Benjamin Britten (1911–1976)

Canticle I „My Beloved Is Mine and I Am His“
für Tenor und Klavier op. 40 (1947) (Frances Quarles)

Canticle V „The Death of Saint Narcissus“
für Tenor und Harfe op. 89 (1974) (T.S. Eliot)

Canticle IV „Journey of the Magi“
für Countertenor, Tenor, Bariton und Klavier op. 86 (1971) (T.S. Eliot)

Canticle III „Still Falls the Rain“
für Tenor, Horn und Klavier op. 55 (1954) (Edith Sitwell)

Canticle II „Abraham and Isaac“
für Alt (Countertenor), Tenor und Klavier op. 51 (1952) (Chester Mystery Play)

Stimmungen und subtile Kontraste
Benjamin Brittens Canticles

Antje Reineke

Benjamin Britten liebte die Musik Henry Purcells. Er führte sie selbst oft im Konzert auf und hat einige seiner geistlichen und weltlichen Lieder bearbeitet. „Ihn faszinierte die Form von Stücken wie Lord, What Is Man? und er fand in ihr das ideale Modell für einen ausgedehnten Gesang, eine Art Kantate“, erklärte der Tenor Peter Pears, Brittens Lebensgefährte, in Bezug auf die Entstehung des ersten der sechs Canticles. Der Begriff „canticle“ bezeichnet ursprünglich biblische Gesänge, die nicht den Psalmen entstammen, wie das Te Deum oder Magnificat. Auch Brittens Canticles sind ihrem Inhalt und Charakter nach religiöser Natur, es liegen ihnen allerdings keine biblischen Texte zugrunde. Ihre Themen sind vielfältig und ohne übergreifenden Zusammenhang. An seinem Vorbild Purcell bewunderte Britten die Fähigkeit, „aus eigenständigen, kurzen Abschnitten, die durch subtile Kontraste der Tonarten, Stimmungen und Rhythmen auf geheimnisvolle Weise miteinander verbunden sind, durchgehende Sätze“ zu formen. Entsprechend handelt es sich bei seinen Canticles um mehrteilige, in ihrem Wechsel von ariosen und rezitativischen Passagen kantatenhafte Stücke für unterschiedliche Besetzungen.

Den Klavierpart übernahm Britten bei den Uraufführungen jeweils selbst, die Tenorpartien waren für Pears konzipiert. Hinzu kamen die Altistin Kathleen Ferrier, der Hornist Dennis Brain, der Countertenor James Bowman und Bassbariton John Shirley-Quirk sowie der Harfenist Osian Ellis, mit dem Pears in den 1970er Jahren regelmäßig konzertierte.

Das Hohelied der Liebe

Canticle I „My Beloved Is Mine“ erlebte seine Premiere 1947 im Rahmen eines Gedenkkonzerts für den Begründer der von Britten und Pears unterstützten Peace Pledge Union, den Geistlichen Dick Sheppard. Der Text von Francis Quarles stammt aus einer Sammlung sogenannter Embleme, einer im 16. und 17. Jahrhundert beliebten Kunstform, die jeweils ein Motto, eine Abbildung und ein Gedicht kombiniert. Als Motto dient in diesem Fall ein Vers aus dem Hohelied Salomos (im Englischen Canticle of Canticles), der in Varianten als Refrain des Gedichts fungiert. Wie das Hohelied beschreibt Quarles’ Gedicht die Beziehung der menschlichen Seele zu Christus als harmonische Liebesbeziehung. Für Britten dürfte der Umstand, dass hier ein Tenor von „seinem Geliebten“ singt, zugleich eine persönliche Dimension gehabt habe.

Formal umfasst My Beloved Is Mine vier kontrastierende Teile: Auf eine Barkarole folgen ein Rezitativ, ein imitatorisches, scherzohaftes Presto und ein gewichtiger, langsamer Schlussabschnitt, das als Höhepunkt und Fazit des Ganzen durch eine Pause rhetorisch abgesetzt ist. Bis zu diesem Moment beschreibt das Stück eine kontinuierliche Steigerung. Der Schlussteil beginnt feierlich, gestützt auf volle Akkorde. Bereits im Presto-Abschnitt tritt die religiöse Botschaft mit Verweisen auf die Taufe, Christi Tod und die Abendmahlsfeier in den Vordergrund. „Aber all dies“, so Quarles’ Biograph Karl Josef Höltgen, „erscheint als Geschenkaustausch zwischen den Liebenden, und die Bildlichkeit verbindet den Wein des Sakraments mit Weinstock und Ulme, uralten Sachsymbolen ehelicher Liebe.“ Am Ende schließt Britten den Kreis mit einer innigen, melodisch an die Barkarole anknüpfenden Wiederkehr des Refrains.

