Joseph Haydn (1732–1809)
Streichquartett d-moll Hob. III:76 op. 76 Nr. 2 „Quintenquartett“ (1797)

I. Allegro
II. Andante o piu tosto Allegretto
III. Menuetto – Trio
IV. Finale. Vivace assai

Claude Debussy (1862–1918)
Streichquartett g-moll op. 10 (1892–93)

I. Animé et très décidé
II. Assez vif et bien rythmé
III. Andantino, doucement expressif
IV. Très modéré – Très mouvementé et avec passion

Pause

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Klarinettenquintett A-Dur KV 581 (1789)

I. Allegro
II. Larghetto
III. Menuetto – Trio I – Trio II
IV. Allegretto con variazioni
 

Tradition und Erneuerung
Quartette und Quintette von Haydn, Debussy und Mozart

Michael Kube

„…voller Erfindung, Feuer, gutem Geschmack“

Wie kaum eine andere musikalische Gattung weist das Streichquartett seit seiner Begründung durch Joseph Haydn eine bis heute ungebrochene Tradition auf, die sich einem nahezu unverändert gebliebenen kompositorischen und ästhetischen Anspruch verdankt. Nicht nur galt und gilt das Streichquartett als Inbegriff der Kammermusik überhaupt, mit der sich schöpferisches Bewusstsein, musikalische Würde und atmosphärische Intimität verbindet. Es stellt vielmehr in seiner geradezu idealen vierstimmigen, klanglich in sich homogenen Besetzung jede Generation von Komponist:innen vor immer wieder neue Herausforderungen – sowohl dem musikalischen Material nach wie auch hinsichtlich einer adäquaten Ausarbeitung und Konzentration. Zudem ist es der dem Streichquartett geradezu angeborenen Beschränkung auf in der Regel rein musikalische Strukturen zu verdanken, dass in keiner anderen musikalischen Gattung individuelle stilistische Bestrebungen und Innovationen so dicht neben bewusstem Rückgriff oder Anlehnung an Früheres stehen können. Dies zeigt sich nicht nur in der fast unübersehbaren Vielfalt des Werkbestandes, sondern mehr noch in der kompositorischen Qualität der Partituren.

Davon zeugen auch die Streichquartette op. 76 von Joseph Haydn, die 1797 auf dem Zenit seines schöpferischen Vermögens entstanden. Jedes der sechs Werke dieses Druckes ist auf individuelle Weise angelegt, allen gemeinsam ist die spielerische Souveränität, mit der die schier unendlich anmutende Fülle an originellen Themen und gestalterischen Ideen umgesetzt werden. Der englische Musikhistoriker Charles Burney notierte am 19. August 1799, nachdem er die ersten drei Quartette „well performed“ in London gehört hatte, in einem Brief an Haydn: „Ich habe niemals durch Instrumentalmusik mehr Vergnügen empfunden: sie sind voller Erfindung, Feuer, gutem Geschmack und neuen Effekten und schienen die Hervorbringung nicht eines erhabenen Genius zu sein, der schon vieles und gutes geschrieben hat, sondern eines solchen von hoch kultivierten Talenten, der zuvor noch nichts von seinem Feuer ausgegeben hatte.“

Dies gilt auch für das Finale des Streichquartetts d-moll op. 76 Nr. 2, das mit einem volkstümlich anmutenden, im ungarischen Tonfall gehaltenen Thema anhebt, dann allerdings einen Umschwung nach D-Dur vollzieht. Viel intellektueller hingegen sind das Menuett und der Kopfsatz gestaltet: der Tanzsatz als burlesk-hölzerner zweistimmiger Kanon (mit einem erstaunlichen Trio als Studie über das Crescendo auf einem Ton), der erste Satz als ein Verlauf, der auf zwei fallenden Quinten basiert (a–d und e–a), die in jeglicher Weise variiert erscheinen, bis hin zum eng gestaffelten dreistimmigen Kanon als Teil der Durchführung. Diese äußerste Verdichtung löst sich erst in der schon auf Beethoven vorausweisenden Coda, einer Art zweiter, freier und kompromissloser ausgeführten Verarbeitung.
 

