Hans Krása (1899–1944)
Tanz für Streichtrio (1943?)

Presto – Etwas ruhiger – Tempo I

Gustav Mahler (1860–1911)
Rheinlegendchen
Wo die schönen Trompeten blasen
Revelge
aus Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn“ (1892–1901)

Ich bin der Welt abhanden gekommen
aus Rückert-Lieder (1901–02)

Viktor Ullmann (1898–1944)
Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke
für Sprecher und Klavier (Rainer Maria Rilke)

I. „…den 24. November 1633…“
II. Reiten, reiten, reiten
III. Jemand erzählt von seiner Mutter
IV. Ein Tag durch den Tross
V. Der von Langenau schreibt einen Brief
VI. Rast!
VII. Als Mahl beganns
VIII. Einer, der weiße Seide trägt
IX. Die Turmstube ist dunkel
X. Ist das der Morgen?
XI. Aber die Fahne ist nicht dabei
XII. Er läuft um die Wette
XIII. Im nächsten Frühjahr

Pause

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
Sieben Lieder ohne Worte aus opp. 62 und 67
Bearbeitung für Klavier vierhändig (1844)

Nr. 1 G-Dur. Andante espressivo
Nr. 2 B-Dur. Allegro con fuoco
Nr. 3 e-moll. Andante maestoso
Nr. 4 G-Dur. Allegro con anima
Nr. 5 a-moll. Venetianisches Gondellied. Andante con moto
Nr. 6 A-Dur. Allegretto grazioso
Nr. 7 Es-Dur. Andante

Streichquintett Nr. 2 B-Dur op. 87 (1845)

I. Allegro vivace
II. Andante scherzando
III. Adagio e lento
IV. Allegro molto vivace

„In der Musik liegt der Wille zum Leben“
Zum Programm des Mendelssohn-Festivals

Anne do Paço

Nur wenige hundert Meter von jenem Stadtpalais entfernt, das Abraham Mendelssohn 1825 in der Leipziger Straße erwarb und nicht nur zum Haus für seine Familie, sondern zu einem Treffpunkt für Kunst und intellektuellen Austausch machte, findet im Pierre Boulez Saal zum zweiten Mal das Mendelssohn-Festival statt. Erneut feiert Elena Bashkirova, Präsidentin der Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung in Leipzig, zusammen mit einer Reihe prominenter Musiker:innen das Werk eines Komponisten, der auf beispiellose Weise gegenwärtiges Künstlertum mit der Achtung der Tradition, jüdische Kultur mit den Idealen eines aufgeklärten Bürgertums, humanistische Bildung mit einer progressiven Weltoffenheit zu verbinden verstand. Musik Felix Mendelssohn Bartholdys tritt in einen Dialog mit Kompositionen seiner Schwester Fanny, aber auch Liedern Gustav Mahlers und Werken, die Hans Krása, Viktor Ullmann und Gideon Klein im Angesicht der Verfolgung und Vernichtung durch die Nationalsozialisten in den 1940er Jahren schufen.

Poesie und Formwille

Bereits im Kindesalter hatte Mendelssohn andere Städte und Länder kennengelernt. 1829 besuchte er erstmals London und – nach einer Serie erfolgreicher Konzerte – Schottland. Besonderen Eindruck machte auf ihn die vom Meer umtoste Fingalshöhle auf der Hebriden-Insel Staffa, bei deren Anblick es ihm nach seinen eigenen Worten „ganz seltsam zu Mute“ wurde. Mit wenigen Takten skizzierte er seinen Eindruck in Tönen als erste Keimzelle eines Orchesterwerks, das Mendelssohn dann 1830 während einer Rom-Reise zur Konzertouvertüre Die Hebriden ausarbeitete. Nach mehreren Revisionen erschien die Partitur 1833 im Druck und parallel dazu auch Mendelssohns Arrangement für Klavier zu vier Händen, die dem Werk eine größere Verbreitung sichern sollte.

