JANNI YOUNGE PRODUCTIONS
Luke Younge Puppenkonstruktion und Hängung | Janni Younge, Luke Younge,
Sean Mac Pherson, Uys van der Merwe, Judy Wainey, Christopher Worthington-Smith,
Rudo Chiyangwa, Belson Malunga, Thokozani Nandolo, Samkelo Zihlangu,
Zuko Nxantsiya, Zubenathi Zide, Siyanda Mzantsi, Sivuyile Gatji Puppenbau |
Linette van Rensburg Kostümassistenz |

Bridget Hines, Nitya Ramlogan, Annika Schaper, Laura Schulze,
Anastasiia Starodubova, Mayra Stergiou, Tara Younge Assistenz szenische Darstellung

AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK
Georg Kallweit Konzertmeister | Emmanuelle Bernard, Kerstin Erben,
Thomas Graewe, Barbara Halfter Violine I | Dörte Wetzel, Edi Kotlyar, Erik Dorset,
Edburg Forck Violine II | Clemens-Maria Nuszbaumer, Sabine Fehlandt Viola |
Jan Freiheit, Barbara Kernig Violoncello | Walter Rumer, Raivis Misjuns Kontrabass |
Xenia Löffler Oboe, Blockflöte | Christian Beuse Fagott | Ute Hartwich,
Sebastian Kuhn Trompete | Michael Freimuth Laute | Raphael Alpermann Cembalo, Orgel

Teorem Berkay Aksu, Gosia Cnota, Arianna de la Cruz Lara Percussion

Uwe Schneider General Manager | Linus Bickmann Dramaturg und Assistenz General Manager |
Irene Deffner Projektmanagement

PIERRE BOULEZ SAAL
Kirsten Dawes Künstlerische Leitung | Christoph Schaller Dramaturgie |
Clara Marie Stangier Projektleitung | Hildegard de Stefano Projektassistenz |
Oliver Klühs Technische Leitung | Christian Klühs, Marius Adam Veranstaltungstechnik |
Helene Mönkemeyer Inspizienz

Zutiefst menschlich und überlebensgroß
Händels Aci, Galatea e Polifemo als Figurentheater

Janni Younge

Aci, Galatea e Polifemo erzählt von Liebe, Sehnsucht und Verlangen, zerstörerischer Gewalt und schließlich von Veränderung. Drei Figuren, die in einem unheilvollen Beziehungsdreieck gefangen sind, sind dramaturgisch gesehen eine vertraute Konstellation. Hier geht es aber nicht einfach nur um Menschen.

Aci, Galatea und Polifemo entstammen der Götterwelt der griechischen Mythologie, sie sind überlebensgroße und zeitlose Emanationen der Beziehung zwischen Mensch und Welt und eng mit dem Meer, der lebendigen Natur und dem Urgrund der Erde verbunden. Sie sind sowohl menschlich als auch übermenschlich, sie verkörpern Mächte und Kräfte, die in uns und um uns herum wirken. Aci, Galatea und Polifemo sind über die Jahrhunderte hinweg in zahlreichen europäischen Kunstwerken dargestellt worden – vielleicht provozieren sie deshalb immer wieder die künstlerische Fantasie, weil ihr Schicksal die emotionalen Tiefen unseres Daseins anspricht.

Unsere Inszenierung ist von den monumentalen Zügen dieser Charaktere und ihren mythologischen Ursprüngen inspiriert. Galatea verkörpert sowohl das Meer als auch eine Figur, die sich daraus erhebt und sich fließend und flexibel an ihre Umgebung anpasst. Aci, der sich von einem Landlebewesen zum Menschen entwickelt, steht für das Leben auf der Erde. Polifemo repräsentiert die potenziell zerstörerische Gewalt der Natur, des Klimas, der Kräfte, die tief in der Erde schlummern. Im Verlauf des Stücks nimmt jede der drei Figuren unterschiedliche Gestalten an, die mit ihrer emotionalen Entwicklung korrespondieren.

