Jörg Widmann (*1973)
180 beats per minute für Streichsextett (1993)

Feroce, agitato – Quasi una fuga, molto espressivo – Stretta. Accelerando poco a poco al fine

Akira Miyoshi (1933–2013)
Constellation Noir (Streichquartett III) (1992)

Andantino

Anton Webern (1882–1945)
Langsamer Satz für Streichquartett (1905)

Langsam, mit bewegtem Ausdruck

Jörg Widmann
Jagdquartett (3. Streichquartett) (2003)

Allegro vivace assai


Pause


Carl Maria von Weber (1786–1826)
Klarinettenquintett B-Dur op. 34 (1811–15)

I. Allegro –
II. Fantasia. Adagio ma non troppo
III. Menuetto. Capriccio presto – Trio
IV. Rondo. Allegro giocoso

Die ganz andere Welt
Musik von Widmann, Miyoshi, Webern und Weber

Wolfgang Stähr


Tempo ohne Limit

„Das ist etwas, das mich in der Kammermusik oft reizt“, bekennt Jörg Widmann: „der Wunsch nach Klangfülle und Grenzerweiterung.“ Und so komponierte er 1993, „kurz nach meiner Schulzeit“, ein Sextett für zwei Violinen, eine Viola und drei Violoncelli, das noch im selben Jahr an der Münchner Musikhochschule uraufgeführt wurde, an der Widmann selbst als Student der Klarinette eingeschrieben war. „Das Streichsextett ist eine Gattung, die zum großen Klang tendiert. Durch Doppelgriffe in allen Stimmen baue ich am Anfang der Komposition einen zwölfstimmigen Akkord auf.“ Aber um den Eindruck noch zu verschärfen, als wolle das Stück beständig einen Rahmen sprengen, aus einem beengten Raum ausbrechen, legt ihm Widmann eine fixe Idee zugrunde, eine bewusst bis auf den Kern reduzierte Konstellation, die wie eine innere Fessel wirkt oder wie ein Gelübde: „Die Quinte d–a und die zwischen f und fis changierende Dur- bzw. Mollterz. Die Frage, die ich mir stellte, war ganz einfach: Was mache ich ein Stück lang mit einem Dur- und einem Mollakkord? Wie weit kann ich dieses simple Tonmaterial treiben?“ Widmann wählt als Antwort einen Merksatz seines bewunderten Kollegen Helmut Lachenmann: Die Zitrone wird ausgepresst, bis sie keinen Tropfen Saft mehr hergibt. Etwa in der Mitte des Stücks lässt Widmann eine Quasi-Fuge durch alle sechs Stimmen von der ersten Violine bis zum dritten Violoncello wandern und dabei beständig (oder wie besessen) zwischen der Dur- und der Moll-Terz schwanken.

Der 20-jährige Widmann nannte sein Sextett 180 beats per minute. „Die damals sehr angesagten ‚Techno-Nights‘ inspirierten mich zu diesem Stück.“ Ältere Hörer:innengenerationen werden bei den häufigen Taktwechseln und irrationalen Metren vielleicht eher an den Ungarn Béla Bartók denken. So oder so – „ein rhythmischer Drive und ein permanenter Wechsel des Pulses jagen in Höchstgeschwindigkeit (180 Schläge pro Minute) vorüber.“ Widmanns Musik versöhnt den Spieltrieb mit der Ernsthaftigkeit. Einerseits ist sie als Studie über einen Akkord gedacht. Andererseits, sagt Widmann, will das Werk nicht mehr sein, als es ist – „pure Lust am Rhythmus selbst“ – ein Früh- und Jugendwerk: „Mir ist das Streichsextett bis heute sympathisch“, bekennt der Komponist, und mit dieser Zuneigung steht er nicht allein da.