Die Hebriden-Ouvertüre ist ein musikalisches Seestück inspiriert von der Atmosphäre eines vom Sturm aufgepeitschten Meeres. Der auf Staffa skizzierte Grundgedanke erscheint in mehreren Abwandlungen – wie das Wasser, das sich durch den Einfluss von Wind und Lichteinfall permanent verwandelt. Formal ist das außermusikalische Bild in einen Sonatensatz gegossen, der durch die Mittel der romantischen Poesie neue Belebung erfährt – ein Verfahren, das auch die zwischen 1829 und 1845 unter dem Titel Lieder ohne Worte zusammengefassten Klavierminiaturen prägt. Nichts Zerrissenes und Fragmentarisches findet sich in diesen Charakterstücken, sondern eine einprägsame Melodik und klare, oft der dreiteiligen Liedform folgende Architektur, in der eine poetische Idee sich voll entfalten kann. Die Bearbeitung von sieben Liedern ohne Worte aus den Opera 61 und 67 für Klavier zu vier Händen fertige Mendelssohn 1844 für zwei Prominente an, die selbst gute Musiker waren: Königin Victoria und Prinz Albert von England.

Von ganz anderem Charakter sind das Klaviertrio Nr. 2 c-moll op. 66 sowie das Streichquintett Nr. 2 B-Dur op. 87 – in kurzer Folge 1845 zu einer Zeit der Verunsicherungen und gesundheitlicher Angeschlagenheit entstanden. Sein aufreibendes Amt als Preußischer Generalmusikdirektor hatte Mendelssohn niederlegt, um in der Heimat seiner Frau Cécile Jeanrenaud – der Stadt Frankfurt und ihrer idyllischen Umgebung – Entspannung und Ruhe zu finden. 

Die Ecksätze des Zweiten Klaviertrios sind motivisch und durch ihre monumentale Anlage verbunden: Das Allegro energico e con fuoco ist von grüblerischer Zerrissenheit und avancierter Harmonik. Im ebenfalls düster beginnenden Finale bricht sich mit Anklängen an einen alten Choral eine Apotheose Bahn, in der sich ein kämpferischer Lebenswille mit Gottvertrauen vereint. Trotz einer für Mendelssohn untypisch knappen Themenbildung kommt es zu weiträumigen Entwicklungen.

Das Zweite Streichquintett ist eine faszinierende Gratwanderung zwischen Leichtigkeit und Schwere, glühender Dramatik, tiefer Trauer und beseeltem „Singen“, im Finale erweitert durch elegante kontrapunktische Arbeit. Komponiert hat Mendelssohn es für den befreundeten Geiger Ferdinand David. Dessen Wunsch nach einem Stück „in stilo moltissimo concertissimo“ geriet nirgends zum virtuosen Selbstzweck.

„Stets nur Zierde“?

Auch wenn Mendelssohn immer wieder gegen Ressentiments ankämpfen musste – sei es von Seiten neidischer Kollegen, sei es aus antijüdischen oder erzkonservativen Gründen –, so machte er in kürzester Zeit doch eine Karriere, die ihn nicht nur als bedeutenden Musiker seiner Zeit positionierte, sondern auch als einflussreichen Kulturmanager. Seiner ebenso hochbegabten Schwester Fanny, die wie er eine umfassende musikalische Ausbildung erhalten hatte, blieb derartige Aufmerksamkeit versagt. „Die Musik wird für ihn [Felix] vielleicht Beruf“, schrieb Abraham Mendelssohn am 16. Juli 1820 an seine 14-jährige Tochter, „während sie für Dich stets nur Zierde, niemals Grundbass Deines Seins und Tuns werden kann und soll“ und fügte hinzu, dass „es Dich nicht weniger ehrt, dass Du […] durch Deine Freude an dem Beifall, den er sich erworben, bewiesen hast, dass Du ihn Dir an seiner Stelle auch würdest verdienen können. Beharre in dieser Gesinnung und diesem Betragen, sie sind weiblich, und nur das Weibliche ziert die Frauen.“ Vom Komponieren ließ Fanny sich allerdings nicht abhalten. Mehr als 400 Werke schuf sie und übernahm schließlich die Leitung der legendären „Sonntagsmusiken“ – jene Salons, bei denen im Hause Mendelssohn nicht nur musiziert wurde, sondern sich neben der künstlerischen auch die intellektuelle und finanzielle Elite Berlins versammelte. Unterstützung fand sie in ihrem Mann, dem Maler Wilhelm Hensel, den sie 1829, nachdem er zum Königlichen Hofmaler ernannt worden war, heiraten durfte. Er förderte ihre Liebe zur Musik und eröffnete ihr eine neue Welt, als er sie 1839 mit auf einen einjährigen Romaufenthalt nahm.