Die Musik Händels fängt die vielschichtigen, intimen und ausgesprochen menschlichen Beziehungen, die in dieser Geschichte stecken, fantastisch ein. In ihr schwingt die individuelle und die kollektive Erfahrung von Liebe und Verlust, sie berührt die Zerstörung und die Ängste, die wir als Individuen in uns tragen, sie ruft den Schmerz wach, den wir als Gesellschaft und als Menschheit kennen und verantworten.

Der einzigartige Raum des Pierre Boulez Saals hat unsere Inszenierung geformt. Seine elliptische Struktur umarmt und umgibt uns und lässt uns individuelle Erfahrungen als Teil einer Gemeinschaft machen. Die Aufführung nutzt alle Dimensionen, über uns, vor uns und um uns herum. Galatea nimmt mit ihrem wogenden Meeresgewand das Zentrum ein, während Aci sich im Zuschauerraum bewegt und der riesige Polifemo die Szenerie von oben beherrscht.

Aci und Galatea finden durch die Metamorphose über den Tod hinaus zueinander. Das Figurentheater ist eine inhärent metaphorische Kunstform, da sie dem Unbelebten durch die Kraft der Darsteller:innen Leben verleiht. Tanz, physisch-körperliche Expressivität und Puppen verbinden sich während des Stücks in immer neuen Konstellationen. Wir atmen ein, atmen aus, atmen gemeinsam. Dem Atem zu lauschen wird zu einem Katalysator für Empathie. Unser Atem, die Grundlage des Lebens, bildet die innigste Verbindung zwischen unseren Körpern und unserer Umwelt. Über den Atem erwecken wir die verschiedenen Elemente unserer Produktion zum Leben. Über den Atem weben wir ein verbindendes Netz, dass die drei Hauptfiguren umspannt und ihre untrennbare Verflechtung ebenso wie unsere eigene Abhängigkeit voneinander und unserer Welt widerspiegelt.

Übersetzung: Christoph Schaller

Janni Younge ist preisgekrönte multimediale Theaterkünstlerin und Regisseurin mit Schwerpunkt Figurentheater. Diese Inszenierung von Händels Aci, Galatea e Polifemo im Pierre Boulez Saal ist ihre erste Zusammenarbeit mit der Akademie für Alte Musik Berlin.

Mythische Landschaften
 

Christoph Schaller

Wer heute an der Ostküste Siziliens unterwegs ist, begegnet einem Namen immer wieder: Acireale, Acitrezza, Aci Castello, Aci Catena – all diese kleinen Städtchen und Ortschaften rund um Catania erinnern an den mythischen Hirtenjungen Acis (ital. Aci), der hier, an den fruchtbaren Hängen des Ätna, seine Schafe gehütet haben soll.

Von seinem Schicksal berichten die kurz nach der Zeitenwende entstandenen Metamorphosen des römischen Dichters Ovid: Acis erscheint dort als Geliebter der Nymphe Galatea, einer der als Nereiden bekannten 50 Töchter des Meeresgottes Nereus. Ihre idyllische Zweisamkeit stört der ebenfalls in Liebe zu Galatea entbrannte Riese Polyphem, der sie mit seinen Avancen zunehmend aggressiv bedrängt. Von Galatea abgewiesen, erschlägt der eifersüchtige Kyklop Acis mit einem Felsbrocken. Der strömt jedoch nach der titelgebenden Verwandlung in einen frischen Quellfluss Richtung Meer und wird so wieder mit seiner Galatea vereint.

Der Stoff wurde, wie so viele Erzählungen aus Ovids Metamorphosen, in der europäischen Renaissance und spätestens im Barock zu einer beliebten Vorlage für literarische und musikalische Adaptionen. Händel beschäftigte sich über mehrere Jahrzehnte immer wieder mit ihm – das bekannteste Ergebnis dürfte die dreiteilige Masque Acis and Galatea HWV 49b sein, die Händel 1732 für das King’s Theatre in London schrieb. Da lag seine erste Vertonung bereits 24 Jahre zurück: schon 1708 entstand, vermutlich für eine Hochzeit in neapolitanischen Adelskreisen, die dramatische Serenata Aci, Galatea e Polifemo HWV 72.