Seither sehr glücklich

Für den Internationalen Kammermusikwettbewerb in Osaka schrieb Akira Miyoshi 1992 sein Streichquartett Nr. 3 und gab ihm den dunklen, rätselhaften Titel Constellation Noir, dessen Geheimnis er nicht enthüllte. Umso expansiver und expressiver gibt sich seine Musik, eine einzige, inständige Ausdruckswut mit einem starken Hang zu Abschied und Abgesang, zu vergangener Zeit und verlorener Schönheit. Unverkennbar war der 2013 verstorbene japanische Komponist, der französische Literatur an der Universität von Tokio und Komposition am Pariser Conservatoire studiert hatte, der europäischen Musik tief verbunden, die er mit seinem betörend anachronistischen Quartett am Übergang zur Moderne trifft. Aber Expressivität und Ausdruck? Dieses Urteil über seine Kunst hätte er rundheraus in Frage gestellt. „Als ich jung war, dachte ich noch, dass die Musik schlichtweg alles ausdrücken könne, ohne jede Grenze, aber nachdem ich älter geworden war, musste ich begreifen, dass sie gar nicht imstande ist, irgendetwas auszudrücken“, bekannte Miyoshi. „Das vorliegende Werk gehört in eine Zeit, als ich meine Ansichten über die Ausdrucksfähigkeit der Musik grundlegend überdachte, und ich konzentrierte mich ausschließlich auf die technischen Ressourcen, die das Medium Streichquartett mir bot.“ Am Ende seines Weges kam Miyoshi zu dem Schluss, dass die Musik wie das Leben einfach nur existiere. Sie ist da: „Und ich fühlte mich seither sehr glücklich mit diesem Gedanken.“


Im Licht unserer Liebe

„Sag, wie kommst Du zum Komponieren?“, fragte der eine Schönberg-Schüler den anderen. „Bei mir ist es so“, schrieb Anton Webern an Alban Berg: „Ein Erlebnis geht so lange in mir um, bis Musik daraus wird, mit ganz bestimmter Beziehung auf dieses Erlebnis. Oft bis in Details.“ Im Juni 1905 wanderte Webern um die Pfingsttage durch das niederösterreichische Waldviertel – und konnte sein Glück kaum fassen: „Leuchtend blau der Himmel! So immer zwischen Blumen hin zu wandeln, die Liebste neben sich, sich so ganz mit dem All verwachsen zu fühlen!“ Die Liebste an seiner Seite war Weberns Cousine Wilhelmine „Minna“ Mörtl, Tochter eines Wiener Notars, für die er seit Jahren schon schwärmte und die seine begleitende Tagebuchprosa unweigerlich ins Visionäre abdriften ließ. Denn Vetter und Base liefen nicht bloß von Rosenburg nach Allentsteig, sie schwebten durch einen ekstatisch erhellten Kosmos: „Als es Nacht war, da weinte der Himmel bitterlich, doch ich wanderte auf einer Straße mit ihr. Ein Mantel schützte uns beide. Unsre Liebe stieg auf in unendliche Höhen und erfüllte das All! Zwei Seelen waren trunken!“

Noch im selben Monat komponierte Webern einen langsamen Satz für Streichquartett, dessen verzückter und entrückter Ton kaum einen Zweifel erlaubt, welches Erlebnis hier, und zwar ziemlich prompt, zu Musik wurde. „Alle Wonne, alle Pein, die ich erlitt, erstrahlen nun im Lichte unserer Liebe –  –  – “, schwärmte Webern. Das private „Erlebnis“ und die fiebrige kulturelle Atmosphäre der Jahrhundertwende lassen sich biografisch kaum voneinander trennen, Liebe und Musik spiegelten sich ineinander. Dieser Langsame Satz für Streichquartett wurde offenbar von Webern am Cello gemeinsam mit Freunden und im Schönberg-Zirkel musiziert, doch zur Veröffentlichung gab er das knapp zehnminütige Stück nicht frei. Mit seinen späteren Quartettsätzen, die wegen ihrer extremen Kürze und Konzentration mit Aphorismen, Miniaturen, dem japanischen Haiku, Tuschzeichnungen oder Kalligraphie verglichen worden sind, hat dieses weitschweifige und schwelgerische Studienwerk wenig gemein. Gleichwohl übte sich Webern, bei aller Ekstase, in der durchdachten Kunst, aus einem ersten thematischen Einfall mit bezwingender Logik und „entwickelnder Variation“ (wie sein Lehrer das nannte) einen ganzen, langen, in sich schlüssigen, „organisch“ entfalteten Satz zu bilden.