Unter dem Titel Das Jahr entstand 1841 eine der umfangreichsten Kompositionen Hensels – die Folge von 12 Klavierstücken plus Epilog eröffnet ein Kaleidoskop an Empfindungen, Naturschilderungen und inneren Gedanken, angelehnt an den Jahreskreises, aus dem das heutige Konzert die Frühlings- und Sommermonate vorstellt. In einem Capriccioso findet das launenhafte Hin und Her des Aprils seinen Ausdruck, während sich im Mai mit einer schwärmerischen Melodie und sanften Arpeggien der Frühling nicht mehr vertreiben lässt. Serenadenartige Klänge wie im Juni stehen neben jahreszeitlichen Bildern wie in der unter der Hitze stöhnenden Juli-Musik. Die ihrem Mann als Weihnachtsgabe überbrachte Komposition, zu deren Beginn Hensel selbstbewusst das „Es ist vollbracht“ aus Bachs Johannes-Passion zitiert, muss nicht nur wegen ihrer gedanklichen Fülle, sondern auch in kompositorischer Hinsicht zu den großen Klavierzyklen des 19. Jahrhunderts gerechnet werden.

Sieben Jahre früher komponierte Hensel ihr Streichquartett Es-Dur – und zog die Kritik ihres Bruders auf sich, der verlangte, „mehr auf eine bestimmte Form, namentlich in der Modulation“ zu sehen. Heute ist es gerade die ungewöhnlich kreative Infragestellung klassischer Harmonik, die zu einer ganz eigenen Balance aus kraftvoller Lyrik und melancholischer Dramatik führt, aber auch die formale Freiheit im nach dem Prinzip der Fantasie sich aufbauenden ersten Satz, die aufhorchen lässt.

Zu Lebzeiten kaum publiziert, spielte Hensels Schaffen bis in die 1980er Jahre im Musikleben keine Rolle. Heute verändern Aufführungen und Editionen ihrer Werke die Wahrnehmung der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts.

Strophen von Leben und Tod

Seit etwa 1884 interessierte Gustav Mahler sich für die Sammlung Des Knaben Wunderhorn, welche die Dichter-Freunde Achim von Arnim und Clemens Brentano zusammengetragen und 1806 und 1808 publiziert hatten. Offenbar fand er in den in einem stilisierten Volkston gehaltenen Gedichten genau das, was ihn bewegte: „Natur, Frömmigkeit, Sehnsucht, Liebe, Abschied, Tod, Geisterwesen, Landsknechtsart, Jugendfrohsinn, krausen Humor“ – so Bruno Walter. Neben Vertonungen wie Rheinlegendchen, die die Schlichtheit der Volksweisen bewusst ausstellen, stehen Lieder, die Mahlers ganz eigenen Zugriff zeigen, faszinierte ihn an den Texten doch, dass sie gerade „keine vollendeten Gedichte, sondern Felsblöcke“ seien, „aus denen jeder das seine formen“ dürfe. Für Wo die schönen Trompeten blasen wählte er zwei Wunderhorn-Texte – Unbeschreibliche Freude und Bildchen – und schliff an ihnen so lange, bis sich Sinn und Atmosphäre völlig verwandelt hatten. Beide erzählen von nächtlichen Besuchen eines Mannes bei seiner Liebsten. Während Unbeschreibliche Freude aber mit der Aussicht auf Hochzeit endet und im Bildchen der Landsknecht seinem Mädchen beim Abschied verspricht, ihr „Bild“ auf immer zu bewahren, kennt Mahlers Version nur den Verweis auf ein „Haus von grünem Rasen“ – das Grab. Die Morgenröte markiert nicht mehr das Ende einer Liebesnacht, sondern ist Metapher für ein Soldatenschicksal mit blutigem Ausgang, den das Klaviervorspiel mit amorphen Anklängen an einen Marsch, gespenstisch durchsetzt mit skelettierten Weckrufen, bereits vorwegnimmt. Ein Totentanz mit grotesken Trillern und hämmernden Akkorden über einem tänzelnden Grundrhythmus ist Revelge. Beide Lieder zeigen eine Welt jenseits jener Verherrlichung des Soldatenlebens, die wenige Jahre nach Mahlers frühem Tod in die blinde Kriegsbegeisterung des Ersten Weltkriegs mündete.

