Johannes Brahms (1833–1897)
Wie raff t’ ich mich auf op. 32 Nr. 1 (Platen)
Nicht mehr zu dir zu gehen op. 32 Nr. 2 (Daumer)
Ich schleich umher op. 32 Nr. 3 (Platen)
Wehe, so willst du mich wieder op. 32 Nr. 5 (Platen)
Wie bist du, meine Königin op. 32 Nr. 9 (Daumer)

Franz Schubert (1797–1828)
Der Wanderer an den Mond D 870 (Seidl)
An den Mond „Füllest wieder Busch und Tal“ D 259 (Goethe)
Im Abendrot D 799 (Lappe)
Wandrers Nachtlied II „Über allen Gipfeln“ D 768 (Goethe)

Robert Fürstenthal (1920–2016)
Der Tag der weißen Chrysanthemen (Rilke)
Aber ich seh’ dich ja nicht (Bethge)
Reiselied (Hofmannsthal)
Notturno (Weinheber)
Liebeslied (Weinheber)

Pause

Franz Schubert
Fischerweise D 881 (Schlechta)
Seligkeit D 433 (Hölty)
Frühlingsglaube D 686 (Uhland)
Am Bach im Frühling D 361 (Schober)
Zum Punsche D 492 (Mayrhofer)

Max Bruch (1838–1920)
Dein gedenk’ ich, Margaretha op. 33 Nr. 3 (Scheffel)
Von den Rosen komm ich op. 17 Nr. 4 (Geibel)
Klosterlied op. 17 Nr. 10 (Lingg)
Um Mitternacht op. 59 Nr. 1 (Mörike)
Im tiefen Tale op. 15 Nr. 3 (Bone)

Johannes Brahms
All mein Gedanken WoO 33 Nr. 30
Erlaube mir, feins Mädchen WoO 33 Nr. 2
Es steht ein Lind WoO 33 Nr. 41
Gang zum Liebchen op. 48 Nr. 1 (Wenzig)
Da unten im Tale WoO 33 Nr. 6

Wir bitten, die einzelnen Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.

Lyrische Momentaufnahmen
Lieder von Schubert, Brahms, Bruch und Fürstenthal

Michael Horst 

„Auch kleine Dinge können uns entzücken“ – mit diesen programmatischen Worten beginnt Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch. Und obgleich im heutigen Konzert Wolf nicht auf dem Programm steht, gilt dieses Motto in besonderer Weise für die Auswahl, die Rafael Fingerlos und Joseph Middleton aus populären Werken und absoluten Raritäten von Brahms und Bruch, Schubert und Fürstenthal getroffen haben. In keinem dieser Lieder wird die Grenze zum Dramatischen wirklich überschritten, und immer ist die Form erkennbar, die dem lyrischen Ausdruck den Rahmen vorgibt. 

Das überrascht kaum bei Johannes Brahms, für den eine klare Struktur in allen seinen Kompositionen unverzichtbar war. Und es gilt nicht zufällig – als Korrektiv – auch für Werke wie die Lieder op. 32, in denen Gefühle von verlorener Liebe, Einsamkeit und Selbsterniedrigung omnipräsent sind. Erstaunlich genug, dass der 31-Jährige diese Stücke während eines Sommeraufenthalts 1864 im eleganten Baden-Baden komponierte. Ob die örtliche Nähe (und unerfüllte Liebe) zu Clara Schumann darin nachwirken, bleibt Spekulation. Gedichte von zwei sehr unterschiedlichen Autoren fasste Brahms hier zusammen: zum einen Texte des Formvirtuosen August von Platen, zum anderen Werke von Georg Friedrich Daumer, in späteren Jahren auch Lieferant der Vorlage für die Liebesliederwalzer, der mit großer Leidenschaft Verse aus aller Welt in deutscher Sprache publizierte – wobei dichterische Freiheit für ihn bei seinen „Übertragungen“ selbstverständlich war. 

Schon das erste Lied Wie rafft’ ich mich auf gibt die düster-depressive Atmosphäre vor. Brahms findet hierfür ein stockend-punktiertes Motiv, das durchgehend, bisweilen unterschwellig, präsent bleibt. Noch schleppender wird die Bewegung in Nicht mehr zu dir zu gehen. Ein Schwanken zwischen Resignation und Aufbegehren („das Herz erschüttert manche Pein“) prägt wiederum die Nr. 3, Ich schleich umher. Der versuchte Ausbruch aus den Zwängen der Leidenschaft mit markigem Rhythmus und wuchtigen Akkorden – „Wehe, so willst du mich wieder, hemmende Fessel, umfangen?“ – ist vergeblich. So bleibt am Ende nur, was der eminente Liedpianist Graham Johnson als „Liebestod“ beschrieben hat: die Aufgabe seiner selbst in der Hingabe an Liebe und Tod. Brahms schreibt dafür eine wahrhaft „wonnevolle“ Melodie, die dem letzten Lied aus Opus 32, Wie bist du, meine Königin, schon früh große Beliebtheit beschert hat. 