Provokant emphatisch

In Nicola Giuvo fand der junge Händel für diese erste Verarbeitung einen Librettisten mit außerordentlich feinem Gespür für die Vielschichtigkeit der ovidischen Vorlage und ihr psychologisches-emotionales Potenzial. Andere zeitgenössische Bearbeiter wie Pietro Metastasio (La Galatea, 1722) oder Attilio Ariosti (Polifemo, vertont 1703 von Giovanni Bononcini für den Berliner Hof) gestalteten den Stoff als Pastorale in arkadischem Setting, in dem die Tragik des Geschehens durch die Einführung weiterer Charaktere und Nebenhandlungen abgefedert und die Heiterkeit der Hirtenwelt durch den brutalen Gewaltakt Polifemos (der gerne hinter der Bühne stattfindet) nur kurz gestört wird. Polifemo selbst gerät dabei fast unweigerlich zur komischen Figur: Das Liebeswerben des ungepflegten Riesen um Galatea wirkt tölpelhaft, seine aggressiven Ausbrüche trotz aller Gewalttätigkeit fast lächerlich in ihrer ungelenken Grobheit.

Ganz anders Giuvo: er beschränkt sich – sicherlich auch dem Aufführungskontext im Rahmen eines Hochzeitsfestes geschuldet – auf die drei Hauptfiguren, die er dafür umso vielschichtiger zeichnet und dabei vor emotionaler Drastik nicht zurückschreckt. Pastorale Elemente sind natürlich auch bei ihm präsent, doch die idyllische Szenerie wird von Anfang an gebrochen: schon im ersten Duett von Aci und Galatea ist die friedliche Morgenstimmung der Verliebten getrübt vom Bewusstsein für den mit ihrer Liebe untrennbar verbundenen Schmerz, der sich im Verlauf des Stückes immer konkreter manifestieren wird und schließlich in die Katastrophe mündet. Dennoch spielen sie keineswegs nur die Rolle passiver Opfer, die sich wehklagend in ihr unausweichliches Schicksal ergeben. Mit jugendlichem Heldenmut (Acis Arie „Dell’aquila l’artigli“) und Selbstbewusstsein (etwa Galateas eindrucksvolles „Benché tuoni e l’etra avvampi“) stellen sie sich Polifemo entgegen.

Auch ihn gestaltet Giuvo alles andere als eindimensional: seinem Polifemo fehlt jede Plumpheit oder Komik; dadurch tritt die zerstörerische Brutalität seiner Aggression gegenüber Galatea und Aci umso schonungsloser zu tage. Schmetternde Trompeten kündigen in Händels Vertonung seinen Auftritt an, wenn sich der vor Eifersucht entbrannte Riese zum ersten Mal in all seiner Übermacht dem Liebespaar gegenüberstellt (Nr. 7 „Sibilar l’angui d’Aletto“). Überhaupt ist die Bass-Partie mit ihren hochvirtuosen Arien, rasanten Koloraturläufen, extremen Intervallsprüngen und einem gewaltigen Stimmumfang von zweieinhalb Oktaven eine einzige Demonstration vokaler Potenz.

Doch Polifemo bleibt kein monströser Unmensch. Sein Schmerz angesichts seiner unerwiderten Gefühle für Galatea ist genauso echt wie seine menschenfeindliche Gewalt. Händel gibt dieser Ambivalenz in Giuvos Libretto auch musikalisch viel Raum und findet für sie geniale klingende Entsprechungen: erneut von Galatea abgewiesen, die zwischenzeitlich Zuflucht bei ihrem Vater in den Fluten des Meeres sucht, bleibt Polifemo allein zurück – hoffnungslos und ohne Aussicht auf einen glücklichen Ausgang (Nr. 21 „Fra l’ombre e gl’orrori“). Die kantigen Sprungmotive, die noch wenige Minuten zuvor den Eindruck brodelnder, kurz vor der Eruption stehender Wut erweckt hatten (Nr. 15 „Precipitoso nel mar che freme“), werden jetzt zu verzweifelten Gesten eines tief Verletzten, der – wie ein Falter im Dunkeln – erfolglos nach Halt und Orientierung sucht. Nicht nur die Leidtragenden seiner barbarischen Gewalt, auch Polifemo selbst fordert zur Empathie heraus – dessen Verhalten dadurch natürlich kein bisschen an Rechtfertigung gewinnt.