„…dass Ihnen bestimmte Sachen darin besser gefallen hätten“

Nach einer Reihe von schwierigen Jahren, in denen der junge Claude Debussy nur wenige seiner Kompositionen veröffentlicht hatte (teilweise sogar im Selbstverlag), bahnte sich mit der Drucklegung des Streichquartetts beim Pariser Verlag Durand Anfang 1894 ein neuer Abschnitt seiner schöpferischen Biographie an. Während des vorangegangenen Sommers entstanden, steht es stilistisch auf der Schwelle zum musikalischen Impressionismus, wie er sich bei Debussy nur wenige Monate später im Prélude à l’après-midi d’un faune realisierte. Kurioserweise wurde das Streichquartett (vom Komponisten und Verleger) nicht nur als „Nr. 1“ bezeichnet, sondern auch mit der vollkommen fiktiven Bezeichnung „op. 10“ versehen: Weder sollte Debussy jemals einen ernsthaften Plan für auch nur ein weiteres Quartett entwickeln, noch findet sich bei irgendeinem anderen seiner Werke eine Opuszahl.

Auch in seiner Anlage, Themenbildung und Harmonik blieb dieses Streichquartett innerhalb der Gattung singulär. Es setzt sich damit von dem nur vier Jahre zuvor entstandenen D-Dur-Quartett von César Franck ab, der mit seinem Werk nach Umfang, Duktus und zyklischer Disposition nicht nur eine geradezu symphonisch dimensionierte Partitur entworfen, sondern mit ihr das Streichquartett in Frankreich von den Vorbildern aus dem deutschen Sprachraum emanzipiert hatte. Auch wenn Debussy ein motivisches Netz über die vier Sätze legte, so beeindruckt sein Werk vor allem durch die modal erweiterte Harmonik, die neuartige Klänge und Klangfarben im steten Wechselspiel von diatonischen Themenbildungen und chromatischen Stimmführungen hervorbringt. Dass vor allem das Finale Debussy vor einige Herausforderungen stellte, geht aus einem am 2. Juli 1893 gegenüber dem älteren Komponisten-Freund Ernest Chausson geäußerten Stoßseufzer hervor: „Was das Finale des Quartetts angeht, so kann ich es nicht so umsetzen, wie ich es gerne hätte, und ich habe es schon dreimal erfolglos versucht. (Es ist erdrückend!).“ Erst Wochen später scheint ein Weg gefunden, die Entwicklung des musikalischen Materials mit der eigenen Vorstellung in Übereinstimmung zu bringen, so dass Debussy am 26. August schreibt: „Ich glaube, dass ich nun in der Lage bin, Ihnen das Finale des Quartetts zeigen zu können, das mich wirklich unglücklich gemacht hat.“

Dass schließlich die innere Dramaturgie des Werkes aufging, zeigt der große Erfolg, den das Streichquartett bei der Uraufführung am 29. Dezember 1893 im Rahmen eines Konzerts der Société nationale de musique in der Salle Pleyel in Paris erlebte (auf dem Programm standen außerdem das Streichquartett op. 35 von Vincent d’Indy, die Élégie für Violoncello und Klavier von Gabriel Fauré und die Violinsonate von César Franck). Es spielte das Ysaÿe Quartett um den berühmten, selbst komponierenden Virtuosen Eugène Ysaÿe. Entgegen dem ursprünglichen Plan, die Partitur Chausson zuzueignen, widmete Debussy das Quartett den Interpreten der Premiere – wohl in Folge von Chaussons offenbar mehrfach geäußertem Unverständnis dem Werk gegenüber. Am 5. Februar 1894 bemerkte er in einem Brief mit unüberhörbar aufgebrachtem Unterton: „Ich muss sagen, dass ich mich mehrere Tage wirklich geärgert habe über das, was Sie über mein Quartett zu mir gesagt haben, denn ich hatte nach allem das Gefühl, dass Ihnen bestimmte Sachen darin besser gefallen hätten, während ich wollte, dass es Sie darüber hinwegsehen lässt! Letztendlich werde ich ein zweites Quartett für Sie schreiben, und zwar ganz ernsthaft für Sie, und ich werde versuchen, meine Formen zu veredeln.“
 