Ein spätmittelalterliches Mysterienspiel liegt dem Canticle II „Abraham and Isaac“ zugrunde, das 1952 für ein Konzert zugunsten der von Britten mitbegründeten English Opera Group entstand. Die vordergründig schlichte musikalische Szene handelt von Gottes Befehl an Abraham, seinen Sohn Isaak zu opfern. Theologisch weist die Geschichte auf den Opfertod Christi voraus; der Text enthält sogar eine anachronistische Erwähnung der Dreifaltigkeit. Isaak nimmt sein Schicksal letztlich an, und Britten räumt dem liebevollen Abschied von seinem Vater im Zentrum des Stücks breiten Raum ein. Gewalt gegen Kinder war ein Thema, das den Komponisten besonders bewegte.

Über die Stationen des Dramas hinweg schaffen wiederkehrende Motive musikalischen Zusammenhalt und stellen zugleich inhaltliche Bezüge her. So tritt das Motiv von Gottes „For aught that may befall“ immer dann auf, wenn Abraham und Isaak sich seinem Willen fügen, etwa zu „Thy bidding done shall be“. Verdeckter bildet es die Grundlage von Isaaks wiegenliedartigem Abschied. Schließlich erklingt es im Klavier in dem Moment, als Abraham das Schwert hebt. Gott interveniert daraufhin mit einem donnernden Tremolo und nimmt den Befehl zurück. Seine Stimme wird von Alt und Tenor gemeinsam verkörpert – die entsprechenden Passagen sind in einem archaisch wirkenden psalmodierenden Stil gehalten, dessen Distanziertheit im Gegensatz zum emotionalen menschlichen Drama steht. Am Ende erbitten die Sänger im Namen aller Gottes Segen und kehren dabei zu der volksliedhaften Melodie zurück, zu der Vater und Sohn ihre Reise angetreten hatten.

Mut und Licht durch Grauen und Finsternis

Als Textgrundlage für Canticle III „Still Falls the Rain“ wählte Britten 1954 ein Gedicht seiner Freundin Edith Sitwell. „Wie in ihm Mut und Licht durch Grauen und Finsternis leuchten, erscheint mir sehr passend für den armen Jungen“, schrieb er ihr. Gemeint ist der Widmungsträger, der australische Pianist Noel Mewton-Wood, der sich kurz zuvor das Leben genommen hatte. Darüber hinaus behandelt das Gedicht ein zentrales Thema des Pazifisten Britten: The Raids, 1940. Night and Dawn lautet Sitwells Untertitel, ein Verweis auf das Bombardement britischer Städte im Zweiten Weltkrieg. Mit dem Regen sind insofern die Bomben gemeint, die wie seine Tropfen unterschiedslos alle treffen. Das Gedicht wirkt wie ein Klagegesang und meditiert über den gekreuzigten Christus, der die Sünde der Welt (er)trägt und den Menschen Hoffnung bietet – sofern sie, was ungewiss bleibt, bereit sind, ihm zu folgen. Gegen Ende zitiert Sitwell, von Britten als Sprechgesang gesetzt, Christopher Marlowes Faustus, der seine Verdammnis nicht mehr abwenden kann.

In Still Falls the Rain wechseln sich Variationen über ein im weiteren Sinne zwölftöniges Thema für Horn und Klavier mit freien Rezitativen des Tenors ab, die motivisch an die jeweils vorausgehende Variation anknüpfen. Im Zentrum der vierten Strophe steht eine direkte Anrufung Christi – „impassioned“ schreibt Britten als Ausdrucksbezeichnung vor, wechselt abrupt die Tonart und endet mit einem langen Melisma auf dem Wort „mercy“. Erst am Schluss werden beide Ebenen zusammengeführt, vergleichbar der Stimme Gottes im Canticle II: Hier spricht Christus und erneuert sein Versprechen bedingungsloser Opferbereitschaft. Im Klavier erklingt dazu dieselbe aus dem Bass aufsteigende Akkordfolge wie am Ende des Themas, die mit der offenen Quinte B–F in hoher Lage endet – weder Dur noch Moll, ein Symbol des Lichts in der Finsternis. Doch das Stück könnte sich auch als ewiger Kreislauf fortsetzen.