Zwischen Idyll und Abgrund

Die Dreiecksbeziehung zwischen Acis, Galatea und Polyphem, die von Händel und Giuvo so facettenreich inszeniert wird, ist eine originäre erzählerische Erfindung Ovids. In ältere Überlieferungen führte er mit der Figur des Acis gewissermaßen erst den Motor für eine dramatische Handlung ein, während Galatea und Polyphem sowie ihre Beziehung zueinander auf weit frühere mythologische Schichten zurückgehen, deren Spuren seinen und in der Folge auch Giuvos Text durchziehen.

Polyphem hat seinen wahrscheinlich berühmtesten Auftritt bereits in einer Episode aus Homers im 8. Jahrhundert v. Chr. entstandenen Odyssee, in der der verirrte Troja-Heimkehrer Odysseus mit seiner Mannschaft im „Land der wilden gesetzelosen Kyklopen“ in Polyphems Gefangenschaft gerät. Nur dank seiner berühmten List gelingt ihm und dem Rest seiner Männer – sechs von ihnen hatte der gefräßige Riese bereits verspeist – schließlich die Flucht aus dessen bergiger Höhle. Die Felsformationen, die vor der sizilianischen Küste scharf aus dem Meer aufragen, werden noch heute Isole dei Ciclopi („Kyklopeninseln“) genannt – dem Homerischen Epos zufolge brach sie der geblendete Polyphem von den Berggipfeln und schleuderte sie vergeblich den davonsegelnden Schiffen des Odysseus hinterher.

Während sich Homers Kyklopenland – wie alle fantastischen Schauplätze der Odyssee – nicht eindeutig in der realen Geographie des Mittelmeerraums verorten lässt, identifiziert Euripides es in seinem rund 400 Jahre jüngeren Satyrspiel Der Kyklop, in dem er Homers Polyphem-Episode komödiantisch umarbeitet, klar mit Sizilien. Dort wurde auch Galatea als Behüterin des milchgebenden Viehs rund um den Ätna und als Garantin für eine ruhige, friedliche See kultisch verehrt. Etwa auf die gleiche Zeit geht auch das Motiv der unerwiderten Liebe Polyphems zu Galatea zurück – wobei die Nymphe, anders als später bei Ovid, dem Werben des Kyklopen durchaus nicht nur ablehnend gegenübersteht; manche Versionen erwähnen sogar einen gemeinsamen Sohn, Galates.

Einig sind sich die verschiedenen Quellen bei der Beschreibung von Polyphems Heimat als wundersamer und schrecklicher Ort zugleich: Zwischen den von den Riesen bewohnten Berggipfeln und der Brandung des Meeres gedeiht das Leben im Überfluss, ohne dass dafür irgendwelche Anstrengung nötig wäre; in der von Flussläufen durchzogenen Landschaft finden Schafe und Ziegen saftiges Grün in Hülle und Fülle, sodass sich Homers Polyphem einen ansehnlichen Vorrat auserlesenen Käses zulegen kann. Als sich der durchreisende Odysseus unerlaubt daran bedient, bekommt er die monströse Kehrseite des scheinbaren Idylls zu spüren. Auch Vergils Aeneas, der auf seiner Reise aus den Trümmern Trojas in die neue Heimat Italien ebenfalls an der sizilianischen Küste strandet und vor dem rasenden Polyphem fliehen muss, erlebt die Insel von ihrer menschenfeindlichen Seite: das Geschrei des Riesen versetzt das Meer in Aufruhr, erschüttert die Erde und dröhnt in den zerklüfteten Höhlen des Ätna, der Felsen und Flammen speit. Bei Ovid wird Polyphem schließlich direkt mit der Zerstörungskraft des Vulkans assoziiert, wenn nicht gar identifiziert: heiß brennt die Eifersucht in ihm, als trüge er den gewaltigen Ätna selbst in der Brust. Manche Kommentator:innen sehen in dieser Identifikation sogar den ätiologischen Ursprung der Polyphem-Sage: der unberechenbare, feuerspuckende Krater wurde demnach im Mythos als einäugiges Monstrum „rationalisiert“ – ganz so wie die mythische Vorstellungskraft die gefährlichen Meeresströmungen in der Straße von Messina mit den Seeungeheuern Scylla und Charybdis personifizierte.