Zu den Schlüsselkomposition Mahlers zählt die Rückert-Vertonung Ich bin der Welt abhanden gekommen, über die er sagte: „Das bin ich selbst!“ Unter dem Begriff „Himmel“ verbinden sich für ihn das „Lied“ – womit er sein gesamtes Schaffen meint – und eine „Liebe“, in die auch Schmerz und Traurigkeit eingeschrieben ist. Mit einem Ganztonschritt aufwärts beginnt das Lied, mit einem Ganzton abwärts schließt es, von ihm sind alle Motive geprägt und ihm verdankt das „Versinken in die Kunst“ jene für Mahler so typische Ambivalenz.

Während Mahler bis Ende der 1920er Jahre zu den meistgespielten zeitgenössischen Komponisten zählte, war Mendelssohns Werk ab der Mitte des 19. Jahrhunderts immer mehr aus den Konzertsälen verdrängt worden. Mahler, der sich 1897 in Hamburg katholisch hatte taufen lassen, um im Wiener Kulturleben Karriere machen zu können, war immer wieder antisemitischen Attacken ausgesetzt. 1832 soll für die Ablehnung von Mendelssohns Kandidatur als Zelters Nachfolger in der Leitung der Berliner Singakademie seine jüdische Herkunft eine Rolle gespielt haben. Als 1833/34 Zelters Briefwechsel mit Goethe veröffentlicht wurde, entdeckte die Familie darin eine ganze Reihe verletzender Bemerkungen des einst so verehrten Lehrers, darunter Zelters Ankündigung von Mendelssohns erstem Besuch bei Goethe: „Er ist zwar ein Judensohn, aber kein Jude. Der Vater hat mit bedeutender Aufopferung seine Söhne nicht beschneiden lassen; es wäre wirklich einmal eppes Rohres [etwas Rares], wenn aus einem Judensohn ein Künstler würde.“

Mit der nationalsozialistischen Machtergreifung wurde auch Mahlers Musik gewaltsam zum Verstummen gebracht. Mahler habe „als fanatischer Typus des ostjüdischen Rabbiners […] an die Stelle des organisch gewachsenen abendländischen Tonsystems“ ein „Chaos“ gesetzt, „in welchem ein Nichtjude sich unmöglich mehr zurechtfinden kann“ und darüber hinaus „als Missdeuter deutscher Musik […] ausschließlich den jüdischen Herrschaftszielen“ gedient – so heißt es in dem „Beitrag zur Kultur- und Rassenpolitik“ Judentum und Musik des Musikologen Karl Blessinger.