Zauber der Schlichtheit 

Um nächtliche Stimmungen voller Poesie und Abschiedsgedanken kreisen die ersten vier Lieder von Franz Schubert im heutigen Programm. Gleich zweimal ist dabei als Textdichter Johann Wolfgang von Goethe vertreten. Der Wanderer an den Mond verleiht der sehnsuchtsvollen Anrufung seines nächtlichen Gefährten durch den heimatlosen Protagonisten Ausdruck – unverkennbar Schubert, wie der Wanderschritt (in Moll) sich unversehens in mondbeschienene Durklänge aufhellt. Das feierliche Im Abendrot macht mit seinen rauschenden Klavierarpeggien aus dem schlichten Text des pommerschen Dichters Karl Lappe einen verklärten Abgesang auf die Welt. Zu den bekanntesten Werken Schuberts überhaupt zählt Wandrers Nachtlied, ein musikalisches Juwel von nur einer Notenseite, das die nicht minder berühmten Verse des erst 31-jährigen Goethe in ihrer Ambivalenz von Ruhe und Todesahnung kongenial in Musik verwandelt – mit einer Gesangslinie, die den Zauber größter Schlichtheit ausstrahlt. 

Deutlich heiterer geht es in der zweiten Schubert-Gruppe des heutigen Programms zu. Fischerweise auf einen Text Franz von Schlechtas, der bei den geselligen Schubertiaden als Tenor mitzuwirken pflegte, schildert zu rustikaler Begleitung mit polternden Klavierbässen die morgendliche Idylle des lebensfrohen Fischers, in der unverhofft die Erscheinung einer hübschen Hirtin für Verwirrung sorgt. Besonders populär geworden ist nicht nur die Hölty-Vertonung Seligkeit mit ihrem ansteckend-lebendigen Dreiachteltakt, sondern auch Frühlingsglaube nach einem Text von Ludwig Uhland, das das Erwachen der „linden Lüfte“ mit einer magischen Melodie über sanft schaukelnder Klavierbegleitung zum Klingen bringt. Ein weiterer Freund aus dem Schubert-Kreis, Franz von Schober, schrieb das Gedicht Am Bach im Frühling; aufhorchen lässt hier vor allem der Mittelteil, in dem der Komponist die Musik nahezu zum Stillstand bringt – danach wirkt die Wiederholung des Beginns umso intensiver. Den fröhlichen Kehraus bietet ein Lied Zum Punsche, wie es bei den Schubertiaden wohl nicht selten angestimmt wurde: „Punschgefüllte Becher, wandert in des Kreises Heiterkeit.“ 

Alte Träume 

Die nationalsozialistische Schreckensherrschaft hat für zahllose jüdische Komponist:innen dramatische Konsequenzen gehabt – mit sehr unterschiedlichem Ausgang. Eines der ungewöhnlichsten Schicksale spiegelt sich im Leben von Robert Fürstenthal wider, der erst 2016 im Alter von 96 Jahren im kalifornischen San Diego gestorben ist. Der Einmarsch der Nazis in seiner österreichischen Heimat 1938 verhinderte eine musikalische Ausbildung, wie sie dem jungen Mann kraft seines Talents zugestanden hätte. Die Hilfe eines Verwandten in Großbritannien, der dem 17-jährigen Robert die Ausreise aus Österreich und anschließende Weiterreise in die USA ermöglichte, brachte immerhin neue Hoffnung, aber einen völlig anderen Lebensweg als Buchhalter im Dienst der US Navy, den Fürstenthal bis in die 1970er Jahre konsequent, scheinbar ohne jeden künstlerischen Ehrgeiz, verfolgte. Erst die ebenso schicksalhafte Wiederbegegnung mit seiner Wiener Jugendliebe führte dazu, dass die psychische Blockade gebrochen wurde und Fürstenthal im reifen Alter – und ohne jemals Kompositionsunterricht erhalten zu haben – die alten Träume späte Realität werden ließ. 

