven, and which Beethoven completed in 1806. The no-nonsense opening chords of the E-minor second Quartet’s brusque, intensely worked first movement suggest well-founded confidence in the performers, as does the way the cello soars free in the Molto adagio to make the music seem to float. Joseph Linke, the cellist of Razumovsky’s quartet, was generally reckoned to have the noblest tone in Europe (“Linke played splendidly,” commented Beethoven, approvingly, after a later performance of Op. 59 No. 1). Perhaps the real point here, though, is Carl Czerny’s claim that Beethoven conceived this movement when contemplating a starlit sky.

The same goes for the brilliant, dancing melody with which the first violin launches the finale; clearly written with Schuppanzigh in mind. And then there is the whirling, feather-light figuration with which Beethoven surrounds the “Thème russe” that Beethoven quotes at the center of the third movement—the Russian national hymn Slava Bogu (familiar today from Mussorgsky’s Boris Godunov), inserted as a compliment to Razumovsky.

A creative compromise? Far from it. That the three “Razumovsky” Quartets broke new ground for the string quartet was widely recognized: “Three new, very long and difficult Beethoven quartets … are attracting the attention of all connoisseurs,” reported a Leipzig critic in 1807: “They are profoundly thought through and admirably worked out, but not to be grasped by all.” Perhaps not by all, indeed. But writing for artists he admired, and a patron of profound and far-reaching taste, Beethoven’s vision expanded to match. He knew he would be understood.


Emotional Intensity

For all his genius (and even public success) in the field of songwriting, Franz Schubert’s sights were constantly set on the largest and most challenging of musical forms. On March 31, 1824, he wrote to his friend Leopold Kupelwieser: “I have tried my hand at several instrumental things, and have composed two quartets … and want to write another quartetto, really wanting in this manner to pave the way to a big symphony.” The two completed quartets were those in A minor (later published as Op. 29), and a larger, even more ambitious work in D minor containing a set of variations based on his 1817 song Der Tod und das Mädchen.

But the doubts and depression that tormented Schubert throughout that year had already intervened; he would not begin the third quartet of the set (in G major, D 887) until June 1826. Although the A-minor work had already been premiered—and warmly praised—by non other than Ignaz Schuppanzigh, the D-minor Quartet fell victim to Schubert’s deepening depression, and was not played until February 1, 1826, when it was performed at the apartment of the court opera singer Joseph Barth in Prince Schwarzenberg’s winter palace. Schuppanzigh was present at a repeat performance a few days later at the home of the composer Franz Lachner and his assessment of the composition was blunt: “My dear fellow, this is really no good at all; leave well alone and stick to your songs.”

Schubert’s D-minor Quartet was his longest string quartet up until that point, and it is possible to argue that it is his most personal. The great D-minor works of Mozart (K. 421 of 1783) and Haydn (Op. 76 No. 2 of 1799) had set a classical precedent for emotion on this scale in a string quartet, but even they included major-key movements. Schubert begins and ends in the minor key and sustains an almost claustrophobic emotional intensity from start to finish. There are none of the great silences, tremolandi, and endless melodies of Schubert’s next string quartet, in G major. Its gestures are powerful, often abrupt, and the rhythm heard in the Quartet’s first bar recurs in each movement to an almost obsessive extent, binding the whole piece together but allowing it no repose even in those places—such as the second subject of the sonata-form first Allegro—where classical form permitted some relaxation.

It is the rhythmic driving force both of that movement and of the final Presto, a relentless 6/8 tarantella, that some Romantic-era commentators chose to hear as a totentanz—a dance of death. Following Mozart and Haydn’s D-minor examples, the scherzo, too, is a stern, angry dance rather than a relaxation. Only in the Andante con moto—variations on a theme crafted from elements of Der Tod und das Mädchen—is there a real sense of consolation, the quiet theme and five beautifully colored variations culminating in a radiantly peaceful sixth variation and coda.

To hear all this for the first time, in a small room, with four musicians who had only heard it for the first time themselves a week previously—well, Schuppanzigh’s reaction can be understood. Schubert was an outrider of an era that took its emotion strong; and nowhere in his music is emotion more concentrated than in this Quartet. Which may explain why a piece that his contemporaries disliked has, since its publication in 1831, become Schubert’s most popular string quartet and—according to at least one 21st-century poll—the best-loved string quartet in the entire repertoire.


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Critic. His books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.