Joseph Haydn (1732–1809)
Streichquartett D-Dur Hob. III:63 op. 64 Nr. 5 „Lerchenquartett“ (1790)

I. Allegro moderato
II. Adagio cantabile
III. Menuetto. Allegretto – Trio
IV. Finale. Vivace


Lise Morrison (*1988)
Unfettered and Alive (2024)
Uraufführung

I. Unfettered
II. Skull of my country
III. The heaven was hard…
IV. …and it did not rain
V. Turn


Monthati Masebe (*1996)
LEFA (2024)
Uraufführung


Pause


Denise L.L. Onen (*1995)
Demockracy (Streichquartett Nr. 2) (2024)
Uraufführung


Dizu Plaatijes (*1959)
21:30  (2024)
Bearbeitung für Streichquartett von Matthijs van Dijk


Robert Schumann (1810–1856)
Streichquartett F-Dur op. 41 Nr. 2 (1842)

I. Allegro vivace
II. Andante, quasi Variazioni
III. Scherzo. Presto – Trio. L’istesso tempo
IV. Allegro molto vivace


Die Kompositionsaufträge des Signum Quartetts an Lise Morrison, Monthati Masebe und Denise L.L. Onen wurden von der Ernst von Siemens Musikstiftung gefördert.
Der Kompositionsauftrag an Dizu Plaatijes erfolgte mit Unterstützung der Karin und Uwe Hollweg Stiftung.

„Des Neuen gibt es Mancherlei…“
Streichquartette von Haydn und Schumann

Michael Kube


Die Geschichte der Musik ist auch eine Geschichte der musikalischen Gattungen. Was der Renaissance das Madrigal, ist dem Barock die Kantate. Für die Romantik stehen das klavierbegleitete Lied und das lyrische Klavierstück. Die Symphonie, wie sie sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts herausbildete, durchlief hingegen in den folgenden Jahrzehnten verschiedene Stadien – von Haydn und Mozart zu Beethoven, von Schubert über Schumann und Brahms zu Gustav Mahler, Jean Sibelius und anderen. Vielfach lassen sich auch Brüche erkennen, wenn etwa nach dem Ersten Weltkrieg mit dem Verlust der bürgerlichen Salonkultur das Klavier und die Klavierkammermusik an Bedeutung verlieren.

Erstaunlicherweise hat dagegen das Streichquartett seit seiner Etablierung um 1750 in den letzten 275 Jahren kaum etwas von seiner einstigen Bedeutung eingebüßt – im Gegenteil. Es war und ist die Gattung, in der neue stilistische Entwicklungen am ehesten erprobt wurden: bei Haydn der Weg in die konzertante Öffentlichkeit, beim späten Beethoven die von vielen unverstandene Überhöhung bereits etablierter Gattungstraditionen, bei Brahms (und in der Folge bei der Zweiten Wiener Schule) die motivische Verdichtung, in den 1920er Jahren die Eröffnung innovativer Wege. Dass das Streichquartett auch im 21. Jahrhundert nichts von seiner Stellung verloren hat, lässt sich nicht nur an den zahlreichen festen Ensembles, der gesteigerten Interpretationskultur und den etablierten Konzertreihen ablesen, sondern auch an vielen zeitgenössischen Werken einer neuen Generation von Komponist:innen mit jeweils eigenen Wurzeln, Erfahrungen und Ausdrucksbedürfnissen, von denen einige im heutigen Konzert musikalisch zu Wort kommen. Dass ausgerechnet das Streichquartett zum Innovationsträger geworden ist (und es womöglich auf absehbare Zeit auch bleiben könnte), liegt zweifellos in seinem in sich geschlossenen und zugleich transparenten Klang begründet, der die Musik auf eine gleichsam abstrakte Ebene hebt. Oder wie Carl Maria von Weber bereits 1818 resümierte: „Das rein Vierstimmige ist das Nackende in der Tonkunst.“