Einer muss das Opfer sein

„Natürlich ist es eine ganz besondere Herausforderung für einen Komponisten, seine erste Streichquartett-Komposition zu schreiben, hat man doch die ‚riesenhafte‘ Literatur für diese Besetzung ständig im Hinterkopf“, gestand Jörg Widmann. Aber aus dem ersten Quartett ergab sich im Lauf der Jahre ein kompletter fünfteiliger Streichquartett-Zyklus (dem mittlerweile sogar ein zweiter Durchgang gefolgt ist). Da sich Widmann dabei an den traditionell geprägten Satztypen orientierte, kam nach dem ersten (Introduktion) und dem zweiten („ein einziger langsamer Satz“) das dritte Quartett als eine Art Scherzo daher, allerdings als ein „grimmiges Scherzo“, wie Widmann zur Warnung vorausschickt. Denn der vermeintliche Scherz nimmt kein gutes Ende.

Widmann komponierte dieses dritte Quartett im Jahr 2003 und nannte es Jagdquartett, wie Mozarts B-Dur-Quartett KV 458, mit dem es aber außer der Tempobezeichnung „Allegro vivace assai“ und der spielerischen Reverenz an die barocke „Chasse“ keine Gemeinsamkeiten aufweist. „Zunächst habe ich mich gefragt: Was ist der Jagdgestus? Wie würden Hörner zur Jagd blasen? Ich habe das vor mich hingesungen und eine entsprechend typisch punktierte Melodie notiert“, erklärt Widmann. „Später hatte ich das Gefühl, das doch irgendwoher zu kennen, und mir ist aufgefallen, dass ich dieses Jagdthema den Papillons für Klavier von Robert Schumann entnommen habe.“ Widmanns Scherzo-Quartett beginnt ohnehin mit lauter Aufbruchs- und Angriffsgesten: Die Bögen peitschen durch die Luft, ein wilder Schrei ertönt, die imaginären Hörner blasen zur Jagd. Aber je länger das fröhliche Treiben währt, desto gehetzter und gehässiger gerät es. Die markige Musik wird mit schaurigem Gebrüll zur Strecke gebracht, erlegt, zerlegt, ausgeweidet, ruiniert bis auf die Knochen: bis nichts als zerquetschte, gewürgte, geschabte, zersplitternde Ächz- und Kratzlaute zu vernehmen sind. Aber die Jagd ist noch immer nicht zu Ende. Einen wird es treffen, einer muss der Schuldige sein. Und das Opfer. Einer der vier wird dieses abgründige Jagdquartett nicht überleben. Leben und Sterben, der gnadenlose Kreislauf der Natur? „Am Ende ist nur noch der Rhythmus übrig“, sagt Widmann. „Wenn man das mit den Tonhöhen des Jagdthemas anfüllen würde, hätte man im Prinzip wieder den Anfang. Nur: Die Welt ist jetzt eine ganz andere.“


Der Held mit der höllischen Lunge

Die Geschichte der Klarinettenmusik liest sich wie eine Chronik kreativer Freundschaften, angefangen im ausgehenden 18. Jahrhundert mit dem Österreicher Anton Stadler, einem Virtuosen der Wiener Hofkapelle. Sein Spiel huldigte dem Ideal des menschlichen Gesangs und widerlegte so elegant wie empfindsam die Vorurteile gegen das vergleichsweise junge Instrument, dessen Ton als spitz, rau und schneidend verschrien war. Für seinen Freund und Logenbruder Anton Stadler komponierte Wolfgang Amadeus Mozart in den letzten Jahren seines Lebens ein Quintett und das berühmteste aller Klarinettenkonzerte.

