Gabriel Fauré (1845–1924)
Le Papillon et la fleur op. 1 Nr. 1 (Hugo)
À Clymène op. 58 Nr. 4 (Verlaine)
Les Berceaux op. 23 Nr. 1 (Prudhomme)
Spleen op. 51 Nr. 3 (Verlaine)
Danseuse op. 113 Nr. 4 (Brimont)
Clair de lune op. 46 Nr. 2 (Verlaine)
Notre amour op. 23 Nr. 23 (Sylvestre)

Pjotr Tschaikowsky (1840–1893)
Snova, kak prežde, odin TH 109/6 op. 73 Nr. 6 (Rathaus)
Unosi moë serdce TH 96/1 (Fet)

Frédéric Chopin (1810–1849)
Mazurka a-moll op. 17 Nr. 4

Moj genij, moj angel, moj drug TH 89 (Fet)
Ne ver’, moj drug TH 93/1 op. 6 Nr. 1 (Tolstoi)

Mazurka cis-moll op. 30 Nr. 4

Kolybel’naja pesnja TH 95/1 op. 16 Nr. 1 (Maikow)
Pervoe svidanie TH 107/4 op. 63 Nr. 4 (Romanow)

Mazurka H-Dur op. 41 Nr. 2

Kak nad gorjačeju zoloj TH 97/2 op. 25 Nr. 2 (Tjutschew)
Ni slova, o drug moj TH 93/2 op. 6 Nr. 2 (Pleschtschejew)

Pause

Pavel Haas (1899–1944)
Čtyři písně na slova čínské poesie (1944)

I. Zaslech jsem divoké husy
II. V bambusovém háji
III. Daleko měsíc je domova
IV. Probděná noc

Frédéric Chopin
Ballade Nr. 4 f-moll op. 52

Hector Berlioz (1803–1869)
Les Nuits d’été op. 7 (Gautier)

I. Villanelle
II. Le Spectre de la rose
III. Sur les lagunes
IV. Absence
V. Au cimetière
VI. L’Île inconnue

Wir bitten, die Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.

Wo Worte versagen
Lieder und Klavierwerke mit Christian Gerhaher und Gerold Huber

Antje Reineke

Die Seele des Dichters: Gabriel Fauré

1861 komponierte der 16-jährige Gabriel Fauré Le Papillon et la fleur, ein attraktives Stück im Stil der Zeit: strophisch gegliedert, mit musikalisch eigenständigen Ritornellen und einer einfachen Begleitung. Sechzig Jahre lang sollte er sich mit der Mélodie, dem französischen Lied, beschäftigen, und das Genre dabei nachhaltig prägen. Kennzeichnend für seinen Stil sind individuelle Formen und ein nuanciertes Eingehen auf den Text in der melodisch und rhythmisch stets flexiblen Singstimme. Fauré soll seine Lieder direkt aus der Lektüre eines Textes entwickelt haben – eine Imitation der gesprochenen Sprache strebte er nicht an. Die Form sei dabei von großer Bedeutung, erklärte er, sah die Rolle der Musik jedoch darin, „das tiefe Gefühl, das der Seele des Dichters innewohnt, zur Geltung zu bringen, denn dazu sind Worte nicht unbedingt imstande“.

Dem Klavierpart kommt dabei interpretatorische und Zusammenhang stiftende Funktion zu, etwa durch illustrative Figurationen wie die wellenförmige, wiegende Begleitung für das doppelte Bild der Schiffe und Wiegen in Les Berceaux oder die Andeutung von Regentropfen in Spleen, dessen Text mit der Ähnlichkeit von pleuvoir (regnen) und pleurer (weinen) spielt. À Clymène ist dem Text gemäß als Barkarole mit einer kurzen, wehmütigen Klaviermelodie gestaltet, einem „Lied ohne Worte“, das gliedernd die einzelnen Strophen einleitet. Besonders eigenständig agiert das Klavier in Clair de lune: Paul Verlaines von Musikern und Tänzern bevölkerte Seelenlandschaft, ihrerseits inspiriert von Watteaus Gemälde Fêtes galantes, wird mit einem Menuett kombiniert. Einzig die Passage ab „O calme clair de lune“ erscheint durch weite Arpeggiobögen in einer unerwarteten Tonart wundersam entrückt. Die Singstimme ist hier in jeder Strophe individuell gestaltet, während sie in Notre amour – lebhaft, leicht, zart und zuletzt leidenschaftlich wie die Liebe – zu den jeweils wiederholten Worten „Notre amour est chose“ immer gleich ansetzt. Nur in den ernsteren Schlussstrophen weicht die Musik von diesem Muster ab. Repräsentativ für den Stil des älteren Fauré ist das in seiner Kargheit zum Rezitativischen tendierende Danseuse von 1919.