Musik als Mittel zum Überleben

Was geschieht, wenn sich derartige Verschwörungstheorien und antisemitische Paranoia mit den Möglichkeiten totalitärer Repressionsapparate verbinden – daran erinnern Orte wie Theresienstadt, Auschwitz, Dachau, Buchenwald. Mahlers Schwager Eduard Rosé und seine Nichte Alma Rosé fanden dort ihren Tod. Viktor Ullmann, Hans Krása und Gideon Klein wurden im Oktober 1944 mit dem sogenannten „Künstlertransport“ nach Auschwitz deportiert. Krása starb am 17. Oktober, Ullmann am 18. Oktober 1944 durch Vergasung. Klein kam unter nicht geklärten Umständen in den Kohlegruben des Außenlagers Fürstengrube um, als dieses Anfang 1945 geräumt und die zurückgelassenen Häftlinge von einem SS-Sonderkommando erschossen wurden. Zuvor waren die drei Komponisten seit 1941 bzw. 1942 in Theresienstadt interniert gewesen – einst ein kleines, von Kaiser Joseph II. als Garnisonsstützpunkt ausgebautes, auf 4.000 Einwohner angelegtes Städtchen, das die Nazis zum größten jüdischen Ghetto Tschechiens umfunktionierten, um nach Vertreibung der ursprünglichen Bevölkerung über 70.000 Menschen auf engstem Raum zusammenzupferchen, darunter zahlreiche Künstler:innen und prominente Wissenschaftler.

Krása, der mit Klein bereits nach der deutschen Besatzung Prags heimliche Künstlertreffen organisiert und für ein jüdisches Waisenhaus die Kinderoper Brundibár komponiert hatte, engagierte sich in Theresienstadt in der sogenannten „Freizeitgestaltung“. Konzerte, Opern-, Theater-, Kabarettaufführungen und Jazzsessions waren für die Internierten Widerstandssymbol und gemeinschaftsbildendes Überlebensmittel. Dass die Nationalsozialisten auf die Auswahl der hier aufgeführten Musik keinen Einfluss hatten, hielt sie nicht davon ab, sie zu Propagandazwecken und zur Verschleierung der Judenvernichtung zu missbrauchen.

Krása fand paradoxerweise erst unter den Theresienstädter Bedingungen zu einer Fokussierung aufs Komponieren. Sein Tanz für Streichtrio entstand wahrscheinlich 1943. Inspiration war böhmische Volksmusik, deren Melodien Krása mit hämmernden Rhythmen und harschen Dissonanzen ins Groteske zieht. Nur einmal, „etwas ruhiger“, bricht sich eine visionäre Gegenwelt voller Weichheit in den Kantilenen Bahn.

Wie Krása engagierte sich auch Klein intensiv im kulturellen Lagerleben. Als Pianist wirkte er in Konzerten mit und neben Chormusik entstanden Kammermusikwerke, die heute zu den wichtigen des 20. Jahrhunderts zählen. Das am 7. Oktober 1944 vollendete Streichtrio beginnt mit einem wilden Perpetuum mobile der Violine über einem behäbigen Tanzschritt im Cello. Ein zweites Thema wird in der erweiterten Rondoform vielfältig abgewandelt. Wiederholungen und polyrhythmische Verschiebungen prägen den obsessiven Charakter des Satzes, den Klein im Finale erneut aufgreift. Dazwischen setzte er eine verschlüsselte Botschaft: Die in acht Variationen verarbeitete mährische Volksweise Der Turm von Knezdub, die von einer sich in die Lüfte aufschwingende Wildgans erzählt, wird bei Klein zum Symbol der Freiheit. Vor seiner Deportation nach Auschwitz vertraute er die Partitur einer Freundin an. Am 6. Juni 1946 fand die Uraufführung durch das Tschechoslowakische Streichquartett im Prager Rudolfinum statt – organisiert von Kleins Schwester Lisa, die den Holocaust überlebt hatte. International bekannt wurde das Werk jedoch erst mit der Druckveröffentlichung der Partitur 1993.