Die realhistorischen Entwicklungen während der sog. archaischen Periode (etwa 800–500 v. Chr.) verleihen dieser Interpretation vielleicht einige Plausibilität: Um 800 entstanden im Zuge der griechischen Kolonisation des westlichen Mittelmeerraums an der Ostküste der Insel die ersten Siedlungen, darunter auch Katane, das eingangs erwähnte heutige Catania. Wie ihre mythischen Vorgänger mussten auch die Neuankömmlinge die Ambivalenz ihrer neuen Lebenswelt erfahren: ihre Böden versprachen nahezu grenzenlose landwirtschaftliche Erträge, gleichzeitig war dieses Paradies permanent von den unkontrollierbaren Mächten der Natur bedroht – in erster Linie durch den alles überragenden Ätna, dessen zerstörerische Ausbrüche dank der fruchtbaren Vulkanerde ironischerweise auch die Grundlage für den ökologischen Reichtum bildeten. Auch das griechische Katane wurde in seiner Geschichte mehrfach von Lavaströmen zerstört.

Parabel auf die Veränderung

Echos dieser mythischen „Naturphilosophie“ finden sich auch in Händels und Giuvos Serenata. Während Galatea mit „ihrem“ Element oft durch kreisende Wellenmotivik assoziiert wird, zucken aus Polifemos Auge feurige Blitze („lampi di fuoco“). Mächtiges Grollen kündigt sein Erscheinen an und lässt die Erde beben, von Händel immer wieder durch Sechzehntelrepetitionen musikalisch in Szene gesetzt. Doch Polifemo beschwört auch Stürme herauf und wird selbst, provoziert von Acis und Galateas Widerstand, zumindest bildlich gesprochen zum reißenden Fluss, der sich in rasanten Skalenkaskaden Bahn bricht. Er repräsentiert so etwas wie die elementare Naturgewalt schlechthin, gegen die letztlich auch die Meeresgöttin Galatea und noch weniger der Mensch Aci irgendetwas ausrichten können.

Das Schicksal des Hirtenjungen Aci, der an den fruchtbaren Hängen des Ätna seine Schafe gehütet haben soll und durch Polifemos Zorn den (vorübergehenden) Tod fand, erzählt nicht nur vom tragischen Ende einer hochemotionalen Dreiecksbeziehung. Es stellt auch die Frage nach der Möglichkeit menschlicher Existenz inmitten des Kräftespiels der überlebenswichtigen, aber manchmal eben auch chaotischen, gewaltsamen, ja feindseligen natürlichen Lebensumwelt – eine Frage, die heute weit über die griechische Sagenwelt und ihre Entstehungskontexte hinaus immer drängendere Relevanz bekommt. Seine letzten Worte nach der Verwandlung spricht Aci übrigens nicht selbst. Giuvo legt sie in einem recht schmucklosen Accompagnato Polifemo in den Mund. Die Metamorphose ist keine Rückkehr. „Wahre Liebe gibt die Hoffnung niemals auf“ heißt es danach im versöhnlichen Schlussterzett, das die Hochzeitsgäste in die Nacht entlässt. Auf welchen Wandel können wir hoffen?