„…so ganz der Ton des empfindsamen Herzens“

Voller Begeisterung notierte Wolfgang Amadeus Mozart am 3. Dezember 1778 in einem Brief an seinen Vater aus Mannheim mit Blick auf die Salzburger Hofkapelle: „Ach wenn wir nur auch clarinetti hätten! – sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten für einen herrlichen Effect macht!“ Tatsächlich war die Klarinette zu jener Zeit noch ein vollkommen neues Instrument, solistisch wie auch in der Kammermusik oder im Orchester. Mit ihrer klanglichen Vielfalt in gleich drei charakteristischen Registern stellte sie eine bis dahin unerhörte, sich subjektiv ausdrückende Bereicherung des Klangspektrums dar, ganz so wie dies Christian Friedrich Daniel Schubart 1785/86 in seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst beschrieben hat: „Der Charakter derselben ist: in Liebe zerflossenes Gefühl, – so ganz der Ton des empfindsamen Herzens […]. Der Ton ist so süß, so hinschmachtend; und wer die Mitteltinten [Zwischenfarben] darauf auszudrücken vermag, darf seines Sieges über die Herzen gewiß seyn.“ Und 1790 stellt für Johann Georg Albrechtsberger die Klarinette ein Instrument der „mannigfaltigsten Effecte“ dar, in dessen Klang „bey seelenvollem Vortrage“ ein „wirklich hinreißender Zauber“ liegt.

Offenbar hatte die Klarinette mit ihrem weit gespannten Ausdrucksspektrum am Ende des 18. Jahrhunderts den musikästhetischen Nerv der vorromantischen Zeit getroffen. Der Erfolg des neuen Instruments war allerdings entscheidend abhängig von der sich wechselseitig befruchtenden Zusammenarbeit zwischen Instrumentalisten und Komponisten. Anders als bei Flöte, Oboe oder Fagott wurden zahlreiche der bis heute viel gespielten Kompositionen mit Soloklarinette (darunter Konzerte und Sonaten) nicht nur von einzelnen Musikern erprobt und aufgeführt, sondern oftmals überhaupt erst inspiriert – so geschehen bei Mozart (durch Anton Stadler), Carl Maria von Weber (durch Heinrich Baermann), Louis Spohr (durch Simon Hermstedt) und noch bei Johannes Brahms (durch Richard Mühlfeld). Parallel dazu erfuhr das Instrument bauliche Veränderungen am Klappensystem oder auch im Ambitus. Gelegentlich entstanden spezifisch ausgeformte Werke, die auf eine bestimmte Entwicklungsstufe des Instrument zugeschnitten waren, auch wenn sich diese bald als Sackgasse in der sich rasch vollziehenden Evolution darstellen sollte.

Dies trifft in gewisser Weise auch auf Mozarts Klarinettenquintett KV 581 und das Klarinettenkonzert KV 622 zu, die für Anton Stadler und seine Bassettklarinette entstanden. In der Tiefe um vier Töne erweitert (und nicht mit dem Bassetthorn zu verwechseln), stellte dieses Instrument ein kurzzeitig vor allem in Wien verwendetes Sondermodell dar. Entsprechend wurden beide Kompositionen Mozarts bei der postumen Veröffentlichung im Druck durch kleinere Revisionen im Notentext für eine gewöhnliche Klarinette spielbar gemacht. In dieser Form haben die Werke rasch den Weg ins Repertoire gefunden, und so werden sie bis heute in den allermeisten Fällen aufgeführt (wie auch von Jörg Widmann und dem Hagen Quartett).

Mit welchem Anspruch Mozart an die Konzeption seines Klarinettenquintetts gegangen war, zeigt bereits die äußere, große viersätzige Anlage, bei der das Menuett überdies mit zwei Trio-Abschnitten alterniert. Vor allem aber werden in allen Sätzen die Eigenschaften der Klarinette geradezu systematisch vorgestellt: im Kopfsatz der chromatisch wie diatonisch entfaltete Tonraum, kombiniert mit Skalen und gebrochenen Akkorden, im nachfolgenden Larghetto weiträumige melodische Linien, im Menuett die mit dem Instrument verbundene volksmusikalischen Anklänge. Die so auskomponierte Präsentation des Klarinetten-Idioms findet in den abwechslungsreichen Variationen des Finales ihren Höhepunkt – eine Idee übrigens, die später auch von Johannes Brahms und Max Reger in ihrem Quintetten aufgegriffen wurde.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität Würzburg.