Opposition und Mahnung

Viktor Ullmann, Schüler u.a. von Arnold Schönberg und bereits in den 1920er Jahren ein angesehener Komponist sowie Kapellmeister in Prag und Zürich, ließ sich für sein letztes, auf den 4. und 12. Juli 1944 datiertes Werk von Rainer Maria Rilkes Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke inspirieren – eine kurze Erzählung, wie die Soldatenlieder des von Ullmann zutiefst bewunderten Mahler, über die düsteren, dem Leben abgewandten Seiten scheinbaren Heldentums. Zwischen 1899 und 1906 hatte Rilke die Geschichte eines jungen Adligen verfasst, der 1663 als Fahnenträger in den Krieg gegen die Türken zog, dort Kameradschaft und Grauen, Erotik und Einsamkeit erlebte und schließlich einen sinnlosen Tod starb. Für Rilke wurde das Poem zu einem großen Erfolg, für viele deutsche Soldaten im Ersten Weltkrieg war es die „Bibel“ im Tornister. So auch für Ullmann, der sich das Buch 1918 nach Barcola bei Triest schicken ließ, wo er als Fähnrich Kriegsdienst tat. 46 Jahre später komponierte er den Cornet in Theresienstadt als Melodram. Die Partitur ist nur in einem schwer leserlichen Particell überliefert, von der geplanten Orchestrierung liegen nur zwölf Takte vor. Für den Vortrag des Textes räumte Ullmann dem Sprecher großen Interpretationsspielraum ein, kennzeichnet die Textverteilung über den Noten doch nur ein „ungefähres Zusammentreffen“. Zwölf Szenen – die Dietrich Henschel und Elena Bashkirova im heutigen Konzert um weitere Abschnitte aus Rilkes Text ergänzen – wählte Ullmann aus und schuf korrespondierend zu der von einer hohen Musikalität und einprägsamen Bildern geprägten Sprache des Dichters eine Komposition von großer expressiver Kraft und emotionaler Dichte.

„In der Musik liegt der Wille zum Leben“ lautete ein Credo Ullmanns. Seine in Theresienstadt entstandenen Werke künden von einer tiefen Auseinandersetzung mit Leben und Tod in einem existenziellen Ausnahmezustand. Wie die Kompositionen Kleins und Krásas repräsentieren sie aber auch den Willen zur Hoffnung, sind Opposition und Mahnung – Musik, die überlebt hat, weil sie nicht datiert ist, sondern jenseits ihrer Entstehungsumstände als Kunst an sich und damit als überzeitliches Zeugnis der Freiheit und Menschlichkeit vor uns steht.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz und der Deutschen Oper am Rhein ist sie seit September 2020 Chefdramaturgin des Wiener Staatsballetts. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

Of Love and Death
Works by Krása, Mahler, Ullmann, and Mendelssohn

Richard Wigmore

An Artist of Tragic Fame

Of the Czech-Jewish composers who perished in the Holocaust, Prague-born Hans Krása was the most eclectic. Prime early influences were Alexander Zemlinsky, with whom he studied in Prague, and Stravinsky in neoclassical mode. Initially regarded as something of a dilettante, Krása achieved tragic fame under the Nazis. Like so many of his more prominent Jewish countrymen, he was deported to the “model camp” of Theresienstadt (Terezín): a former garrison which crammed 60,000 prisoners into accommodation built for 6,000 soldiers. Here Krása’s children’s opera Brundibár was performed more than 50 times, with a cast of hundreds. After a Nazi-arranged propaganda performance for the visiting Red Cross in October 1944, 18,000 prisoners were piled into cattle trucks en route to Auschwitz. Among them were composers Gideon Klein, Viktor Ullmann, Pavel Haas, and Krása. Six months earlier Gustav Mahler’s niece, the violinist Alma Rosé, who had directed an orchestra of female prisoners in Auschwitz, had died in the camp of botulism.

In the hideous conditions of Theresienstadt, Krása also composed and performed songs, an overture and—his last works—two pieces for string trio. Of these, Dance (Tanec) is in effect a scherzo with a central trio. In the outer sections Czech-Jewish folk melodies are underpinned by driving ostinato rhythms (shades here of Bartók) and broken by sudden shudders. The tempo slows for the lyrical trio, whose “sentimental,” even sleazy harmonies have a faint whiff of the cabaret.