Christoph Schaller studierte Musikwissenschaft und Philosophie an der Humboldt-Universität Berlin. Nach freiberuflicher Tätigkeit als Programmheftautor für die Klangkörper des Bayerischen Rundfunks und andere Konzertveranstalter ist er seit 2017 Dramaturg am Pierre Boulez Saal. Seine Abschlussarbeit zur Rezeptionsgeschichte des Messias wurde 2023 mit dem Forschungspreis der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft ausgezeichnet.

Künstlerische Alchemie
Die unwahrscheinliche Wahlverwandtschaft zwischen Musiktheater und Puppenspiel

Von Mongiwekhaya

Die atemberaubendsten und unvorhersehbarsten Erlebnisse entstehen in der Welt der Kunst oft aus dem Zusammentreffen von verschiedenen Disziplinen. Eine dieser ungewöhnlichen Verbindungen, die Kombination von Barockmusik und zeitgenössischem Figurentheater, haben wir während der letzten Wochen und Monate in Vorbereitung dieser Produktion von Händels Aci, Galatea e Polifemo erkundet, der ersten Zusammenarbeit zwischen Regisseurin Janni Younge und der Akademie für Alte Musik Berlin.

Zwar gibt es auch in Europa eine Puppenspieltradition, und auch in aktuellen Musiktheaterproduktionen kommen vereinzelt Elemente des Figurentheaters zum Einsatz, aber insgesamt bringt man diese Kunstform hier eher mit Theateraufführungen oder Fernsehsendungen für Kinder in Verbindung als mit der ernsthaften Welt der Oper. Stimmt, Puppentheater kann verspielt und spaßig sein. Doch in der jüngeren südafrikanischen Theatergeschichte spielte das Figurentheater eine zentrale Rolle in der Auseinandersetzung mit einigen der drängendsten und schwersten gesellschaftlichen Debatten und offenbarte dabei enormes Potenzial und Leidenschaft für die Ergründung essenzieller Fragen unseres Daseins. Diese sehr spezifische, südafrikanische Theatertradition ist in den vergangenen Jahrzehnten zu einer der wertvollsten kulturellen Visitenkarten des Landes geworden und entwickelt sich in der Arbeit von Regisseur:innen wie Janni Younge ständig weiter.

Krisenmoment: Figurentheater und die Transformation Südafrikas

Ich bin Künstler und Südafrikaner. Mit dem Puppenspiel kam ich erstmals 1997 in der Produktion Ubu and the Truth Commission (Ubu und die Wahrheitskomission) der Anfang der 1980er Jahre in Kapstadt gegründeten Handspring Puppet Company in Berührung, die das Genre Figurentheater in Südafrika neu definierte und heute als eines der führenden Puppenspielensembles der Welt gilt. Es ist schwer in Worte zu fassen, welchen Schock diese Inszenierung damals auslöste. Das Stück handelt von der südafrikanischen Kommission für Wahrheit und Versöhnung, einem Gremium, das kurz nach Ende des Apartheid-Systems mit dem Ziel eingesetzt wurde, Brücken zwischen politisch Verfeindeten zu bauen, zwischen Opfern und Täter, mit Vergebung als Waffe der Wahl.

Aus der Ferne betrachtet schien dieses Vorgehen edel: Um des Friedens willen nahmen wir keine Rache an unseren früheren „Herren“, sondern streckten die Hand aus und luden sie ein, mit uns in der neuen Republik zu koexistieren. Aber was war mit den vermissten Töchtern und Söhnen? Was mit den zerstörten Häusern, zerrissenen Familien? Wie stand es um die Gerechtigkeit? Wie um Wiedergutmachung für die jahrzehntelange politische und ökonomische Gewalt, die Gewalt im Bildungssystem? Diese Fragen standen im Mittelpunkt der Produktion der Handspring Puppet Company – Fragen, die in den Herzen aller Südafrikaner:innen nagten, die heimlich an Küchentischen im ganzen Land gestellt und nur zaghaft öffentlich diskutiert wurden. Handsprings Inszenierung sprach sie in aller Öffentlichkeit an, durch das Medium des Puppentheaters.

