Pierre Boulez (1925–2016)
Livre pour quatuor Ib (1948–49)

Eva-Maria Houben (*1955)
Nothing More für Streichquartett (2019)

I. Adagio appassionato
II. Presto, quasi delirando. As fast as possbile
III. Misterioso. Legatissimo
IV. Allegretto gioviale – Trio amoroso
V. Largo tenebroso

Pierre Boulez
Livre pour quatuor IIIc

Anton Webern (1883–1945)
Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 (1911–13)

I. Mäßig
II. Leicht bewegt
III. Ziemlich fließend
IV. Sehr langsam
V. Äußerst langsam
VI. Fließend

John Cage (1912–1992)
String Quartet in Four Parts (1949–50)

I. Quietly Flowing Along (Summer)
II. Slowly Rocking (Autumn)
III. Nearly Stationary (Winter)
IV. Quodlibet (Spring)

Pause

Pierre Boulez
Livre pour quatuor Ia

Austin Wulliman (*1982)
Escape Rites für Streichquartett (2024)

Anthony Cheung (*1982)
Twice Removed für Streichquartett (2024)

I. Stretto House (after Steven Holl/Béla Bartók)
II. 830 Fireplace Road (after John Yau/Jackson Pollock)
III. Meditation on Motion (after Dean Rader/Cy Twombly)
IV. Journey to Mount Tamalpais (after Etel Adnan)

Auftragswerk des JACK Quartet, mit Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung, sowie des 92nd Street Y und der Wigmore Hall

Pierre Boulez
Livre pour quatuor II

Zwischen Experiment und Idealismus
Eine Hommage an Pierre Boulez

Thomas May


Die Mitglieder des JACK Quartet lernten sich als Teilnehmer der Lucerne Festival Academy kennen und knüpften dort eine enge Verbindung zum Gründer der Akademie, Pierre Boulez, die einen bleibenden Eindruck hinterließ. Das heutige Programm ist eine Hommage an diesen Mentor. Es stellt Auszüge aus seinem bahnbrechenden Livre pour quatuor neben Werke, die ein ebenso großes Maß an Begeisterung und Idealismus zum Ausdruck bringen wie diese radikale Neuinterpretation des Streichquartetts durch den jungen Boulez.

Der Briefwechsel, den Boulez und John Cage in den Jahren 1949 bis 1954 (hauptsächlich auf Französisch) führten, gibt Aufschluss über diese entscheidende Phase in der ästhetischen Entwicklung der beiden Komponisten. Er war „von der unterschwelligen Energie ihrer noch jungen Freundschaft und der Sorge vor Beeinflussung geprägt“, erklärt Austin Wulliman, der Violinist des JACK Quartet. „Beide waren sehr darauf bedacht, in diesen Briefen sich selbst und einander ihre Originalität zu beweisen.“

Die Dramaturgie des Programms, das das Quartett im Pierre Boulez Saal präsentiert, sei inspiriert von dem „idealistischen Denken dieser Komponisten und ihrem Optimismus hinsichtlich dessen, was sie durch ihre Experimente mit neuen Klängen erreichen konnten“, sagt Wulliman. Die Werke von Anton Webern und Eva-Maria Houben markieren zwei Eckpunkte der europäischen seriellen Musik: Webern als Pionier und Houben als Komponistin, die dieses Erbe aus zeitgenössischer Perspektive neu interpretiert. Ihre Stücke für Streichquartett reflektieren Boulezʼ tiefe Verbundenheit mit der westlichen Musiktradition und zeigen seine Fähigkeit, radikales Denken und ursprüngliche musikalische Ausdruckskraft in Einklang zu bringen.

Mit dem eigens für dieses Programm in Auftrag gegebenen Twice Removed des in San Francisco geborenen Anthony Cheung ist die Stimme eines prominenten amerikanischen Komponisten aus der Generation des JACK Quartet zu hören, der eine besondere Verbindung zur französischen Musik des 20. Jahrhunderts hat. Zu Cheungs Mentoren in New York gehörte unter anderem der Spektralist Tristan Murail, der zeitweilig Boulezʼ Kollege am IRCAM in Paris war.