Russische Romantik: Pjotr Tschaikowsky

Das Liedschaffen des nur wenig älteren Pjotr Tschaikowsky erstreckt sich von dem vor 1860 entstandenen Mein Schutzgeist, mein Engel, mein Lieb bis zu den Sechs Romanzen op. 73 aus seinem Todesjahr 1893. Anders als die Mélodie hatte sich das als Romanze bezeichnete russische Kunstlied in Anlehnung an das Volkslied und die jüngere städtische Folklore entwickelt. Tschaikowsky orientierte sich zudem am französischen und deutschen Lied, besonders an Robert Schumann, den auch Fauré bewunderte. Eine exakte Nachahmung der Sprachmelodie in der Musik hielt er für falsch, da sich, wie er überzeugt war, Realität und künstlerische Wahrheit unterschieden. Anders gesagt: Menschen singen nicht so wie sie sprechen, und die wahrheitsgetreue Wiedergabe von Gefühlen und Gemütszuständen, auf die es Tschaikowsky ankam, kann andere Schwerpunkte erfordern.

Verglichen mit Fauré wirken seine Lieder formal eher traditionell. Oft verwendet er Bogenformen mit einem kontrastierenden Mittelteil und einer meist variierten Reprise des Beginns. Über den emotionalen Verlauf einer Komposition sagt das jedoch wenig. Das erneute Aufflammen der Leidenschaft im Mittelteil von Glaube mir nicht etwa wird begleitet von einer Steigerung, die zuletzt vom Klavier allein zu ihrem Höhepunkt geführt wird. Leise und unbegleitet erneuert das lyrische Ich danach die Bitte: „Glaub nimmer du…“ Die Rückkehr des Anfangsteils, die nicht dem Gedicht entspricht, wirkt als Bekräftigung. In Weil’ ich, wie einstmals, allein verharrt die Singstimme lange quasi erstarrt im engen Rahmen einer Terz. Erst mit dem Blick zu den Sternen steigt sie aufwärts, brechen sich die Gefühle Bahn, die im Text unausgesprochen bleiben. Das originelle Wiegenlied wechselt zwischen Moll-Abschnitten mit einer mehrschichtigen wiegenden Begleitung, in denen eine Mutter spricht, und folkloristisch gefärbten Dur-Teilen. Die hier originale Wiederholung der Schlussstrophe führt das Kind an den Rand des Schlafs, indem sie nicht nur pianissimo, sondern im Klavier auch höher als vorher ansetzt.

Anders als bei seinen Vorgängern wie Glinka oder Dargomyschsky fungiert das Klavier bei Tschaikowsky nie als reine Begleitstimme. Oft sind ihm umfangreiche Vor- und Nachspiele anvertraut, es tritt mit der Singstimme in einen Dialog, stellt Rückbezüge her, trägt zu Charakterisierung und Textinterpretation bei: ob als Darstellung der Flammen in Gleich einem Brief, als klagende Seufzer in Weil’ ich, wie einstmals, allein oder als Rekapitulation der Aufforderung „Entrück’ mein Herz“ in den Mittelteilen des gleichnamigen Liedes.

Generell typisch für die Romanze ist eine durch die Themen der russischen Romantik bedingte Vorliebe für Molltonarten, die sich auch in der Auswahl des heutigen Programms bemerkbar macht: Einzig das schwungvolle Erste Treffen steht in Dur.