Mozart und Stadler blieben als historisches Traumpaar im Reich der Klarinette ohne Konkurrenz, doch nicht ohne Beispiel. Stadler lebte noch, als im frühen 19. Jahrhundert Weber und Baermann Freundschaft schlossen: der romantische Opernkomponist, rastlose Kapellmeister und zartfühlende Pianist Carl Maria von Weber, Jahrgang 1786, und der zwei Jahre ältere Klarinettist Heinrich Joseph Baermann, Musikersohn aus Potsdam, der in der Preußischen Leibgarde und bei Prinz Louis Ferdinand gedient hatte, bevor er als Militärmusiker gegen die napoleonischen Truppen in die Schlacht zog, in französische Kriegsgefangenschaft geriet, aber fliehen konnte und nach diesen abenteuerlichen und romanhaften Lehrjahren schließlich 1807 in die Münchner Hofkapelle eintrat – als Soloklarinettist auf Lebenszeit (die 1847 abgelaufen war, nach einer langen und gefeierten Karriere).

Weber traf mit dem „Clarinettgenie“ erstmals 1811 in München zusammen. Er lobte Baermanns „himmlisch geschmackvollen Vortrag“ ausdrücklich für die „vollkommene Gleichheit des Tones von oben bis unten“, vor allem aber: Weber komponierte für ihn noch im selben Jahr drei Klarinettenkonzerte (von denen das erste unter dem Diminutiv Concertino firmiert). Immer noch 1811 begann Weber, wie vor ihm Mozart und nach ihm Brahms, ein Quintett für Klarinette und Streichquartett zu komponieren, das er freilich erst vier Jahre später und genau einen Tag vor der Uraufführung am 26. August 1815 vollenden konnte. Das Quintett wird nicht von ungefähr als „Miniaturkonzert“ bezeichnet, es lebt aus einem Überschwang an Virtuosität. Doch ohne jeden Leerlauf: Die aberwitzigen Kaskaden und Eskapaden des Solisten verraten vielmehr einen Hang zum Phantastischen und Humoristischen, eine Affinität zu Rhapsodie und Capriccio, zu einer Bravour mit Witz und Hintersinn.

In einem Scherzgedicht hatte Weber seinem Freund Baermann eine „höllische Lunge“, eine „unermüdliche Zunge“, „Lippen so dauernd wie Elendsleder“ und „Finger so springend wie eine Uhrfeder“ gewünscht, und alle diese guten Gaben konnte der Klarinettist bestens gebrauchen, um den rasanten und riskanten Parcours seiner Solopartie zu bestehen. Weber jagte ihn aber nicht nur durch die Oktaven, er ließ ihn überdrehte Tänze tanzen, Arien ohne Worte singen, verstiegene Kantilenen, vorzugsweise in extreme Lagen versetzt und mit olympischen Intervallweitsprüngen gestreckt. Ohnehin konnte der künftige Komponist des Freischütz seine Liebe zur Oper nie verleugnen. Die lauernde Spannung dramatischer Rezitative und die Nachtfarben der schwarzen Romantik geistern durch das schwere, schwerelose Spiel, und der Klarinettist wird zum Helden eines namenlosen Dramas.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.