Das Ideal der Läuterung

Die beiden letzten Canticles entstanden in den frühen 1970er Jahren auf Texte des Literaturnobelpreisträgers T. S. Eliot. Britten und Eliot schätzten einander als Künstler, waren aber nur flüchtig miteinander bekannt. Das Gedicht Journey of the Magi, dessen Beginn Eliot einer Predigt aus dem Jahr 1622 entlehnte, präsentiert die Weihnachtsgeschichte als zutiefst verunsicherndes Ereignis. Betont wird die Beschwerlichkeit der physischen wie spirituellen Reise der Heiligen Drei Könige. „Ich wollte zeigen, dass die Könige von einer Macht angezogen wurden, die sie nicht verstanden“, erklärte Eliot. „Ich wollte, dass sie mitleiderregend sind, wie Dantes Vergil mitleiderregend ist.“

Trotz der Besetzung mit drei Sängern handelt es sich hier nicht um einen dramatischen Dialog – bei Eliot spricht nur ein König. Britten legt die Vertonung rondoartig an. Der im Umfang stark variable Refrain mit rhythmisch unruhigem Klavierpart und homophon geführten Singstimmen scheint im Zusammenhang mit der Reise im Allgemeinen zu stehen – gerade auch in ihrer übertragenen Dimension eines Suchens nach Erkenntnis –, während die Episoden Details schildern. (Drei Bäume und das Würfelspiel um Silbermünzen weisen hier auf die Kreuzigung voraus.)

Die Begegnung der Könige mit dem neugeborenen Jesus wird von Eliot ausgespart. Bei Britten erscheint an dieser Stelle im Klavier die gregorianische Melodie „Magi videntes stellam“. Sie kehrt stark abgewandelt in den Singstimmen wieder, wenn die Könige ab „There was a Birth“ das Erlebte zu beschreiben versuchen, während der ursprünglich leise Orgelpunkt nun Unruhe stiftet – Indiz dafür, dass die Besucher die Bedeutung des Kindes nur unvollkommen erfasst haben. Am Ende sehnt der Sprecher seinen eigenen Tod herbei: nach Eliot der einzige Ausweg aus seinem „unentschlossenen Zustand“. Wie als Antwort darauf tritt im Klavier erneut die Melodie hervor. Doch ihrem leuchtenden G-Lydisch steht in der linken Hand g-moll gegenüber. Wie am Schluss von Canticle III bleibt damit ungewiss, ob wir Menschen die Erlösungsbotschaft verstehen werden.

Canticle V „The Death of Saint Narcissus“ von 1974 ist der Erinnerung an William Plomer, den Librettisten der Oper Gloriana und der drei Church Parables, gewidmet. Ihm zugrunde liegt ein postum veröffentlichtes frühes Gedicht Eliots. Britten bezeichnete es als „schön“ und „seltsam“, soll aber auch geäußert haben, es nicht wirklich zu verstehen. Oft wird der Text als Darstellung eines Scheiterns interpretiert. Der Literaturwissenschaftler Joshua Richards etwa nennt Narcissus das „morbide Gegenbild eines Heiligen, der das Ideal der Läuterung nicht erreicht“ – ihm fehle die innere Distanz. Statt Gott liebe er nur sich selbst. Am Ende stirbt er nicht für seinen Glauben, sondern scheint den Tod geradezu zu suchen. Tatsächlich existierte ein heiliger Narcissus, ein Bischof von Jerusalem aus dem zweiten Jahrhundert, der zeitweilig als Einsiedler in die Wüste lebte, allerdings nicht, wie in Eliots Text, gewaltsam zu Tode kam. In diesem Punkt lehnt sich das Gedicht vielmehr an die Geschichte des heiligen Sebastian an. Zudem verweist der Name offensichtlich auf den selbstverliebten mythologischen Jüngling Narziss.