Musikalische Poesie: Frédéric Chopin

In seinen vier Klavierballaden nimmt Frédéric Chopin die Eigenarten der literarischen und vokalen Ballade – insbesondere den Wechsel von lyrischen, dramatischen und epischen Partien – auf, um eine Analogie zu ihrem narrativen Verlauf zu bilden. Zwar erzählen diese ausgedehnten Stücke keine Geschichten, die sich in Worte fassen ließen, doch so wie sich die Erzählstruktur einer Ballade typischerweise auf eine finale Lösung oder Katastrophe hin steigert, liegt auch der Höhepunkt der Chopin’schen Balladen am Ende. Die vierte, entstanden 1842/43, beginnt in lyrischem Ton und endet düster und dramatisch. Mit zwei kontrastierenden Themen, die nach einem freieren Mittelteil stark verändert wiederkehren, ist sie formal an die Sonatensatzform angelehnt. Das Prinzip der Variation ist indes grundlegend, sodass die Struktur des Werks, insbesondere in der Behandlung des Hauptthemas, quasi eine Analogie zur Strophenform von Balladen bildet.

Eine poetische Qualität wird oft auch Chopins Mazurken zugesprochen. Mit den Ereignissen der Teilungen Polens zwischen 1772 und 1795 war die Mazurka zum Ausdruck nationaler polnischer Identität geworden, und auch Chopins Kompositionen wurden in diesem Sinne aufgenommen. Kennzeichnend ist ihr Rhythmus, der die erste Zählzeit eines Dreiertaktes unterteilt: In der Mazurka a-moll aus op. 17 etwa erst als punktiertes Achtel mit Sechzehntel, gleich darauf als zwei reguläre Achtel. Typisch sind zudem Akzente auf dem zweiten oder dritten Schlag und ein rubatoreicher Vortrag. Der Mazurkarhythmus findet sich in zahlreichen bäuerlichen Tänzen und Liedern, die in der Unterhaltungs- und Kunstmusik miteinander verschmolzen. Chopin nahm zwar die Charakteristika der folkloristischen Modelle auf, kombinierte sie aber frei miteinander und bediente sich keiner direkten musikalischen Zitate.

Sehnsucht nach Heimat: Pavel Haas

„Das Heim ist dort, weit entfernt dort, heim solltest du gehen, du verirrtes Herz!“ Die Sehnsucht nach der Heimat steht im Zentrum der Vier Lieder nach chinesischen Gedichten, die Pavel Haas, ein Schüler Leoš Janáčeks, 1944 im Ghetto Theresienstadt komponierte. Auf die Uraufführung durch den Bassisten Karel Berman und den Pianisten Rafael Schächter am 22. Juni 1944 folgten mindestens 15 weitere Aufführungen, bevor Haas und seine Interpreten im Herbst 1944 nach Auschwitz deportiert wurden. Einzig Berman überlebte. Im Rahmen einer Gedenkveranstaltung sang er Haas’ Lieder 1995 noch einmal in Theresienstadt.

Musikalisch spielt in diesem Zyklus ein Motiv aus dem Choral Svatý Václave, einer Anrufung des heiligen Wenzel, eine zentrale Rolle. Haas zitierte es in diesen Jahren mehrfach. „Du bist Beschützer des Böhmerlandes, sei gedenk deines Geschlechts, lass [uns] nicht untergehen“, beginnt die fünfte Strophe. Das viertönige Motiv erklingt gleich zu Beginn als Ostinato im Bass und wird in der Singstimme mit dem Wort „Heimat“ assoziiert. In Varianten tritt es in allen Liedern mit Ausnahme des zweiten prominent in Erscheinung; in den beiden letzten Stücken wird die Heimat zudem durch rhythmische Anklänge an mährische Folklore beschworen.