Variations on Innovation
The Birth of the Clarinet Quintet and a Century of String Quartets 

Thomas May

In his essay Brahms the Progressive, Arnold Schoenberg refers several times to Wolfgang Amadeus Mozart as an antecedent, citing the latter’s “complexity of construction” in the operas and late piano sonatas in particular. Positing Mozart as a progressive flies in the face of received wisdom—even if not to the same extent as Schoenberg’s appraisal of Brahms. Mozart is generally regarded as a composer who amalgamated and perfected the language and style of his era rather than as a radical pioneer of the unprecedented. Yet his innovations within genres that he inherited, such as the concerto or opera buffa, opened the way to developments that altered the course of Western art music.

The Clarinet Quintet from late in Mozart’s career is an example of the composer at his most innovative—in this case, essentially inventing a genre that would be taken up by some successors throughout the rest of the 19th century but that had to wait until the 20th to begin fully flourishing. Indeed, it was with his own Clarinet Quintet from the last decade of the century that Brahms helped show the way by convincingly evoking the precedent Mozart had established and matching its high standard.

For the inaugural program in his new series devoted to the rich and sometimes surprising history of the clarinet quintet as a genre, Jörg Widmann begins with Mozart’s late masterpiece—considered by consensus its point of origin. The Hagen Quartett sets the work in a larger context of string quartets that span a century, by composers from widely divergent traditions. Joseph Haydn’s Op. 76 Quartets, among his final achievements in a genre that showcased his own most progressive tendencies, date from only a few years after the death of his friend Mozart. With his sole String Quartet from the beginning of his career, Claude Debussy paid boldly original homage to a classical tradition long since vanished into an irretrievable past.
 

Brimming with Inventiveness

In the mid-1790s, Count Joseph Georg von Erdődy commissioned Haydn to write the Op. 76 Quartets, the last set completed by the composer. Haydn poured decades of experience shaping the modern string quartet into these works. They brim with his distinctive inventiveness and ability to defy expectations. Haydn skillfully blends comic and tragic elements within a single work, combining popular impulses with the most refined and “learned” composition. The formal design of these quartets is meticulously shaped, and at the same time Haydn expands on the “conversational,” seemingly improvisatory aspect of the genre.

The Quartet in D minor is the second in the Op. 76 set and carries the nickname “Fifths” (Quinten in German) because of the important role that the interval of a fifth plays in the first movement. The first violin outlines it at the outset with a descent from A to the tonic D, then from E to A; the pattern is soon after repeated an octave higher. The descending gesture and minor key echo the restlessness and agitated demeanor of Haydn’s Sturm und Drang style—a harbinger of the Romantic outlook—which had come to the fore in the late 1760s/early 1770s.

The motif of the descending fifth saturates the first movement, but amid ever-changing backgrounds and contexts. Beethoven would learn from how Haydn stage manages this obsessive treatment of an idea in his own inaugural String Quartet in F major and, not least, in his working out of the Fifth Symphony’s “Fate” motto. In the coda, for example, the cello lays claim to the idea, giving it yet another shading. Its primal simplicity allows for countless recombinations as Haydn weaves the strings into dense fabrics of counterpoint.

The rather briskly paced Andante presents a two-part theme (with another descending fifth embedded within it) that is subjected to variations. Haydn’s fascination with contrapuntal play is evident throughout the “Fifths” Quartet—for example, in his presentation of the minuet’s theme as a two-part canon between the two violins and the viola joined with the cello. This movement has even earned its own nickname (“Witches’ Minuet”) because of the sense of a frenzied chase that is generated by the canon. The finale exudes a tragicomic air, but any apparent seriousness is dismantled with the later turn into the major and the animated, earthy denouement of this brilliantly witty music.
 

Admired by Proust

Claude Debussy represents a very different kind of founding figure than does Haydn. Only a year after the premiere of his String Quartet in 1893, he unveiled Prélude à l’après-midi d’un faune, his subtly revolutionary orchestral breakthrough and, for Pierre Boulez, a fountain of Modernism that “brought new breath to the art of music.” The product of a 31-year-old, Debussy’s String Quartet already contains tantalizing hints of the mature artist to come. Though the Quartet is the sole example of the genre in his output, the composer returned to chamber music in a series of enigmatically beautiful sonatas late in his career.