Durch den Einsatz der Harfe anstelle des Klaviers wirkt The Death of Saint Narcissus klanglich zarter und heller als seine vier Schwesterwerke – was der Figur des einsamen Tänzers auf dem heißen Sand durchaus entspricht. Am Ende des Gedichts nimmt Eliot Bilder aus den ersten Strophen wieder auf: den Tänzer, Narcissus’ blutige Leiche und den ominösen Schatten auf seinen Lippen. Brittens Vertonung endet mit einer verkürzten Reprise der Anfangsteile in umgekehrter Reihenfolge. Das Wort „shadow“, von Eliot innerhalb der ersten sieben Verse fünfmal verwendet, ist konsequent als Oktavsprung im lombardischen Rhythmus (punktiert kurz-lang) gesetzt, und Britten macht dieses Motiv anschließend zur Grundlage des folgenden Teils. Dessen Begleitung zeichnet Narcissus von Beginn an als Tänzer, lange bevor er im Text als solcher beschrieben wird. Anfangs- wie Schlussteil enden jeweils mit Narcissus’ Tod: einmal sinkt die Harfenstimme symbolisch für den physischen Tod abwärts, das andere Mal steigt sie aufwärts, verliert sich zart und leise – wie eine Vision, die sich auflöst, oder eine Seele, die ihrem Körper entflieht.

Antje Reineke promovierte an der Universität Hamburg mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Neben der Musik Großbritanniens gilt ihr besonderes Interesse dem Lied des 19. bis 21. Jahrhunderts.

Awareness of God and Regard for Man
Benjamin Britten’s Canticles

Katy Hamilton

The word “canticle” is, at its root, simply a diminutive for “song.” Historically, it was a term designating scriptural texts other than psalms set for church rites from the second or third century onward. For Benjamin Britten, writing in the 20th, the canticle came to embody a bringing together of poetry referencing sacred sources with a secular musical setup. One might easily borrow a description of the poetry of one of Britten’s collaborators in these pieces, Edith Sitwell, to suit the composer’s attitude to composing the Canticles as a whole: that they write “for the sake of sound, of color, and from an awareness of God and regard for man.”

In 1947, two years after the spectacular success of his opera Peter Grimes, Britten and his partner, the tenor Peter Pears, moved to Crag House in the center of Aldeburgh. Britten’s first-floor study overlooked the shingle beach and beating waves of the North Sea. He had been born a little further up the Suffolk coast at Lowestoft and was completely delighted with his new home. The first piece he composed after the move was Canticle I “My Beloved is Mine,” setting words by the 17th-century poet Francis Quarles who in turn draws upon the Song of Solomon. Scored simply for tenor and piano, this lyrical love song—ostensibly to God but, given the masculine pronouns in play and the work’s intended performers, also from Britten to Pears—is heavily influenced by the music of Henry Purcell. A favorite of both men, Purcell had been much on the composer’s mind, and he had written his Second String Quartet for a concert commemorating the 250th anniversary of Purcell’s death in 1945. The Canticle combines dreamily bitonal lyricism with a pinging Purcellian canonic setting of the words “Nor Time nor Place” and the hymn-like declaration that “He is my Altar; I his Holy Place.” It is a work of multiple moods and stylistic influences, ingeniously combined to capture the many sides of love.

There is one further significant level of meaning to this piece, which concerns the circumstances of its premiere. Britten and Pears performed it for the first time at a London concert in November 1947 marking the tenth anniversary of the death of the Reverend Dick Sheppard. Sheppard was a founding member of the Peace Pledge Union, a pacifist organization to which Pears and Britten had belonged.

Scenes of Sacrifice and Mourning

“My Canticle goes nicely now & I’m in love with the form,” Britten had confided in 1947. But it was to be five years before he wrote another. While My Beloved Is Mine is based on a Biblical passage refracted through later poetry, Canticle II “Abraham and Isaac” draws its text from one of the Chester Miracle Plays, dramatizations of Bible stories dating back to at least the 15th century. The circumstances this time were pragmatic and financial rather than romantic: a piece to be performed in a fundraising concert for the English Opera Group, which had been established by Britten and several of his colleagues in 1947. In January 1952, Pears was once again part of the performing ensemble for Abraham and Isaac, joined by the celebrated British contralto Kathleen Ferrier, who had starred in the title role of Britten’s opera The Rape of Lucretia. (Although in this program the piece is performed by a tenor and countertenor, the gender balance of the original duo is perhaps significant given the nature of the narrative.)

This Canticle is a dramatic scene, a conversation between father, son, and God. Britten deftly transforms the two individual voices into a single, unearthly unit to represent God’s voice, an extraordinary pairing of pure ringing major chords in the piano with chant-like purity of harmony between the singers and occasional, gently crunching seconds. Abraham leads his son, who follows obediently, his vocal line copying his father’s—though Abraham’s turmoil is made clear to us in a heartfelt recitative to God. And yet Isaac remains obedient, even his fear at learning of his own demise leading him back to singing the same note as Abraham is singing, a musical “agreement.” The jangling killing blow is softened and stopped by the return of God’s voice, and father and son deliver a lilting song of praise. Britten returned to some of the music of this Canticle in his War Requiem of 1962, setting Wilfred Owen’s poem on the same story.