Wullimans eigenes Stück Escape Rites hingegen ist eine Reaktion auf die experimentelle Energie der unmittelbaren Nachkriegszeit, während der Boulez und Cage am selben Strang zogen, sowie deren Nachwirkungen aus der Perspektive des amerikanischen Expressionismus. Als Motto für sein neues Werk – und für das Programm insgesamt – dient Wulliman ein Aphorismus von John Cage: „Eine Aktivität, bei der viele Menschen in einen einzigen Prozess einbezogen werden, der sie zur Einigkeit führt, auch wenn einige gegensätzlich zu sein scheinen, leistet einen Beitrag zu einem guten Leben.“


Seiten in einem Buch
Boulezʼ unabgeschlossenes Livre

Den Rahmen des Programms bilden Auszüge aus Boulezʼ Livre pour quatuor, einem monumentalen Projekt für Streichquartett, das Boulez 1948 begann (dem Jahr, in dem er seine zweite Klaviersonate abschloss). Ende der 1940er Jahre widmete Boulez sich intensiv dem Livre, kam dann 1959 darauf zurück, um den sechsten und letzten Satz fertigzustellen, und überarbeitete die Partitur später noch mehrfach.

Entsprechend seiner Vision von einer „unabgeschlossenen“ Komposition als einem sich ständig weiterentwickelnden Gebilde war Boulez nicht nur bereit, seine Vorstellungen im Hinblick auf den musikalischen Inhalt zu ändern, sondern auch hinsichtlich der Art und Weise, wie dieser zu präsentieren sei. Letztendlich entschied er, dass die Bestandteile des Livre als voneinander unabhängige Stücke in modularer Form aufgeführt werden könnten, und zwar in einer von den Musiker:innen gewählten Reihenfolge.

Tatsächlich hat Boulez keine „endgültige“ Version der sechs Livre-Sätze hinterlassen, die er „feuillets“ (Blätter) nannte. Der Titel des Werkes ist eine Hommage an eine wichtige Inspirationsfigur, den symbolistischen Dichter Stéphane Mallarmé, der sich mehr als drei Jahrzehnte lang mit einem unvollendeten „visuellen Gedicht“ mit dem Titel Le Livre beschäftigte – einem utopischen Projekt, das „alle zwischen allem bestehenden Beziehungen“ einbeziehen sollte.

Der erste und der dritte Satz bestehen aus zwei beziehungsweise drei Teilen, der fragmentarische vierte wurde erst nach Boulezʼ Tod von seinem Kollegen Philippe Manoury fertiggestellt. (Seine Uraufführung erlebte er 2018 im Pierre Boulez Saal durch das Arditti Quartet. Die Ersteinspielung mit dem Quatuor Diotima, das in Boulezʼ letzten Lebensjahren mit ihm zusammenarbeitete, erschien vor wenigen Wochen.)

Sowohl Livre als auch John Cages etwa zeitgleich entstandenes String Quartet in Four Parts zeigen Wulliman zufolge, welche Bedeutung die aktuelle technische Entwicklung für das Denken dieser Komponisten hatte: „Sie verwenden zahlreiche erweiterte Spieltechniken, die für die damalige Zeit außergewöhnlich waren, aber letztlich sind es doch akustische Werke für Streichquartett.“ Das Ergebnis sei „eine äußerst fruchtbare Spannung zwischen dem traditionellen Komponieren akustischer Musik und den Möglichkeiten, die die elektronische Musik und das Zeitalter der technischen Aufzeichnung von Musik eröffnet haben. Wir hören, wie Boulez und Cage sich bemühen, die Klangmöglichkeiten, die die neue Technik bietet, einzusetzen.“


Sensibel, epigrammatisch, kosmisch
Eva-Maria Houben, Anton Webern, John Cage

Die 1955 geborene deutsche Komponistin und Organistin Eva-Maria Houben gehört zu der sogenannten Wandelweiser-Gruppe, einem Kollektiv experimenteller Komponist:innen, die der Ästhetik von John Cage und dem Ethos der Performancekunst eng verbunden sind. Houben, die zudem eine renommierte Interpretin von Cages Klavierwerken ist, komponierte Nothing More im Jahr 2019. In ihrem poetischen Vorwort zur Partitur würdigt sie „die enge Verbundenheit“ zwischen Komponierenden, Aufführenden und Publikum, die gemeinsam Bestandteil eines „weltweit gespannten Netzwerks“ seien, in dem sich die Grenzen zwischen den künstlerischen Disziplinen und selbst zwischen Vergangenheit und Gegenwart auflösten, sodass „nicht mehr zwischen traditionellen, zeitgenössischen und zukünftigen Werken unterschieden werden kann“.

In der Klanglandschaft ihres Werks, die eine große Sensibilität für die Rolle der Stille und die Balance zwischen dem Ungehörten und dem nicht Gespielten erkennen lässt, verwebt Houben Einflüsse von Anton Webern, der „mir die Zwölftonreihe zur Verfügung stellte“ (aus seinem Streichquartett op. 28), Alban Berg, dessen Lyrischer Suite sie einige Satzbezeichnungen als Überschriften für die Abschnitte von Nothing More entlehnte, und dem Wandelweiser-Komponistenkollegen Jürg Frey, „der in seinem Zweiten Streichquartett eine sehr schöne Oberton-Technik für Streicher verwendete“. Houbens Inspirationsquellen reichen jedoch noch weiter zurück, bis zu Robert Schumann, „in dessen Kompositionen sich musikalische Akzente finden, die für eine erstaunliche Desorientierung sorgen“, und Anton Bruckner, dem sie „besonderen Dank“ ausspricht.