New ways of thinking were part of the air Debussy breathed as a young artist in Paris. He thrived on the stimulus of gatherings with fellow painters, poets, and musicians. Marcel Proust became one of his admirers and penned a fascinating description of the Quartet. (The second movement of Haydn’s “Fifths” Quartet, meanwhile, has been described by Mark Steinberg, the Brentano Quartet’s first violinist, as “theme music for one of Proust’s society ladies, intent on appearing effortlessly gracious but transparent in her wish.”) The Belgian virtuoso violinist Eugène Ysaÿe became a close friend and led the ensemble he founded in his name in the work’s premiere in December 1893.

Debussy’s Quartet blends together influences from Russian models he had encountered on his travels (principally, Borodin) and even Javanese gamelan with a decidedly individual take on the Austro-German tradition. (This is the only work to which Debussy appended an opus number, choosing “10” rather than 1.) It comprises the conventional four movements that are organically interconnected by a unifying motto involving descending intervals of a second and a third. Debussy introduces it at the outset. The first movement is the most “classical” in form, but the composer shows great interest in the variety of instrumental textures he can conjure.

The scherzo-like second movement continues in a spirit of bold exploration that even foreshadows Minimalism: the percussive texture of plucked strings is juxtaposed with the throbbing eloquence of the viola. The restless energy of the first two movements yields to the sensuous beauty of the Andantino, in which the viola and cello come memorably into the foreground. Debussy’s enticing harmonies evoke an archaic air that transcends the binary of major–minor. Following an introspective start, the finale brings back the energetic drive of the earlier movements. The musicians accelerate as the varying guises of the motto are reviewed. Textural nuance rather than thematic logic seems to propel the music forward.

 
A New Chapter in Music History

Opera composers have created entire roles around the personality and voice of an admired singer. Similarly, gifted instrumental soloists can inspire concertos and other compositions tailored to their unique sound. The latter phenomenon is marvelously exemplified by the relationship between Mozart and his contemporary Anton Stadler, a pioneering Austrian clarinetist. The first documented evidence of their artistic partnership, which may have begun soon after Mozart settled in Vienna in 1781, comes from a description of the “Gran Partita,” in which a critic praised Stadler and the rest of the ensemble for making music that sounded “glorious and great, excellent and sublime.”

Mozart had initially fallen in love with the sound of the clarinet while sojourning in 1777 and 1778 in Mannheim, which boasted Europe’s preeminent court orchestra. Anton Stadler, whose brother Johann was also a clarinetist, caught his attention in Vienna thanks to the warmth of his playing and its oft-remarked and uncanny resemblance of the singing human voice. That Stadler was a fellow Freemason further bonded the two. Ever a lover of wordplay, Mozart dubbed him with the nickname “Notschibinitschibi” (“poor miser/young fool”).

Stadler had a great interest in technical innovations for his instrument. He took credit for Theodor Lotz’s design of a special clarinet (known as a “basset clarinet”) that had an extended range reaching two tones below that of the standard clarinet. It was for Stadler and his special instrument that Mozart composed not only the Clarinet Quintet in A major K. 581, but the Clarinet Concerto of his final year, the K. 498 Clarinet Trio, and the clarinet solos accompanying a pair of arias for his opera La clemenza di Tito. 

The Clarinet Quintet was entered in the composer’s notebook as completed on September 29, 1789. Mozart exploits the clarinet’s melodic presence and liquid lyricism in ever-beguiling ways in the opening Allegro, only to find still new paths of mellifluous transport in the ensuing Larghetto. His writing for the strings enhances and complements the clarinet’s texture while also making room for its virtuoso flourishes. The minuet enfolds two contrasting trios: the clarinet remains offstage for the first of these (which reverts, as if to remind us of the difference, to a “pure” string quartet) but claims a prominent solo role (accompanied by the strings) in the second. In the finale, four variations on a simple, folk-like theme are followed by an unusual structure consisting of an Adagio passage and a concluding Allegro that brings this remarkable work to a close.

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.