Die Texte chinesischer Dichter aus der Zeit der Tang-Dynastie (7. bis 10. Jh.) schließen in der freien tschechischen Übertragung von Bohumil Mathesius ungezwungen aneinander an: Das zweite und dritte Lied thematisieren den Aufgang des Mondes, auf die Schlaflosigkeit am Schluss des dritten folgt die Durchwachte Nacht, an deren Ende wiederum ein neuer Tag anbricht. Die Nr. 2 Im Bambushain scheint thematisch etwas abseits zu stehen – doch wie Haas’ Schüler Lubomír Peduzzi anmerkt, steht das hier gezeichnete Bild des glücklichen Musikers in der Einsamkeit im Gegensatz zur Realität im Ghetto, wo Privatsphäre nicht existierte. Charakter und Anordnung der Lieder ähneln außerdem dem Sonatenzyklus: Das erste führt sowohl das Thema der fernen Heimat als auch das viertönige Motiv ein. Das zweite ist scherzoartig, das dritte, „lento e grave“ überschrieben, markiert den emotionalen Tiefpunkt, bevor im letzten Stück freudige Zuversicht auf ein Wiedersehen mit Familie und Freunden aufkeimt. In der Schlusspassage nimmt Haas Im Bambushain wieder auf.

Aufbruch ins Ungewisse: Hector Berlioz

Hector Berlioz’ Les Nuits d’été ist vor allem in seiner Orchesterfassung bekannt, entstanden sind die sechs Lieder allerdings 1840/41 zunächst als Klavierversion. Die Texte entnahm Berlioz der Sammlung La Comédie de la mort seines Freundes Théophile Gautier. Berlioz war einer der ersten, die das Formen- und Ausdrucksspektrum des französischen Liedes nachhaltig erweiterten. Bis dahin hatten das Ideal der Natürlichkeit, strophische Anlage, einfache Klavierbegleitung und unverzierte lyrische Melodien die Gattung bestimmt. Dem entspricht in Les Nuits d’été einzig das eröffnende heitere Villanelle. Die wechselvolleren und deutlich umfangreicheren folgenden Lieder sind dagegen durch rezitativische und ariose Passagen sowie dramatische Ausbrüche geprägt. Singstimme und Klavier werden motivisch miteinander verknüpft, effektvolle Tremoli in der Begleitung weisen bereits ins Orchestrale.

Der Titel des Zyklus stammt von Berlioz, doch seine Bedeutung ist unklar. Die prägnanten, phantasievollen Bilder der Gedichte stehen in keinem direkten Zusammenhang, ergeben gleichwohl aber eine inhaltlich stimmige Folge. Villanelle (Ländliches Lied) beschreibt den unbeschwerten Aufbruch in eine pastorale Idylle. Im Kontrast dazu beschwört das mehrdeutige Le Spectre de la rose die elegante Welt eines Balles, die Vergänglichkeit der Natur und die Macht der Erinnerung. Sur les lagunes und Au cimetière behandeln beide den Tod einer geliebten Frau. Den Trennungsschmerz von Absence, dessen erste Strophe („Reviens, reviens, ma bien aimée“) Berlioz als Refrain verwendet, hört man in diesem Kontext automatisch anders, als wenn man das Gedicht isoliert betrachtet. Die phantastische Reise in L’Île inconnue bedeutet schließlich einen erneuten Aufbruch: zu neuer Liebe, aber im Wissen um ihre Vergänglichkeit.

Antje Reineke promovierte an der Universität Hamburg mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Neben der Musik Großbritanniens gilt ihr besonderes Interesse dem Lied des 19. bis 21. Jahrhunderts.

Between East and West
An Evening of Songs and Piano Music

Gavin Plumley

Masqueraders and Bergamasquers

Gabriel Fauré was the preeminent songsmith of the belle époque, not least thanks to his settings of Charles Baudelaire, Victor Hugo, and Paul Verlaine. And yet it was his structural innovations, ineffably pliant phrases, and perceptive gradations of harmony that made him so outstanding, both in the earliest mélodies of the 1860s and in the final examples he composed just a few years before his death in 1924.