Das Ergebnis, neben einer größeren Anzahl von Kammermusikwerken, sind nicht weniger als 160 Lieder und Vokalkompositionen Fürstenthals. In ihrem spätromantischen, noch nicht von Atonalität und Neoklassizismus beeinflussten Selbstverständnis wirken sie wie aus der Zeit gefallen und führen zurück in die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg. Frappierend ist allein schon die Textauswahl, die ein in Kalifornien lebender Komponist in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts trifft: Lyrik von Rilke und Hofmannsthal, Josef Weinheber und selbst Joseph von Eichendorff. Ihren Worten lauscht Fürstenthal mit einer Sensibilität nach, die an Hugo Wolf erinnert: etwa in Rilkes Der Tag der weißen Chrysanthemen, das auch Alban Berg in seinen Sieben frühen Liedern vertonte und das bei Fürstenthal von Melancholie durchweht ist, in Hans Bethges Aber ich seh’ dich ja nicht, das in einem emotionalen „ach!“ kulminiert, und in der stimmungsvollen Momentaufnahme von Hofmannsthals Reiselied mit seinem markanten Wanderrhythmus. Auch in den beiden Weinheber-Vertonungen fängt Fürstenthal die unterschiedlichen Schwingungen mit großer emotionaler Feinfühligkeit ein, sei es der „heilge Schlaf“ des Paares nach dem Liebesspiel in Notturno oder die verzweifelte Vision des Mannes vom Verlust der Geliebten in Liebeslied. 

Musik von nobler Eleganz 

Max Bruch hat schon zu Lebzeiten mit größtem Verdruss auf die Tatsache reagiert, dass ein breiteres Publikum ihn allein als Komponisten seines g-moll-Violinkonzerts (dem übrigens noch zwei Werke gleicher Art folgten) kannte. Daran konnten auch zeitweilige Erfolge seiner weltlichen Oratorien wie Arminius und Das Lied von der Glocke oder die drei Symphonien wenig ändern. Sein Gespür für Melodie und die noble Eleganz seiner Musik machen wett, was dem Romantiker Bruch an gestalterischem Wagemut gefehlt hat – noch sein spätes Oktett, entstanden kurz vor seinem Tod 1920 in Berlin, klingt wie ein ferner Gruß aus den Zeiten Schumanns und Mendelssohns. 

Vollends in Vergessenheit geraten sind Bruchs etwa 60 Klavierlieder, die ihn sein ganzes Leben lang begleitet haben, von seinem Opus 7 aus dem Jahr 1859 bis zu den späten Liedern op. 97 von 1918. Auch hier blieb der Komponist seinem einmal gefundenen Stil treu – resistent gegen jede Art von Innovation in harmonischer oder formaler Hinsicht. Nicht nur in seiner Vorliebe für das klassische Strophenlied, auch in der Auswahl der Dichter war Bruch dem fünf Jahre älteren Johannes Brahms nicht unähnlich: Von den Rosen komm ich basiert auf einem Text des seinerzeit höchst populären Emanuel Geibel, das Klosterlied wiederum schrieb dessen Münchner Freund und Kollege Hermann Lingg, der Brahms mit seiner Feldeinsamkeit zu einem Meisterwerk ersten Ranges inspirierte. Nicht weniger interessant ist auch Um Mitternacht aus der Liedgruppe op. 59, die Bruch 1880 während seiner Zeit als Direktor der Philharmonischen Gesellschaft im englischen Liverpool komponiert hat. Die nächtliche Atmosphäre mit rauschenden Quellen spiegelt sich plastisch in der sanft säuselnden Klavierbegleitung – den fast mythischen Charakter der Verse Eduard Mörikes sollte allerdings erst Hugo Wolf einige Jahre später in seiner Vertonung voll erfassen. 

Mit dem Abschluss ihres Programms schließen Rafael Fingerlos und Joseph Middleton den Kreis zum Beginn. Noch einmal ist Brahms zu hören – diesmal aber vier seiner Volksliedbearbeitungen, ergänzt um das böhmische Volkslied Der Gang zum Liebchen. Nur drei Jahre vor seinem Tod brachte Brahms die 49 Volkslieder in sieben Heften heraus. Es muss ihm ein Herzensanliegen gewesen sein, aus jenem „kostbaren Schatz alter Volksliedweisen“, wie er die Sammlung Anton Wilhelm von Zuccamaglios würdigte, eine so große Zahl durch seine Bearbeitungen künstlerisch zu adeln und damit auch einer schon Ende des 19. Jahrhunderts langsam aussterbenden Gattung eine Überlebenschance zu sichern, zumindest im Konzertsaal. 

