Franz Schubert (1797–1828)
Klaviersonate D-Dur D 850 „Gasteiner Sonate“ (1825)

I. Allegro vivace
II. Con moto
III. Scherzo. Allegro vivace – Trio
IV. Rondo. Allegro moderato – Un poco più lento – Tempo I

Arnold Schönberg (1874–1951)
Suite für Klavier op. 25 (1921)

I. Präludium. Rasch
II. Gavotte. Etwas langsam, nicht hastig – Musette. Rascher
III. Intermezzo
IV. Menuett. Moderato – Trio
V. Gigue. Rasch

Pause

Arnold Schönberg
Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911)

I. Leicht, zart
II. Langsam
III. Sehr langsame Viertel
IV. Rasch, aber leicht
V. Etwas rasch
VI. Sehr langsam

Franz Schubert
Klaviersonate a-moll D 845 (1825)

I. Moderato
II. Andante poco moto
III. Scherzo. Allegro vivace – Un poco più lento
IV. Allegro vivace

Zugabe:
Claude Debussy (1862–1918)
La plus que lente

Die Struktur der Musik
Schubert und Schönberg am Klavier

Michael Kube

Weder Franz Schubert noch Arnold Schönberg traten öffentlich solistisch als Pianist auf. Dies mag für das frühe 19. Jahrhundert verwundern, waren doch zu jener Zeit Komposition und Interpretation eines (neuen) Werkes noch eng verbunden. Auch bei den sogenannten Schubertiaden im engeren wie weiteren Freundeskreis blieb Schuberts Klavierspiel zumeist auf die Liedbegleitung und die Improvisation von Tänzen beschränkt. Offenbar wusste er seine Fertigkeiten realistisch einzuschätzen, so dass er etwa die Komposition eines Klavierkonzerts gar nicht erst in Betracht zog. Von seinem Spiel bleibt mithin kaum mehr als das, was der Pianist Josef Gahy unter Berücksichtigung dieser Aspekte in seinen Erinnerungen festgehalten hat: „Schubert war kein Virtuose im modernen Sinn des Wortes, aber abgesehen davon, dass er seine Lieder vortrefflich begleitete, wobei er, beiläufig bemerkt, sich strenge im Takt hielt, bewältigte er, mit seinen kleinen dicken Fingern die schwierigsten seiner Sonaten und trug sie mit schönem Ausdruck vor.“ Auch von Schönberg ist nicht bekannt, dass er je als Pianist auftrat – sehr viel wichtiger waren ihm das Komponieren, das Unterrichten, Organisieren und reflektierende Schreiben. Eine späte Fotographie, die ihn komponierend oder korrigierend am Klavier zeigt, wirkt daher (zumal mit einer Zigarette in der linken Hand) eigenartig gestellt. Das Klavier scheint hier nur als „künstlerisches Attribut“ zu dienen.

Den Weg sich bahnen
Schuberts Sonate D 850

Nach einer Reihe von unvollendeten Klaviersonaten aus den Jahren 1817/18 wandte sich Schubert der Gattung erst wieder gegen Mitte der 1820er Jahre zu – nun offenbar jedoch mit dem Anspruch, einen Zyklus von gleich drei Werken vorzulegen. So entstanden im Frühjahr, Sommer und Herbst 1825 die Sonaten in a-moll (D 845), D-Dur (D 850) und G-Dur (D 894) und nochmals drei Jahre später, in den letzten Monaten seines Lebens, die Sonaten in c-moll (D 958), A-Dur (D 959) und B-Dur (D 960). Man darf vermuten, dass bereits die frühe Trias Ausdruck eines neuen schöpferischen Selbstbewusstseins war, das zur großen Form drängte, so wie dies Schubert ein Jahr zuvor gegenüber Leopold Kupelwieser mit Blick auf zwei Streichquartette und das Oktett in einem oft zitierten Brief formuliert hatte: „überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.“ In diesem Zusammenhang ist auch die D-Dur-Sonate D 850 zu sehen, die im August 1825 in Bad Gastein entstand – wie übrigens auch die ersten Entwürfe zur „Großen“ C-Dur-Symphonie. Gemeinsam mit dem Sänger-Freund Johann Michael Vogl durchwanderte Schubert zwischen Mai und Oktober Oberösterreich und Salzburg und machte dabei zwischen dem 14. August und 4. September in dem durch seine Thermalquellen bekannten Kurort Bad Gastein Station.