The Thrill of the Chase
Music for Strings with and without Clarinet

Gavin Plumley


Drive and Destruction

180 beats per minute for string sextet was one of Jörg Widmann’s “break-out” works, written in 1993, when the composer was just 20 years old and studying in Munich. There is a suitably youthful, headlong energy to the piece, which was inspired by the rapid techno music of the late 1980s and early 1990s. While the genre emerged in the American Midwest, particularly Chicago and Detroit, it had an explosive following in Germany, where a more minimalist approach owed as much to Kraftwerk—Ralf Hütter and Florian Schneider’s Düsseldorf-based electronic band—as to other forms of dance music. Berghain came to dominate its club scene, of course, but Berlin was also able to boast Tresor and E-Werk, alongside Omen and Dorian Gray in Frankfurt—another early techno center, thanks to the City Music record shop—as well as Ultraschall and KW – Das Heizkraftwerk in Munich, where Widmann attended the University of Music and Performing Arts before moving to Juilliard. The composer explained the allure of techno and his own response:

“A rhythmic drive and permanent change of pulse whizzes past at maximum speed (180 beats per minute). The structure becomes condensed into a study on one single chord which in principle is varied throughout the entire piece while remaining constant from the aspect of its tonal material. Ultimately, the music fuses into a six-voice canon, wandering through all instruments from the first violin to the third cello and oscillating between a major and minor third. The work makes no claims to be more than the sum of its parts—the sheer enjoyment of rhythm.”

Three years before creating the sextet, Widmann issued a movement for string quartet originating in his early “Schuloper” Absences. And just as theater has become an important strand within the composer’s catalogue, so the string quartet has also been a constant.

Like the works of his teacher, Wolfgang Rihm, Widmann’s quartets are often compact studies in technique and aesthetic, as heralded by the manifestly introductory First Quartet of 1997. It was followed six years later by the Second and Third—Choralquartett and tonight’s Jagdquartett—with the initial polyptych completed in 2004–5 with the composition of Nos. 4 and 5. The cycle, like a Classical multi-movement form, was then recorded, before a further set of five quartets appeared in 2019–22, all entitled “Study on Beethoven” and written for the 250th anniversary of the composer’s birth.

The focus on Classical forebears was also germane to Nos. 1 to 5, including the Jagdquartett. And while some have even perceived the rallying call of Beethoven here too, namely the tripping motif from the first movement of the composer’s Seventh Symphony, it is heard through the prism of another of Widmann’s touchstones: the music of Schumann. Taking its lead from the finale of the 1831 piano suite Papillons Op. 2, which may, in turn, look back to Beethoven, the Jagdquartett is in a constant state of flux. The work takes the “initially positive hunting figure” to the brink, with what Widmann calls its “fragmentation and final skeletonization.” While the two violinists try to maintain the initial Classical mood, the viola and cello undermine the music’s harmonic profile, even while adopting the role of fellow stalkers in their thrashing of the bow and shared roars of “Hai.” And while there is a compulsiveness to the music’s bolting rhythms, the deviations from its path require an even greater sense of determination from the players.

As the Schumann-Beethoven theme begins to break up, the groupings within the quartet also start to change—“the bragging hunters are successively transformed into those pursued and hunted.” Moments of pause only serve to heighten the arch nature of these tropes, though they also highlight what the composer terms a “fatal” shift, as “the three upper strings gang up on the cellist and pin the blame on him,” even becoming “an analogy of social behavioral patterns.” As such, the exuberance of the music proves increasingly bullying and violent, as the players even turn on their own instruments, adding to the work’s deconstructive nature.


Emotional Gravity

Between the two Widmann compositions we find a form of bruised consolation in the late Japanese composer Akira Miyoshi’s Third String Quartet. Its title, Constellation Noir, ponders the theoretical opposite of a black hole: a gravitational object that is composed of matter (or, here, a density of musical motifs). Harmonically lush, emotionally charged, Miyoshi’s Quartet certainly contrasts to the nihilism witnessed in Widmann’s similarly numbered work. And while there is also violence within this five-minute form, heard first at the 1992 Osaka Chamber Music Competition, it is a shared concern, an outpouring rather than a refutation. Indeed, when Constellation Noir was performed in New York three years after its premiere, the critic Bernard Holland pointed to another kinship explored in tonight’s program. He described Miyoshi’s work as “a string quartet that despite its Japanese composer and French name sounds like an exercise in Central European darkness and anxiety,” thereby paving the way for the febrile sound world of Anton Webern’s Langsamer Satz.