Ubu and the Truth Commission nach einem Buch von Jane Taylor und inszeniert von dem großartigen südafrikanischen Künstler William Kentridge war eine bahnbrechende Produktion, mit Puppen im Bunraku-Stil von Adrien Kohler und Basil Jones, den Mitbegründern von Handspring. In einem Balanceakt zwischen Tragik und Komik beleuchtete sie die Komplexität von Gerechtigkeit in einer Phase des Übergangs und der Wiedergutmachung ebenso wie die Zweideutigkeiten von Gleichheit und den Konflikt zwischen Vergebung und Vergeltung. Damit eröffnete sie dem Publikum einen Raum für echten gesellschaftlichen Dialog.

Und es war die spezifische Form des Figurentheaters, die diesen Dialog ermöglichte: die Avatare aus Holz und Stoff, die die menschlichen Gesichter ersetzten, erlaubten eine Betrachtung des Geschehens aus einer gewissen Distanz und gaben dem südafrikanischen Publikum eine Chance, sich mit seiner gemeinsamen Geschichte auseinanderzusetzen und sich Versagen und Schmerz einzugestehen.

Der Stil der Handspring Puppet Company ist vom japanischen Bunraku-Theater beeinflusst, das auf das 17. Jahrhundert zurückgeht. Typisch dafür ist die große Nähe zwischen den Puppenspieler:innen und den Puppen, die eine sehr präzise Manipulation erlaubt und den Figuren über den Atem der Darsteller:innen im wahrsten Sinne des Wortes Leben einhaucht. Doch während Bunraku-Puppen sehr detailliert bemalt und in aufwändige Kostüme gekleidet sind, schnitzte Handspring nur grobe Umrisse von Gesichtern, auf deren Oberflächen das Licht spielen konnte, und überließ es so der Fantasie des Publikums, sich das psychische Innenleben der Figuren vorzustellen. Wo es im Bunraku-Theater um markante und beeindruckende Posen geht, erweckte Handspring das Alltäglich zum Leben und hob es ins Mythische.

Das Meisterstück der Kompanie, das 2007 am National Theatre in London entstandene War Horse, brachte das Figurentheater auf ein neues Niveau der Ausdruckskraft und gastiere in der Folge weltweit. Die majestätischen Pferdeskulpturen, die mit nichts als Schilfrohr, Seide und Leder zum Leben erweckt wurden und von einer Gruppen von Puppenspieler:innen unsichtbar bewegt wurden, markierten in vielerlei Hinsicht den Höhepunkt einer Ära des südafrikanischen Figurentheaters.

Fließende Grenzen: Janni Younges künstlerischer Weg

Mit Janni Younge ging aus den Reihen der Handspring Puppet Company eine neue Regisseurin und Figurentheaterkünstlerin hervor. Ihren Lehrjahren bei Handspring verdankt sie viel – dennoch versucht sie unermüdlich, die Grenzen der Kunstform zu erweitern und ihr ein neues Gefühl der Durchlässigkeit und Flexibilität zu verleihen, die sich von den Fesseln der Körperlichkeit löst und sich dem Metaphysischen nähert. Younges innovative Herangehensweise an Figurentheater fängt ephemere Konzepte wie Zeit oder Veränderung in trügerisch einfachen materiellen Konstruktionen ein. In ihren Händen – und denen ihrer Darsteller:innen – werden Materialien wie Sackleinen, Seide oder Styropor zum Gewebe unseres Daseins. Mit ihrer Hilfe erkundet Younge die verschlungenen Fäden, die uns mit vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Inkarnationen unserer selbst verbinden und lädt uns ein, Freude und Melancholie unserer Existenz neu zu erfahren.