Wie neu und anders Schubert auch aus Sicht seiner Freunde komponierte (später sorgte die Winterreise für ähnliche Irritationen), zeigte sich Anfang 1827, als Schuberts Freunde bei Josef von Spaun zum Frühstück zusammenkamen und sich (einem Tagebucheintrag Franz von Hartmanns zufolge) an den beiden von Josef Gahy gespielten Sonaten D 845 und D 850 eine heftige Diskussion entzündete: „Nach der 1ten Sonate kamen auch Enderes und Schober dazu. Schober bezeigte sein Mißfallen über die Sonaten und disputierte fast mit Spaun.“ Tatsächlich scheint Schubert bereits im Kopfsatz der D-Dur-Sonate die Grenzen der Gattung (und Möglichkeiten des Klaviers) zu sprengen, so symphonisch sind das Hauptthema wie auch die Durchführung gedacht. Auch der langsame Satz verliert im weiteren Verlauf seinen lyrischen Ton zugunsten vollgriffiger Akkorde. Dem feurig-elegischen Scherzo folgt schließlich ein Rondo-Finale, das trotz einiger rauer Rückblicke zuletzt Ruhe und Gelassenheit bringt.

Proben aus dem Reagenzglas
Schönbergs Suite op. 25

Unscheinbar im Titel und selten aufgeführt, stellt Arnold Schönbergs 1921/23 entstandene Suite op. 25 gleichwohl kompositionstechnisch eine der wichtigsten Stationen in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts dar. Während die junge Komponist:innen-Generation in den ersten Nachkriegsjahren ab 1919 nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten suchte (und diese bei den Musikfesten in Donaueschingen und in Salzburg präsentierte), ging Schönberg bereits einen Schritt weiter. Nach einer Phase mit Werken in freier, tonal ungebundener expressionistischer Atonalität entwickelte er die Idee einer systematischen Neuorganisation des jeder Komposition zugrunde liegenden Materials, also der einzelnen Töne bzw. aller zwölf Töne der chromatischen Skala: „Danach beschäftigte mich ununterbrochen die Idee, der Struktur meiner Musik bewusst einen einheitlichen musikalischen Gedanken zugrunde zu legen, der nicht nur alle anderen Gedanken hervorbringen sollte, sondern auch deren Begleitung und die Akkorde, die ‚Harmonien‘ regulierte,“ wie er es etliche Jahre später in einem Brief an Nicolas Slonimsky beschrieb. Schönberg ordnete dazu die Töne in eine bereits nach kompositorischen Prinzipen angelegte Reihe, spiegelte diese in der Horizontalen (Umkehrung), Vertikalen (als sogenannten Krebs) und abermals in der Horizontalen (nun als Krebs-Umkehrung). Zudem transponierte er diese vier Erscheinungsformen der Reihe chromatisch, so dass sich rechnerisch in der Regel 48 unterschiedliche Modi ergeben. Die sukzessive Anordnung der Töne als Gerüst setzt dem Komponisten enge Grenzen, erzwingt damit aber auch eine schöpferische Auseinandersetzung und Bindung.

Schönbergs gegenüber Josef Rufer 1921 geäußerte Behauptung, er habe mit dieser neuartigen Organisation des Materials „etwas gefunden, das der deutschen Musik die Vorherrschaft für die nächsten hundert Jahre sichere”, spricht allerdings für eine Überschätzung der eigenen Person wie auch des Verfahrens an sich. Nur eine Minderheit der Komponist:innen folgte dem Ansatz der Dodekaphonie und entwickelte ihn weiter zum Serialismus. Darüber hinaus sagt die Verwendung der Zwölftontechnik als solche nichts über den Stil der mir ihrer Hilfe realisierten Musik aus; bereits Alban Berg und Anton Webern interpretierten sie für sich in jeweils anderer Weise und entwickelten eine ganz individuelle Sprache.

Dass es Schönberg allein um die Neuformung der (a)tonalen Grundlagen ging, zeigt der geradezu paradigmatische Rückgriff auf die alte Form der Suite für die erste, durchgängig mit dem Prinzip der Dodekaphonie ausgearbeitete Komposition: Sowohl die älteren, mit bestimmten rhythmischen Modellen verknüpften Satztypen (Gavotte, Musette, Menuett und Gigue) als auch die beiden freien Sätze (Präludium und Intermezzo) geben die äußere Form vor. Es handelt sich gleichsam um musikalische Proben aus dem Reagenzglas.