Bemerkenswerterweise entschied sich Brahms gegen allzu dramatische Texte; es herrscht eine fröhliche, innige, bisweilen auch kokett-erotische Stimmung vor. Bei der Bearbeitung ging der Komponist äußerst behutsam vor: Die Form des Strophenlieds tastete er nicht an, ergänzte nur Vor- und Zwischenspiele des Klaviers, die sich aber immer eng an der Liedmelodie orientieren. Und er verdichtete die Stimmung der Texte, indem er die Harmonik im Klavierpart durch Kirchentonarten ebenso wie durch dezente Chromatik erweiterte. Auf diese Weise wird das schlichte Da unten im Tale mit seiner abgrundtiefen Traurigkeit zu einem musikalischen Juwel, das anderen Liedschöpfungen von Brahms in nichts nachsteht. 

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen. 

Night and Day 
Songs by Schubert, Brahms, Bruch, and Fürstenthal 

Katy Hamilton

Heartbreak and New Beginnings 

The late 1850s were not kind to Johannes Brahms. After the excitement of meeting Robert and Clara Schumann in 1853 and a brief period of joyful time together, circumstances rapidly spun out of control. Robert attempted to take his own life and was removed to a sanitorium in 1854, where he died in 1856. Brahms, desperate to help in any way he could, became entangled in the Schumann family’s dramas and lost his way as a composer: he published nothing between 1856 and 1860. And in 1860, his attempts to publish an open letter condemning the aesthetics of Franz Liszt were leaked to the press and turned him into a laughingstock. 

From such difficult and chaotic beginnings, Brahms somehow produced a string of chamber works and songs in the first few years of the next decade. A happy summer in Baden-Baden in 1864 yielded the Lieder und Gesänge Op. 32, which draw together the words of two very different poets—the sensual Georg Friedrich Daumer and the tortured August von Platen. The protagonist is drawn into the night in the profoundly unsettled Wie rafft’ ich mich auf. Nicht mehr zu dir zu gehen is broken-hearted to the point of being suicidal, the dragging tread of the abandoned lover audible in the first verse; while in Ich schleich umher, the nature of the speaker’s sorrow is not revealed, his line drooping downwards in misery and shaken by passing rain. With Wehe, so willst du mich wieder, the protagonist achieves longed-for freedom: the music bursts with the fierce joy of the open air and the heavens. And the closing number of the set, Daumer’s Hafis “translation” Wie bist du, meine Königin, is rapturous in its bliss. 

Steeped in Moonlight 

The moon and twilight are regular protagonists in German lyric poetry of the late 1700s and early 1800s—and “protagonists” really does not seem too strong a word to use, since writers often address direct speech to the former, and use the fading colors and heavenly magnificence of the latter to reflect all manner of emotional states and reflections on mortality. Tonight’s program includes four such songs by Franz Schubert, beginning with Der Wanderer an den Mond. Here the speaker converses with his lunar companion, his grim minor-key strides presented alongside a soaring, major-key contemplation of the moon’s nightly journey. The much earlier An den Mond was one of at least four songs that Schubert composed in a single day in August 1815 (Heidenröslein among them). It is a sweetly starry-eyed piece, the music hinting at lullabies and consolation for all who trust in the moonlight. Im Abendrot takes us from the music of true night to its imminent arrival—the song is a picture of ecstatic stillness as the singer marvels at the glory of the fiery golden light before them. A very different twilight is the subject of Wandrers Nachtlied II, a magical, prayer-like setting of sublime simplicity. 

“When I Compose, I Am Once More in Vienna” 

Robert Fürstenthal was born in Vienna in 1920 to a music-loving Jewish family and often accompanied his father at the piano in the domestic performance of lieder by Schubert and others. He wrote his earliest songs for his cousin Françoise, with whom he fell in love as a teenager. But in 1939 he was forced to flee Austria, ultimately settling in San Francisco. When he and Françoise got back in touch decades later, he confessed that he had not composed since leaving home. Gradually, with her encouragement, he once more picked up his pen (and the two childhood sweethearts were eventually married in 1974). At his death in 2016, he left a legacy of about 40 chamber works and nearly 160 songs. 