Canticle III “Still Falls the Rain” also circles back to World War II, but the work’s mourning is for a much more recent loss. The brilliant Australian pianist and composer Noel Mewton-Wood had become a close friend of Britten and Pears, and deputized as Pears’s accompanist while Britten was at work on his opera Gloriana. Mewton-Wood’s lover William Fedrick died unexpectedly of a ruptured appendix in late 1953 and the anguished musician blamed himself for not spotting Fedrick’s symptoms sooner. He killed himself a few days later by drinking hydrogen cyanide. Imogen Holst recorded that on receiving this news, Britten looked “grey and worried, and talked of the terrifyingly small gap between madness and non-madness, and said why was it that the people one really liked found life so difficult.”

Britten turned to the writings of British modernist Edith Sitwell, whose early poetry Façade had been so memorably set by William Walton in the 1920s. Yet Britten chose something quite different: The Raids 1940, Night and Dawn, a remarkably vivid, heartsore reflection on the losses of World War II that is shot through with Biblical imagery of the Old and New Testaments. Here the tenor is joined by a French horn—although “joined” is not entirely accurate, as singer and instrumentalist alternate for the vast majority of the piece, the horn providing an introduction and interludes between the voice’s increasingly expansive, recitative-like statements. Only in the final few lines of the poem do the two come together to “speak,” magically, as one. Dennis Brain, the celebrated virtuoso hornist who took part in the work’s premiere in January 1955, was tragically killed in a car crash two years later. Mewton-Wood had died at 31, Brain at 36.

Setting the Words of T.S. Eliot

Over the next decade and more, Britten was largely occupied with large-scale projects, including the operas A Midsummer Night’s Dream and Owen Wingrave, the War Requiem, and international tours with Pears. He wrote his final two Canticles in the early 1970s, both settings of poetry by T.S. Eliot: Canticle IV “Journey of the Magi” in 1971, and Canticle V “The Death of Saint Narcissus” in 1974.

Journey of the Magi premiered in June 1971 but, appropriately enough, was broadcast on British television in December of the same year. It was dedicated to the three singers who gave these early performances as the Three Magi: countertenor James Bowman, bass-baritone John Shirley-Quirk, and, of course, Pears. The awkward piano opening offers a delightfully witty depiction of lolloping camels, and as the three men sing together to tell us their story they pause and repeat words as if trying to remember what happened next. The angular musical lines once the singers split into three parts—not to mention the sharp, scurrying piano writing—point to just how far Britten’s musical ideas had evolved since Still Falls the Rain, and brilliantly capture the biting cold and uncomfortable journey. The shape of the music—its mood changes and sections—match Eliot’s verse divisions, and as they repeat (at the end of the second verse) that the place they found “was (you may say) satisfactory,” the piano quotes from the plainchant “Magi videntes stellam,” associated with the first Vespers for the Feast of the Epiphany. This also returns at the close of the work as part of a chord both major and minor, joyful and sorrowful.

Canticle V “The Death of Saint Narcissus” is the most gnomic and mysterious of all these works. Eliot’s poem was originally intended to form part of The Waste Land but was later dropped from that sequence; and in any case, the second-century Saint Narcissus does not seem to have much to do with the poet’s curious Saint Sebastian–mythological Narcissus hybrid. (“I haven’t got the remotest idea what it’s about,” Britten wrote cheerfully to one of his friends.) What matters above all is Eliot’s language: the dreams he unfurls, the ideal beauty of the Greek youth Narcissus, and the innocence lost by the story’s end. The tenor is accompanied by a harp, a wonderful example of making a virtue out of necessity, since Britten’s health was too poor by this time to have performed as Pears’s accompanist in the 1975 premiere. The fluid shapes of the harp’s opening figurations hint at the watery mirror that was Narcissus’s downfall; but Britten’s use of the instrument is endlessly inventive, from strumming chords and snippy high phrases to the twanging resonance of ringing bass notes. The work was dedicated to the memory of William Plomer, the South African writer who had provided the libretti for Gloriana and Britten’s three church parables.

Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.