Tonight’s program opens with Le Papillon et la fleur, composed in 1861, when Fauré was but a teenager. The first of many settings of Hugo, it offers a tender yet febrile portrait of young love. À Clymène is from the 1891 cycle Cinq Mélodies “de Venise” and features words by Verlaine. The song’s proximity to a barcarolle mirrors the fluidity of the text, as if this were more a suggestion of Venice than a postcard. The marine metaphors continue in Les Berceaux from 1879, the year Fauré broke off his relationship with the singer Marianne Viardot. The sense of crisis likewise characterizes Spleen, an 1888 song evoking Verlaine’s rain-soaked 1872 sojourn in London with his lover Arthur Rimbaud. For all that relationship’s heady promise, the song provides a much bleaker portrait, reflecting, in hindsight, the dark end to their affair.

A leap forward to 1919 brings us to the last song from Fauré’s cycle Mirages. Although Renée de Brimont’s poem Danseuse suggests erotic tenderness, there is something restive and detached about Fauré’s setting. The justly famous Clair de lune, also with words by Verlaine, was composed in 1887 and describes a “landscape where masks and bergamasques go charmingly.” It would later inspire Debussy’s celebrated piano work. Finally, Notre amour returns us to Fauré’s separation from Marianne Viardot with a song brimming with sexual excitement.

The Sounds of Melancholy

In 1893, just three months before beginning the “Pathétique” Symphony—and sixth months before his own death—Pyotr Tchaikovsky wrote the Six Romances Op. 73 to verses by the Ukrainian poet Danyl Ratgauz. The last of the group, Once More, as Before, Alone, offers an intimation of death. Although Tchaikovsky could not have known what was about to happen, he had already endured the passing of his beloved sister.

Twenty years earlier, the composer set Carry My Heart Away with a text by Afanasy Fet, who had always been one of his poetic mainstays. Indeed, My Genius, My Angel, My Friend, also setting this master of lyric verse, was Tchaikovsky’s first song in the catalogue and one of his very earliest compositions. While neither response to Fet’s verse was given an opus number, the Romances of 1869 did receive that mark of assurance when published as Op. 6 in 1870, contemporaneous with the Romeo and Juliet Fantasy Overture. Do Not Believe It, My Friend features a text by Aleksey Tolstoy (second cousin to the famous novelist).

With Lullaby, the opening number of the Romances Op. 16, we move to the winter of 1872–3, after the completion of the Second Symphony. The text is by Apollon Maykov, an 1860 poem of the same name, though Tchaikovsky shifts this “Greek song” to a decidedly Russian locale. The First Meeting opens the Op. 63 Romances, dating to 1887 and published the following year. The entire collection was written during the winter, as if the quiet and cold forced Tchaikovsky’s thoughts indoors. Yet that sense of isolation turns torrid in As When Upon Hot Ashes from the Op. 25 Songs of 1875 (a prolific year of songwriting, as well as the composition of the Third Symphony and Swan Lake). Finally, we return to the Op. 6 Romances for Not a Word, O My Friend, with words by Aleksey Pleshcheyev, who created several free translations of German poetry, including this text by the Bohemian-Austrian poet Moritz Hartmann.

A Slavic Profile in Paris

Snaking their way through Tchaikovsky’s romances are several works by Frédéric Chopin. Of Slavic origin, like the Russian musician and the Czech composer who follows, the Warsaw-born Chopin was equally associated with Paris—home to the other two figures on this evening’s program. For while Chopin undoubtedly played a significant role in the cultural revival of his native Poland, his music cannot be confined to a purely nationalist aesthetic, just as his responses to certain genres were as fluid as his melodic gift.

The mazurka is a case in point. Chopin’s first examples (Opp. 6 and 7) were written while he was in Vienna, perhaps in an act of patriotism or homesickness. When he eventually arrived in Paris, the attraction to these poetic dances only increased. Their folkloristic roots never disappeared, though the forms became increasingly ambitious, even encompassing other tropes. Indeed, the Mazurka No. 13 in A minor, the last of the Op. 17 set of 1833, includes a nocturne, another genre Chopin made his own.