Most remarkably of all, Fürstenthal never received any formal compositional training: his “teacher,” and his stylistic model, was Hugo Wolf, his teenage idol. After all, he explained, “When I compose, I am once more in Vienna.” This is at once clear in the five works on tonight’s program, to texts by Rilke, Bethge, Hofmansthal, and Josef Weinheber: Fürstenthal’s songs are tender and radiant, sometimes with a distinct Wolfian swagger (as in Reiselied), sometimes with a hint of the restless rhythmical drive of Brahms (in Aber ich seh’ dich ja nicht). As a whole, these pieces are an astonishing testament to their composer’s imagination and passion for the Romantic lied. 

New Life and Good Cheer 

The second group of Schubert songs lead us to warm weather, spring buds, and happy companionship. The water sparkles and rocks beneath the boat in Fischerweise as the singer sets off to his working day. In the final few lines, he spies a shepherdess on a bridge above his domain. She too “is fishing,” we are told—not for good honest sea creatures, but for the fisherman himself. Seligkeit is an altogether more restrained affair, although the “heaven” promised to the singer is the blissful smiles of a certain beautiful young girl named Laura. Schubert, with a twinkle in his eye, sets the whole as a gracefully sunny waltz. 

The next two songs deal explicitly with springtime—but in both cases, the arrival of new life also marks the passing of things lost and passed away. In Frühlingsglaube the singer consoles himself with the sights of buds and blossoms to move beyond his torment: change is, and must be, for the best. In Am Bach im Frühling, the brook so recently freed from the ice still moves sluggishly in the piano as the protagonist sighs in sadness and contemplates a little blue flower on the bank as he remembers a love lost. What is to be done with such heartache? Zum Punsche suggests that the answer lies in the convivial sharing of wine, a brisk encomium to the joy of passing the punch and “swimming” in its happy waters, far from the troubles of everyday life. 

Fragile Hopes, Distant Beloveds 

Max Bruch was a prolific composer across many genres, particularly large-scale choral works, and clearly found great satisfaction in setting poetic and dramatic texts. The five songs included in tonight’s program span several decades of his career. Dein gedenk’ ich, Margaretha is one of four songs for baritone setting texts from Victor von Scheffel’s wildly popular poetic work Der Trompeter von Säckingen. Here, Werner, the eponymous trumpeter, sings a gentle serenade to his distant beloved, from whom he has been separated by her noble father. All will, eventually, end happily. 

The Op. 17 songs date from the early 1860s, around the time that Bruch was completing an opera on Emanuel Geibel’s Die Loreley. This would make him famous—but Geibel took some persuading to grant him access to the poetry, so it is perhaps not surprising that Bruch also sets some of Geibel’s words here, presumably to sweeten the deal. Von den Rosen komm ich is one of Geibel’s Spanish translations, a mournful floral allegory of maidenhood. Klosterlied, to words by Hermann Lingg, paints a portrait of a rather different young woman, who chooses the safety of a cloistered life over the passing joys and pleasures of the outside world. 

A dark piece with a strikingly chromatic opening, Um Mitternacht is a solemn farewell to the day that has now passed. The final song, Im tiefen Tale, transports us to an idyllic spot at noon, a stream trickling past in the piano and the wind rocking across the keyboard as the protagonist hears his beloved’s voice in these tender sounds of nature. 

The Path to the Beloved 

We end, as we began, with Johannes Brahms. Brahms produced folksong arrangements throughout his career, from his earliest years in Hamburg directing a female-voice choir to his final decade. All mein Gedanken is taken from the mighty collection of 49 Deutsche Volkslieder published in 1894, with Brahms’s accompaniment highlighting the melody’s unusual phrase lengths. By contrast, Erlaube mir, feins Mädchen is a lilting waltz delivered by a sweetly earnest suitor. This song appears in the part books of Brahms’s so-called Hamburger Frauenchor in the late 1850s, and he also arranged of it for mixed choir. Es steht ein Lind tells of loss and heartbreak and is all the more touching for being in the major key. 

Der Gang zum Liebchen is also a folksong, but only in its text: the music is all Brahms, the piano dancing beneath the singer like a Chopin waltz. This text clearly resonated with the composer: shortly after producing this solo setting he made another realization (with completely different music) for four solo voices and piano. That music, in turn, was transformed into the fifth of his piano waltzes of 1866. 

We end with another melody that had been with Brahms since the choir-conducting days: Da unten im Tale. His original arrangement for four-part female voices was later transformed almost exactly into the solo song version heard tonight. The sinuous piano line has a beautiful, heart-twisting harmony in the third line of the verse that so perfectly captures the bittersweet lesson of parting with grace from an old lover. 

Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.