Fairy Tales and Night Scenes

A Jewish composer of an earlier generation, Gustav Mahler, found relief from the frustrations and explosive confrontations of his job at the Hamburg Opera in his long vacations on the Attersee in the Salzkammergut. It was during these summer respites in the 1890s that he composed most of his Des Knaben Wunderhorn (The Youth’s Magic Horn) songs, drawing on a collection of folk poems published between 1806 and 1808 by Achim von Arnim and Clemens Brentano. These examples of popular, “natural” art, in part a reaction against the Enlightenment and all things French, were nostalgically cherished by the early Romantics as an antidote to a world of encroaching industrialization.

Mahler had known the Wunderhorn anthology since his childhood in the German-speaking Moravian town of Iglau; and it is not fanciful to link his fascination with the poems of military marches, drummer boys, and sentries with his own boyhood experiences. Just around the corner from the theater where Mahler played from the age of ten was a barracks. During the early 1870s, the town was occupied by Bismarck’s Prussian troops. The sound of bugle calls, fanfares, and marches was part of the boy’s everyday experience. Like the songs of the soldiers and their local girls, they would haunt him for the rest of his life.

In his Wunderhorn settings Mahler treats folk song, military band music, ländler, and Viennese waltzes with mingled affection, irony and tragic realism. First on tonight’s program, though, is a rare Mahlerian song of innocence: Rheinlegendchen, a delightful fairy-tale in the style of a rustic ländler in which the pianist seems to mimic a folk-fiddler.

The other two Wunderhorn songs are chilling, hallucinatory night scenes. Wo die schönen Trompeten blasen depicts an encounter between a girl and the ghost of her soldier sweetheart, pre-echoing Kipling’s and Housman’s poems of doomed and phantasmal soldiers. A funeral march, evoking muffled drums and distant bugles, is poignantly juxtaposed with music of lulling tenderness, whose gently swaying rhythms evoke first a slow ländler, then, at “Willkommen, lieber Knabe mein,” a hypnotic lullaby. Revelge is perhaps the most bitter anti-war song ever written. To a heartless quick march, the defeated regiment parades through the village as a mass of spectral skeletons. Eerie swagger (including a gruesomely frivolous “trallali” refrain) alternates with heartbreaking pathos as the drummer boy bids farewell to his sweetheart.

Tonight’s Mahler group ends with the rapt Ich bin der Welt abhanden gekommen, one of five songs to poems by Friedrich Rückert and a vocal counterpart to the famous Adagietto of the Fifth Symphony. The text, on the familiar Romantic theme of withdrawal into a secluded world of art and nature, made a deep personal appeal to Mahler, who said of the song: “It is my very self.”

War Scenes

Like his contemporary Hans Krása, Silesian-born Viktor Ullmann was arrested by the Nazis, deported to Theresienstadt, and murdered in Auschwitz in 1944. As a young man in Vienna, he had studied with Arnold Schoenberg, and his teacher’s spirit, though not his strict twelve-tone system, permeates much of his music, including his last work, the melodrama Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (The Lay of Love and Death of Cornet Christoph Rilke). Composed and performed in Theresienstadt in 1944, his setting of Rainer Maria Rilke’s famous (in German-speaking lands) 1899 ballad may have been inspired by Schoenberg’s 1942 Ode to Napoleon, to verses by Byron.

Set during the Turkish wars of the early 1660s, Rilke’s ballad is distilled by Ullmann into 12 pithy scenes. From the “riding” music of the opening to the desultory final lament, the pianist-as-orchestra acts as animator, commentator, and scene painter. The scenes chronicle the adventures of the young aristocrat Christoph Rilke, whom the poet thought to be a distant ancestor (he wasn’t). The teenager comes of age, rides out into the world, and joins the army as a cornet. After an evening of festivities in a castle he meets a mysterious countess and spends the night with her. The next day the cornet meets a heroic death by “sixteen curved sabers.” At the close he is mourned by his mother, now an old woman.