Radikale Aphorismen
Schönbergs Sechs kleine Klavierstücke op. 19

Noch lange vor der Entwicklung der Zwölftontechnik widmete sich Schönberg formalen Experimenten: Die motivische und architektonische Verschmelzung der Einzelsätze eines Sonatenzyklus, wie sie von Schubert (in der „Wandererfantasie“) und Liszt (mit der h-moll-Sonate) vorangetrieben worden war, verwirklichte und steigerte er in seinem Streichquartett d-moll op. 7 (1904) und der Kammersymphonie op. 9 (1909). Darauf wandte er sich vor allem der Komposition von konzeptionell zwar in einer Abfolge verbundenen, jedoch selbständigen Stücken zu: den Drei Klavierstücken op. 11 (1909), den Fünf Orchesterstücken op. 16 (1909) und den Sechs kleinen Klavierstücken op. 19 (1911). Sie alle stellen in mehrfacher Hinsicht freie Studien dar – frei vom etablierten Formenkanon, frei von tonalen Bindungen und von konventionellen Ausdruckssphären. Noch deutlicher als in den beiden ersten dieser Werke findet sich dieser Gedanke in op. 19 radikal zugespitzt: Mit einem Umfang von gerade einmal 9 bis 17 Takten sind sie tatsächlich als „klein“ zu bezeichnen, zeigen sich allerdings nur in der äußeren Schicht scheinbar als Aphorismen. Im Inneren werden die aus wenigen Tönen bestehenden Ideen jedoch mit äußerster Konsequenz und ohne begleitendes Beiwerk ausgearbeitet – als eine verdichtende Reduktion auf den diastematischen oder rhythmischen Kern. Umso erstaunlicher ist, dass Schönberg fünf der insgesamt sechs Stücke an einem einzigen Tag, dem 19. Februar 1911, wie in einem konzentrierten Rausch entworfen hat. Sie unterscheiden sich grundlegend voneinander und stellen jeweils einen eigenen Aspekt in den Vordergrund: etwa das Ostinato einer Terz (Nr. 2) oder die mit einem punktierten Rhythmus beginnende und sich innerhalb kürzester Zeit abarbeitende melodische Linie (Nr. 4). Ergänzt werden diese ersten fünf Stücke durch ein letztes, das erst am 17. Juni 1911 entstand und mit seinen statisch stehenden Klängen zweifelsohne ein Epitaph auf den am 18. Mai in Wien verstorbenen Gustav Mahler darstellt.

Frei und eigen
Schuberts Sonate D 845

Als Schubert im Herbst 1825 die während der ersten Monate des Jahres entstandene Sonate a-moll D 845 im Druck vorlegte, taten er und sein Verleger Anton Pennauer dies mit erstaunlichem Selbstbewusstsein: Das als Opus 42 gezählte Werk wurde auf dem Titel der Ausgabe als „Première Grande Sonate“ bezeichnet und dem musikalisch begabten Erzherzog Rudolph von Österreich gewidmet (dem Beethoven als Dank für erwiesenes Mäzenatentum zu diesem Zeitpunkt bereits mehrere seiner bedeutendsten Partituren zugeeignet hatte, darunter die beiden letzten Klavierkonzerte und die „Hammerklaviersonate“). Dass Schubert und Pennauer bezüglich Titel und Widmung nicht zu hoch gegriffen hatten, bestätigt eine anonyme, ebenso sachkundige wie umfangreiche Besprechung der Komposition in der angesehenen Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung vom März 1826. Ausdrücklich hervorgehoben wird darin, dass das Werk „in den abgesteckten [formalen] Grenzen sich so frei und eigen, so keck und mitunter auch so sonderbar bewegt, dass es nicht mit Unrecht Phantasie heißen könnte. In dieser Hinsicht kann es wohl nur mit den größesten und freiesten Sonaten Beethovens verglichen werden.“ Dies trifft vor allem auf den Kopfsatz zu: Beide Themen gehen auf dasselbe motivische Material zurück, die Durchführung lotet neue harmonische Bezirke aus und stößt in unerwartete Ausdrucksbereiche vor; nach einer verkürzten Reprise wird die Coda zu einem eigenständigen Formteil ausgearbeitet. Nicht minder ernst gestaltet sich das nach C-Dur aufgehellte Andante als Thema mit fünf Variationen. Einen übergreifenden zyklischen Zusammenhang stiftet Schubert in den zwei folgenden Sätzen: Das Thema des Scherzos bezieht sich ebenso deutlich auf das Hauptthema des Kopfsatzes wie auf das Triller-Motiv im abschließenden Rondo.

Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.

Points of Transition
Piano Works by Schubert and Schoenberg 

Thomas May

Just under a half-century passed between Franz Schubert’s composition of the two sonatas that frame this evening’s program and the birth in 1874 of Arnold Schoenberg. Yet the native city shared by both composers underwent a series of radical transformations during the second half of the 19th century. Vienna’s very look became dramatically altered in the wake of the failed 1848 revolutions. As the metropolis expanded to embrace outlying districts, the ancient city walls were dismantled to construct the vast boulevard known as the Ringstrasse encircling the old town center. 

This drastic architectural metamorphosis has its parallel in the revolution in artistic vision during the febrile fin-de-siècle period that uprooted longstanding assumptions and practices. Schoenberg, a pivotal agent in this scenario, himself enacted a rearrangement of basic musical architecture in every way as sweeping as that of Vienna’s cityscape. 

Even within the evolution of his own oeuvre, Schoenberg crossed over into novel territory more than once. He bridged a path from his early masterpieces in the ripe language of late Romanticism to the uncharted realm of free atonality—at times concomitant with a musical Expressionism—in such breakthrough works as the Six Little Piano Pieces Op. 19. But the restlessly curious composer pushed further, eventually consolidating his experimentation into a highly ordered method known as dodecaphony or twelve-note composition, which is represented by the Op. 25 Suite for Piano.

Yet forging a way into the future, for Schoenberg, emphatically did not mean severing ties with the past. Far from it: as his understanding of his mission developed (he perceived it as nothing less), Schoenberg continued to reinterpret Western musical history and to posit his rootedness within it, drawing inspiration increasingly from his unique understanding of Bach and Mozart in particular. In fact, his favored student Alban Berg went to lengths to argue for an analogy between Schoenberg’s importance at a turning-point in musical styles and that of Bach.

All of which makes Elisabeth Leonskaja’s juxtaposition of Schubert’s piano music particularly illuminating. Schubert, too, straddles a period of epochal transition in musical thinking. The two remarkable piano sonatas that we hear on this program were written several years after Beethoven’s own final sonatas for the instrument, when the quintessential Viennese Classical form of the sonata showed signs of having been exhausted—as did the basic function of tonality itself by Schoenberg’s era.

A Time of Recovery  

The ambiguity at the heart of Schubert’s mature music has often been allied to his experience of illness—specifically, the effects of syphilis, which authorities believe he likely contracted in late 1822 or early 1823. “A sense of imminent deracination and dispossession is already manifest in his letters and other writings of 1823-4,” according to the British musicologist Eric Sams.

But the two sonatas heard tonight date from a period of respite in 1825. The year had begun with a likely hospital stay for treatment, but as of February, Schubert apparently remained free of symptoms until later in 1826. “His health had not been this robust for two and a half years,” observes the scholar Robert Winter. The Sonatas in A minor (D 845) and D major (D 850)—the first two of three Schubert published in his lifetime, each as a “Grande Sonate”—give vibrant proof of the creative outburst this inspired.

The composer even managed to enjoy a rare vacation outside Vienna in the summer of 1825, which resulted in the composition of the so-called “Gastein” Sonata in D major. Schubert ventured on an excursion lasting several months with his good friend Johann Michael Vogl—an admired baritone depicted in a famous caricature towering over the composer. Their road trip took them to such stops as Steyr, Linz, Gmunden, Salzburg, and Bad Gastein, a remote spa town where Vogl sought remedy for an attack of gout in August. Celebrated for centuries as a legendary site for healing, Gastein had even been visited by Paracelsus during the Renaissance, who sought to analyze the mysterious properties of its mineral springs.

The waterfalls and memorable Alpine scenery surrounding Gastein struck Schubert as sublime. It was here that he composed the D-major Sonata. Its ambitious, epic scope echoes that of his last symphony, the “Great” C major, the initial sketches of which are now believed to date from this same period.