Under the tutelage of his teacher, Arnold Schoenberg, Webern focused intently on the string quartet, the genre that had been one of Beethoven’s mainstays in his final years—works that were “the comfort of my soul,” as Webern confessed in his diary. But rather than writing pastiches, the chamber works of 1905, including the Langsamer Satz, reveal a more individual approach inspired by the experience of Schoenberg’s Verklärte Nacht. While there is no explicit program here, Webern’s music is similarly subjective and was no doubt triggered by falling in love with his cousin Wilhelmine. There are interesting musical concerns too. Its single sonata-form movement is characterized by a sequence of developing variations, as inherited from Brahms in his late works, while the harmonic palette looks more to Wagner—Webern had attended the Bayreuth Festival in 1902. Many of the composer’s early compositions were suppressed in favor of less outwardly emotional works—Im Sommerwind did not see the light of day until long after Webern’s death—yet the existence of parts for the Langsamer Satz suggest that it may well have been performed, at least privately, within the Schoenberg circle.


Richness of Range

For the final work of tonight’s program, we go back nearly a century to the early part of Carl Maria von Weber’s career. Having been thrown out of Stuttgart due to his family’s financial irregularities and draft dodging, as well as various jumped-up criminal charges, Weber had to find fresh opportunities in the court city of Mannheim and the neighboring university town of Heidelberg, as well as nearby Darmstadt, where he met the itinerant clarinetist Heinrich Baermann. Various sources testify to the brilliance of the Potsdam-born instrumentalist’s playing. In 1818, for instance, a Paris correspondent praised the warmth of his tone, “which has not the slightest strain or shrillness,” while Weber himself commented on its homogeneity, right across the clarinet’s range.

Theirs was to be a fruitful collaboration. Performances in Munich of Weber’s new Concertino for Baermann during the spring of 1811 were particularly popular. They also heralded a tour throughout Central Europe, where appearances in Prague, Leipzig, Gotha, Weimar, and Dresden not only confirmed Baermann’s celebrity but also Weber’s acceptance by a much wider musical public. In response, the composer continued to create works for his colleague, including two concertos to prestigious royal commissions, a set of variations with piano accompaniment, the Grand Duo Concertant, and the Clarinet Quintet in B-flat major.

Weber began work on the Quintet in Jegisdorf near Berne in September 1811, though the score was not complete for another four years, following further touring around Europe. While the composer had continued to tinker with the various movements on his travels, including the opening Allegro in Prague in spring 1813, it was only thanks to a reunion with Baermann in Munich during the summer of 1815 that Weber found a reason to add the final Rondo. The lapse in time had also brought about significant changes in the development of Baermann’s instrument, including his adoption of a ten-keyed clarinet by the Berlin firm Griesling und Schlott, which allowed Weber to extend the work’s technical possibilities.

Like the Quintet that Mozart wrote for the lyrical Viennese clarinetist Anton Stadler, Weber’s Op. 34 begins with the strings. Pleading, hymn-like in their sincerity, their gently rising phrases provide a hushed platform for the clarinet’s poised entry. As with the Concertino before it, however, this muted opening belies the exuberance that will follow. Together, the two moods highlight Baermann’s skills in alternating the upper and lower registers, while the music’s unashamed chromaticism is, again, in response to the developments with the instrument. Particularly affecting is the second subject’s duetting between clarinet and cello, as well as the dynamic contrasts of the Fantasia: a rapt, artless aria. The ensuing Menuetto is, as its subtitle indicates, a more mercurial affair, before the finale combines the work’s effervescence with the more brooding Romanticism of Der Freischütz, which followed in 1820.


Gavin Plumley is a cultural historian who writes, broadcasts, and lectures widely on the art and music of Central Europe. He appears frequently on the BBC and contributes to newspapers, magazines, and opera and concert programs worldwide. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.