Keyboard Miniatures

Felix Mendelssohn and Gustav Mahler both suffered from anti-Semitic sneers throughout their lives. Three years after Mendelssohn’s premature death, Richard Wagner’s anonymously published polemic Das Judentum in der Musik (Jewry in Music) argued that the composer’s Jewishness prevented him from achieving true artistic greatness. The nadir came under the Nazis, when his works were banned. In 1936 his statue in Leipzig was torn down at the behest of the deputy mayor. The “Aryan” Carl Orff (of Carmina Burana fame) was commissioned to replace Mendelssohn’s “decadent” Midsummer Night’s Dream music. He duly obliged. But to the Nazis’ discomfort, Orff’s incidental music never caught on.

A century earlier, during his short lifetime, Mendelssohn was revered to the point of adulation, both in Germany and in Britain, which he visited ten times. His popularity, in Victorian Britain especially, was sealed by the eight volumes of Lieder ohne Worte (Songs without Words) published at regular intervals from 1832. Predominantly lyrical in character, these keyboard miniatures blur the boundaries between song and the Romantic “character piece.” All are marked by Mendelssohn’s scrupulous craftsmanship and gift for shapely, rounded melody. Not for nothing did Robert Schumann dub him the “Mozart of the 19th century.” 

Piano duets were the most popular form of 19th-century domestic music-making. Mendelssohn himself created arrangements of several of his Lieder ohne Worte, including the set of six which appeared in 1844 as Op. 62, and the first of the Op. 67 set. The first and last of the Op. 62 pieces are tender lyrics, with that essential Mendelssohnian quality of innocence (Op. 62 No. 6 became popular as “Spring Song”). Op. 62 No. 5 is a haunting Venetian Gondellied, while Nos. 2 and 4 evoke a male-voice chorus. Opening with fanfares suggestive of low brass and muffled drums, No. 3 quickly acquired the nickname Trauermarsch (Funeral March). When he composed this early in 1843, Mendelssohn may well have been thinking of his mother Lea, who had died in December 1842.

Quintessential Mendelssohn

By the early 1840s, Mendelssohn’s unremitting activities as composer, conductor, pianist, and administrator had taken their toll on his health. A note of weariness and satiety creeps into his letters. And despite his happy marriage to Cécile Jeanrenaud, daughter of a Frankfurt pastor, he seems to have suffered increasingly from depression. Yet Mendelssohn continued to compose prolifically. Masterpieces of these years include the ever-popular Violin Concerto, the C-minor Piano Trio, and the String Quintet in B flat, completed in July 1845 and published posthumously as Op. 87. All three works should scotch once and for all the tired cliché that the composer’s genius declined irretrievably after the brilliance of youth.

As in his early A-major String Quintet Op. 18, Mendelssohn in Op. 87 followed his beloved Mozart by including a second viola, rather than a second cello, à la Schubert. The opening Allegro vivace explodes into life with a violin rocketing theme above orchestral-style tremolos: an homage, perhaps, to the famous Octet of two decades earlier. Parts of this movement, and of the finale, sound like a scaled-down violin concerto, though Mendelssohn balances virtuoso exuberance with shadowy, viola-led contrasting themes. As so often in his works, the moment of recapitulation is especially memorable. After a long, slow-burn crescendo, the main theme is intoned fortissimo by the second violin beneath a sustained descant high in the first violin. Violins then swap roles, with the first continuing the theme against a countermelody in the second.

Opening as a wistful violin serenade above strumming pizzicatos, the G-minor Andante scherzando is quintessential Mendelssohn. The fine-spun textures are enchantingly varied, enlivened by the composer’s unselfconscious contrapuntal mastery. As in the first movement, the lyrical second theme exploits the dusky sonority of the viola.

Distantly echoing the Adagio of Beethoven’s first “Razumovsky” Quartet Op. 59 No. 1, the Adagio, in D minor, is one of Mendelssohn’s noblest elegies. Like some forlorn prima donna, the first violin sings its impassioned song against shuddering tremolos and agitated “drum” rhythms. At the searing final climax, the music brightens from minor to major, and the movement closes in a mood of chastened serenity. Sentiment is then swept aside by the exuberant finale, whose moto perpetuo bustle is offset by characteristic pools of reflective tenderness.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.