Among the longest of Schubert’s sonatas, the “Gastein” explodes with exuberant gestures of “torrential energy” (Winter) in its first theme, while the imposing horn call of the second theme evokes another aspect of the Alpine setting. The contrast between them drives much of the drama of this impressive opening movement, which proceeds—like the rest of the Sonata—at a tempo that is relatively fast for Schubert.

The gracefully songful lyricism offered at the beginning of the enormous second movement is set against a kind of syncopated hymn which includes a startling triple fortissimo explosion. Rhythmic vitality and aggressively cheerful spirits dominate the rapid scherzo, which enfolds a tranquil but harmonically arresting trio as a foil to its rambunctious athleticism. A disarmingly, seemingly simple rondo tune is decked out with bedazzling ornamentation to close the work in a mood of gentle restraint.

Schubert had in recent years come to admire and emulate Beethoven’s advances in the piano sonata, string quartet, and symphony. Cast in four movements, the Sonata in A minor D 845, like its later sibling the “Gastein,” exhibits Schubert’s desire to conceive an architecture on a comparable scale. “The dramatic range suggests that Schubert had, at least psychologically, moved the piano sonata from the drawing room into the concert hall,” as Winter remarks. 

Schubert composed the A-minor Sonata in the spring of 1825 and took it with him during his summer adventures with Vogl, playing the new work for admirers along the way. The work begins quietly, though tensely, with a plaintive, even mysterious unison idea that will open into unexpected vistas in the remarkably extensive development section.

The slow movement, a theme with far-reaching variations, elicited particular praise when Schubert played the fresh score during his travels, as he reported in a letter home, describing the apparent effect of his own pianism: “I am assured by some that under my fingers the keys are changed to singing voices, which, if true, would please me greatly, since I cannot endure the cursed chopping in which even distinguished pianoforte players indulge and which delights neither the ear nor the mind.” Following a scherzo of daring contrasts—dynamically, harmonically, and in the shape of its phrasing, with an oasis of calm as the trio—Schubert closes the work with a briskly paced, beautifully textured rondo.

Schoenberg’s Maximalist Miniatures 

“After a 15-year search, I have discovered a method of composition that allows me to compose with a freedom and fantasy such as I knew only in my youth,” Schoenberg wrote in 1923, momentously, to his rival Josef Hauer, who also became associated with the invention of the twelve-tone method. Schoenberg would describe this as a “method of composing with twelve tones which are related only with one another.” From the free atonality of more than a decade before, Schoenberg thus found his way toward a systematic serialism.

The Op. 25 Piano Suite, composed in 1921–3, is among the first of his works deploying this method—along with the Five Pieces (Op. 23) and the Serenade (Op. 24)—and the first to do so consistently, in each of its six movements. The composer’s student Eduard Steuermann gave the world premiere in Vienna in February 1924.

Yet Schoenberg anchored this landmark of his new language in a format familiar from the Baroque: the multi-movement suite comprising varied sublimated dance types. As in a typical Bach suite, Op. 25 commences with a Prelude and includes a Gavotte, Musette, Minuet, and Gigue. In an exception to the Baroque suite, however, the fourth movement, the longest, is titled Intermezzo and corresponds to a slow movement. The twelve-tone row that, continually varied, provides the DNA for the entirety of the Suite is E–F–G–D flat–G flat–E flat–A flat–D–B–C–A–B flat.

While descriptions of the abstract techniques of manipulation and transformation involving the tone row can seem scientifically disengaged, even ascetic, they do nothing to prepare for the sheer expressive intensity of Schoenberg’s treatment. He rewires not only the relationships between notes and their governing harmonies but the very energy that drives these varied dances.

Most of the Suite’s movements are remarkably brief, but Schoenberg had already ventured an even more radical concision in his Op. 19 collection. These are indeed “little” piano pieces—super-condensed epigrams that last only a little more than five minutes in toto. Five were composed in a single day (February 19, 1911), while the last was added in June of that year.

What seems minimal here refers only to duration, however. The Six Little Piano Pieces are hypersaturated with the widest variety of emotions, every gesture conveying an epic’s worth of meaning, an infinity of implications. Tempo or performance indications serve as the titles for these hermetic miniatures in Schoenberg’s free-atonal style. Familiar signposts—song, chorale, march, waltz—become pure aphorism. In the sixth piece (“Very slow”), which is believed to embody Schoenberg’s response to the recent death of Mahler, the transience of sonic events resonates most hauntingly.

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.