The C sharp–minor Mazurka, the final piece in Op. 30 of 1838, has an almost Iberian quality, combined with the unmistakable mazur rhythm. Later that year, Chopin and George Sand began their infamous affair and, by December, were in Majorca, where the composer’s health deteriorated rapidly. Thankfully, they were able to settle into a much healthier routine in January 1839, after which Chopin spent his summers composing at Sand’s countryside home, before returning to Paris for the winter. It was during the warm months of 1839 that Chopin penned his Op. 41 Mazurkas, including the B-major work, which again suggests the intense strumming of guitars, according to the composer’s own description.

Of another level entirely is the Fourth Ballade Op. 52, composed in 1842–3. It is a work whose key changes defy even Schubert’s quicksilver modulations, while its Slavic melodic profile provides the basis for a series of variations. Some veer into unbridled virtuosity, though the work always returns to the confessional, full of emotional indecision.
 

Bitter Yearning

For many years, Leoš Janáček was a rarity outside his native land, to say nothing of the music of his students. Yet if the absence of the Moravian composer could, to some extent, be considered a matter of “lost in translation,” that of Pavel Haas, who attended his masterclass at the Brno Conservatory, is much more tragic. Like his teacher, Haas was strongly influenced by folk music, though he combined those ethnomusicological interests with elements of medieval chorales and Jewish chant. He achieved some success in the 1930s, not least with the premiere of his opera Šarlatán in 1938, though his Jewish origins would make him a target during the ensuing German occupation. Haas’s works were promptly banned, he was prevented from working and, from 1941, imprisoned in Theresienstadt.

He continued to compose during his incarceration. Indeed, Haas and his fellow musical inmates were encouraged to do so by the Nazi authorities, with the aim of perpetuating the lie of an ideal ghetto for both the Red Cross and a 1944 propaganda film. One of the works Haas finished under these conditions was his Čtyři písně na slova čínské poezie (Four Songs on Chinese Poetry), featuring Bohumil Mathesius’s adaptations of verses by Wei Jing-Wu, Wang Wei (as featured in Mahler’s Das Lied von der Erde), Zhang Jiuling, and Chan I. The songs were written for the bass-baritone Karel Berman, who had likewise been imprisoned in the camp, and the pianist Rafael Schächter. Berman survived the Holocaust, including his time at Auschwitz, but Haas was murdered at the death camp on October 17, 1944, and Schächter died on an enforced march in 1945. It is therefore impossible to hear the yearning for home expressed in Haas’s often surreal cycle—its mantra-like ostinatos spiraling in on themselves—without pondering such a dire fate.

To an Unknown Island

Hector Berlioz was a thoroughly vocal composer, both on and off stage, yet he was oddly resistant to the song cycle. His settings of Théophile Gautier, published as Les Nuits d’été in 1841, may suggest a theme, though they do not constitute a narrative. It is also highly unlikely Berlioz performed the songs as a cycle, given he had various voice types in mind. And while mezzo-sopranos have made the work their own, following the early advocacy of Marie Recio and Pauline Viardot, the songs have also become a staple of the repertoire of many singers.

Even without a clear narrative, some commentators continue to perceive in Les Nuits d’été a move from youthful innocence to experience, as well as hints of the afterlife. It certainly opens with a celebration of spring in Villanelle. Almost immediately, however, the vibrancy fades. The perfume of the flowers may linger in the diaphanous textures of Le Spectre de la rose, though darker allusions portend autumn and death. Unsurprisingly, the demise of the beloved follows, with a sighing undulation providing the principal motif of Sur les lagunes. The original refrain of Absence suggested an appeal from Orpheus’s beloved Eurydice to return to the Underworld, but the nonappearance of his beguiling song accounts for this more stuttering setting. Instead of Orpheus, it is a “pale dove” that is heard in Au cimetière, its gravestones caught in the light of the moon, before an entirely new destination is suggested by the final song, L’Île inconnue.

Gavin Plumley is a cultural historian who writes, broadcasts, and lectures widely on the art and music of Central Europe. He appears frequently on the BBC and contributes to newspapers, magazines, and opera and concert programs worldwide. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.