Anton Weberns zwischen 1911 und 1913 komponierte Sechs Bagatellen op. 9, die erst 1924 (mit Paul Hindemith an der Bratsche) uraufgeführt wurden, sind äußerst knappe, jedoch überaus konzentrierte Äußerungen der atonalen Sprache, die der junge Komponist nach Abschluss seiner offiziellen Ausbildung bei seinem Mentor Arnold Schönberg schuf. Mit dem lateinischen Aphorismus, den Webern der Partitur voranstellte, fand er die ideale Formulierung für seine Verdichtung von Bedeutung in der kürzesten musikalischen Zeitspanne: „Non multa sed multum“ („Nicht vieles [quantitativ], sondern viel [inhaltlich]“).

Die Sechs Bagatellen wurden mit einem Vorwort von Schönberg veröffentlicht, der die epigrammatische Intensität seines ehemaligen Schülers nicht nur als künstlerische, sondern auch als moralische Leistung bestaunte: „Man bedenke, welche Enthaltsamkeit dazu gehört, sich so kurz zu fassen. Jeder Blick lässt sich zu einem Gedicht, jeder Seufzer zu einem Roman ausdehnen. Aber: einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken: solche Konzentration findet sich nur, wo Wehleidigkeit in entsprechendem Maße fehlt.“

„Mit diesem Stück öffnet sich gleichsam eine neue Tür; die sich daraus ergebenden Möglichkeiten sind unbegrenzt“, schrieb John Cage, als er 1949 in Paris an seinem String Quartet in Four Parts arbeitete. Eine weitere Tür tat sich durch seine gerade erst entstandene Freundschaft mit dem einige Jahre jüngeren Pierre Boulez auf. Diese Begegnung entfachte einen lebhaften Gedankenaustausch, der zunächst auf gegenseitiger Bewunderung beruhte, aber auch auf fundamentalen ästhetischen Differenzen, welche die beiden eigenwilligen Künstler später wieder auseinanderbrachten.

Noch eine weitere einschneidende Begegnung beeinflusste Cages Werk maßgeblich. Im Jahr 1946, einer Zeit der persönlichen Umbrüche, hatte Cage ein Schlüsselerlebnis, als die indische Sängerin und Tablaspielerin Gita Sarabhai ihm erklärte, dass „der Zweck von Musik darin besteht, den Geist in einen nüchternen und ruhigen Zustand zu versetzen und damit für göttliche Einflüsse empfänglich zu machen.“ Dieser Gedanke berührte ihn zutiefst und bestärkte sein Interesse an nichtwestlichen Philosophien.

Mit dem String Quartet in Four Parts setzt Cage seine Beschäftigung mit der hinduistischen Auffassung vom Jahreskreislauf fort, nach der jede Jahreszeit eine der vier Phasen des Daseins repräsentiert: Schöpfung (Frühling), Bewahrung (Sommer), Zerstörung (Herbst) und Ruhe (Winter). Den Ausgangspunkt bildet der Sommer (die Jahreszeit, in der Cage in Frankreich ankam). Trotz des üblichen viersätzigen Aufbaus ist die Klangwelt des Stücks erstaunlich fremdartig. Anstatt Themen oder Motive in konventioneller Weise zu entwickeln, gestaltete Cage das Werk auf der Grundlage einer sorgfältig vorab bestimmten Skala aus festen Klängen, die bei jedem Auftreten unverändert bleiben. Das Fehlen jeglichen Vibratos sorgt für einen seltsam distanzierten, archaischen Klang – der weder völlig modern ist noch an Alte Musik erinnert.


Unsichtbare Maschinen und multiplizierte Spiegelungen
Austin Wulliman und Anthony Cheung

Während er sich mit dem Verhältnis zwischen Boulez und Cage beschäftigte, erkannte Austin Wulliman eine Verbindung zu einem Projekt, an dem der Komponist Henry Cowell Anfang der 1930er Jahre zusammen mit dem Erfinder Léon Theremin gearbeitet hatte, nämlich die Konstruktion des Rhythmicon – eines Instruments, mit dem die Beziehung zwischen Rhythmus und Naturtonreihe erforscht werden sollte, indem (über eine Klaviatur) polyrhythmische Muster erzeugt wurden, die den aufeinanderfolgenden Partialtönen der Obertonreihe entsprachen.