Das beste Beispiel dafür ist ihre jüngste Inszenierung, in der sie Shakespeares Hamlet in einer Version für Figurentheater zum Leben erweckte. Die Produktion war auch für mich persönlich eine prägende Erfahrung: ich übernahm die vorgewandte, aufgewühlte Hauptrolle, eine Rolle, in der ich mich selbst in meinen kühnsten Träumen nicht gesehen hätte. Hamlet ist Däne – ich kann auf der Bühne viele Gestalten annehmen, aber sogar mir erschien es etwas weit hergeholt, auf der Bühne einen skandinavischen Prinzen darzustellen. Aber im Ernst: Shakespeares Worte auszusprechen allein war beängstigend genug; seine Hauptfigur als Puppe zum Leben zu erwecken war ein Schritt ins Ungewisse.

Aber die Puppen „sprachen“ nicht einfach nur Shakespeares Text; sie brachten die poetische Dynamik seiner Figuren visuell zum Ausdruck, enthüllten das mythische Element der Geschichte. Mithilfe der Puppen erforschte Younge die Psyche Hamlets und ihre existenziellen Fragen, indem sie seine szenische Verkörperung unter mehreren Puppenspieler:innen aufteilte. Dadurch unterstrich sie die Komplexität seiner Gedanken und Gefühle und schuf ein vielschichtiges Bild seines Innenlebens. Materialien wie Leinen und Seide wurden zur Inspiration für die Darstellung der zentralen Themen des Stückes: Hamlets Wahnsinn, der ihm den Mord ins Ohr flüstert; Ophelias Trauer, die sie förmlich zerreißt; der Geist, der als leibhaftige Rache jede Szene durchdringt.

„O schmölze doch dies allzu feste Fleisch, / Zerging’ und löst’ in einen Tau sich auf! / Oder hätte nicht der Ewige sein Gebot / Gerichtet gegen Selbstmord! Oh Gott! O Gott!“ Diese Gedanken eine Puppe denken zu lassen und Hamlets berühmte Zeilen aus dem Mund eines leblosen Objekts zu hören, während die Puppenspieler:innen sich gerade darum bemühen, dessen Realität für das Publikum am Leben zu erhalten – Momente wie dieser machen Janni Younges Figurentheater so fesselnd.

Puppenspiel trifft auf barockes Musiktheater

Im flüchtigen Reich der Künste, in dem transzendente Emotionen reale Gestalt annehmen, sind Musiktheater und Puppenspiel zwei eigenständige, aber doch auf mysteriöse Weise verwandte Formen. In ihrer Vereinigung, wie in dieser Produktion von Händels Aci, Galatea e Polifemo, werden sie zu einem himmlischen Tanz aus Musik und Bewegung, der uns mit den grundlegenden Fragen des Menschseins konfrontiert.

Das wichtigste Instrument des Musiktheaters, um tiefgehende Emotionen wach zu rufen, ist die menschliche Stimme, deren technische Meisterleistungen und physische Kraft uns bis ins Mark erschüttern können. Im Puppenspiel transportieren dagegen leblose Objekte das Unausgesprochene. In der Manipulation des Unbelebten steht das Unaussprechliche vor uns. Das ist die geteilte Alchemie der beiden Kunstformen: Sie fesseln uns, indem sie die Sprache hinter sich lassen und nach dem Erhabenen greifen. Sie vermitteln das Unvermittelbare, entführen uns in eine Welt, in der Leidenschaft, Aufopferung und Erlösung wie Wachträume lebendig werden.

In unserer Inszenierung gehen Musiktheater und Puppenspiel eine magische Verbindung ein, die die Vielfalt menschlicher Erfahrung offenbart und uns einlädt, das Erhabene auf all seinen verschlungenen Pfaden zu erleben. Die kreative Reise, die wir unternommen haben, um dieses Stück zu erarbeiten, macht mich demütig und stolz, das Ergbebnis mit dem Berliner Publikum zu teilen.

Mongiwekhaya ist preisgekrönter Schauspieler, Puppenspieler, Regisseur und Autor. Ihn verbindet eine langjährige künstlerische Zusammenarbeit mit Janni Younge. Zuletzt übernahm er die Titelrolle in ihrer Inszenierung von Shakespeares Hamlet, die beim südafrikanischen National Art Festival 2022 Premiere feierte.