Ursprünglich plante Wulliman lediglich, die Idee des Rhythmicon auf ein Streichquartett zu übertragen, doch dann erweiterte er sein Konzept aufgrund seiner Beschäftigung mit dem Austausch zwischen Boulez und Cage über das Potenzial komplexer Obertöne und deren Auswirkungen auf die Instrumentation. Als er genauer untersuchte, wie sich polyrhythmische und mikrotonale Verfahren in den 75 Jahren, seit Boulez und Cage sich mit dem Schreiben von Streichquartetten befassten, verändert haben, entschloss er sich, dieses Thema von einem zeitgenössischen Standpunkt aus anzugehen. Der Tod von Wolfgang Rihm im vergangenen Jahr, der ebenfalls einen prägenden Einfluss auf Wulliman hatte, beeinflusste die Richtung seines musikalischen Denkens zusätzlich.

Escape Rites betrachtet all diese Impulse aus der Perspektive des amerikanischen Expressionismus. Eine auf reiner Stimmung basierende Tonleiter mit 25 Tönen „wird serialisiert, um Mikro- und Makrodetails des Werks zu erzeugen“, erklärt Wulliman. Jedem Ton, der in dem Stück vorkommt, wird eine charakteristische erweiterte Spieltechnik zugeordnet – etwa Pizzicato mit der linken Hand oder Schleif- und Knackgeräusche –, die seiner harmonischen Bedeutung in diesem System entspricht. Die „Belohnung“ kommt kurz vor Schluss, wenn die Obertonreihe eindeutig mit bestimmten Rhythmen in Übereinstimmung gebracht wird, wie es das Modell des Rhythmicon vorschreibt – „unsichtbare Maschinen aus einer anderen Zeit“ sieht der Komponist hier am Werk, wie er in dem Prosagedicht schreibt, das sich in der Partitur findet.

Das anlässlich des 20-jährigen Jubiläums des JACK Quartet in Auftrag gegebene Twice Removed von Anthony Cheung besteht aus musikalischen Antworten auf vier Künstler:innen, die mit unterschiedlichen Medien arbeiten und mit ihren Werken ihrerseits auf bereits existierende Kunstwerke reagiert haben – ein Ansatz, den der Komponist mit der literarischen Technik der Ekphrasis vergleicht (wie sie exemplarisch im Abschnitt über den „Schild des Achill“ in der Ilias zu finden ist, wo Homer ein Objekt bis ins kleinste Detail visuell anschaulich beschreibt). „Manchmal bleibt eine Spur des Originals durch bewusste oder sogar unterbewusste Anspielungen erhalten, während andere zu etwas völlig anderem verarbeitet werden“, bemerkt Cheung dazu.

Auf diese Weise multipliziert sein Streichquartett das Verfahren der Ekphrasis. Der erste Satz reflektiert das Stretto House des Architekten Steven Holls (in Dallas), dessen architektonische Gestaltung von Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta inspiriert ist. Ausgangspunkt für den zweiten Satz ist 830 Fireplace Road des Dichters und Kunstkritikers John Yau – ein Gedicht, das als Variation über ein Zitat von Jackson Pollock gestaltet ist („Wenn ich in meinem Gemälde bin, bin ich mir dessen, was ich tue, nicht bewusst“). Cheung spielt in seiner Gestaltung der Klangfarbe sogar auf Pollocks Dripping-Verfahren an. Der dritte Satz greift das Gedicht Meditation on Motion des Schriftstellers Dean Rader auf, das seinerseits von den fließenden, fortlaufenden Linien des radikalen Gemäldes Cold Stream von Cy Twombly aus dem Jahr 1966 inspiriert ist. Meditativer wird die Stimmung im vierten Satz, in dem Cheung die Versuche der Künstlerin und Schriftstellerin Etel Adnan reflektiert, die transzendente Stimmung des Mount Tamalpais zum Ausdruck zu bringen, eines Gipfels in der San Francisco Bay Area, den der Komponist als Kind bestiegen hat – worin einmal mehr das Vermögen von Musik, sowohl in der Gegenwart als auch in der Erinnerung zu leben, seinen Nachhall findet.


Übersetzung aus dem Englischen: Sylvia Zirden

Thomas May ist Autor, Kritiker, Dozent und Übersetzer. Seine Texte erscheinen in der New York Times, in Gramophone und vielen anderen Publikationen. Er ist verantwortlicher Redakteur für die englischsprachigen Veröffentlichungen des Lucerne Festival, US-Korrespondent der Zeitschrift The Strad und Programmheftautor für den Los Angeles Master Chorale und das Ojai Festival.