Joseph Haydn
Streichquartett D-Dur op. 64 Nr. 5

Obwohl die wie üblich in einer Gruppe von insgesamt sechs Werken im Druck erschienenen Streichquartette op. 64 bereits Mitte 1790 entstanden, ist mit ihnen für Joseph Haydn (im übertragenen Sinne) doch der Herbst in Eszterháza angebrochen. Denn am 28. September des Jahres stirbt sein Dienstherr, der seit 1762 regierende musik- und vor allem prachtliebende Fürst Nikolaus I. Esterházy. Er hatte Haydn fern von Wien die Freiheit zugestanden, als Hofkapellmeister kompositorisch zu experimentieren – und somit sowohl die klassische Symphonie wie auch das Streichquartett mustergültig zu entwerfen und zu etablieren. Nikolaus seinerseits hatte das Schloss im ungarischen Fertőd im Rokoko-Stil als weitläufige Sommerresidenz (mit einem separaten Opernhaus) neu gestaltet und am Schloss in Eisenstadt einen klassizistischen Umbau begonnen. Als sein ältester Sohn Anton I. die Geschäfte übernahm, stand dieser vor einem Schuldenberg von annähernd 4 Millionen Gulden, was (trotz aller Kaufkraftverzerrungen) mindestens der zehnfachen Summe in heutigen Euro entspricht. Fürst Anton löste daher umgehend die Hofkapelle und das Opernensemble auf, behielt Haydn jedoch – aus Gründen des Renommees – als Hofkapellmeister ohne weitere Aufgaben. Wie sehr Haydn selbst schon zuvor des Amtes überdrüssig geworden war, geht aus einem Brief vom 9. Februar 1790 an Marianne von Genzinger hervor: „Nun – da siz ich in meiner Einöde – verlassen – wie ein armer waiß – fast ohne menschlicher Gesellschaft – traurig – voll der Erinnerung vergangener Edlen tage – ja leyder vergangen – und wer weis, wann diese angenehme tage wieder komen werden? diese schöne gesellschaften? wo ein ganzer Kreiß Ein herz, Eine Seele ist – alle diese schöne Musicalische Abende – welche sich nur dencken, und nicht beschreiben lassen – wo sind alle diese begeisterungen? – weg sind Sie – und auf lange sind sie weg.“

Diesen Umständen, gepaart mit alten Erinnerungen und einem Bedürfnis nach neuen Herausforderungen, ist es wohl zu verdanken, dass Haydn bereits kurze Zeit später nach seiner Rückkehr nach Wien einen Vertrag mit dem Londoner Impresario Johann Peter Salomon unterzeichnete. Noch im Dezember brach er zur ersten seiner beiden Englandreisen auf und setzte am Neujahrstag 1791 von Calais nach Dover über. In London, das bereits Ende des 18. Jahrhunderts ein voll entwickeltes öffentliches Musikleben verfügte, gelangten in den Salomon Concerts aber nicht nur Symphonien Haydns, sondern auch drei der Streichquartette op. 64 zur Aufführung. Mit dieser öffentlichen Präsentation verließ nun das als intime Kammermusik entstandene und in diesem Rahmen kompositorisch entwickelte Quartett seinen angestammten Ort und trat in einen vollkommen neuen Bereich ein. Auf dem Programm der Konzerte vom 18. März, 15. April und 6. Mai stand jeweils ein „New Quartetto“, bei dem Salomon selbst als Primarius das Ensemble anführte. Für die Bedeutung dieser Aufführung spricht auch der von der Londoner Verlegerin Anne Bland zügig veröffentlichte Druck, auf dessen Titelblatt vermerkt ist: „performed under his direction at Mr. Salomon's Concert.“

Obwohl Haydn bei der Komposition der Sammlung nicht explizit auf die Anforderungen einer öffentlichen Aufführung Rücksicht nahm (Bland hatte ihn 1789 in Eszterháza besucht), scheint er bei der Anlage der Sätze doch nicht nur an eine „Kammer“, also einen musikalischen, fürstlichen oder auch schon bürgerlichen Salon gedacht zu haben, sondern an eine Präsentation vor einem größeren Publikum – einem Auditorium, das nicht nur aus Kennern und Liebhabern bestand, sondern auch andere, heterogene Voraussetzungen und musikalische Erfahrungen mitbrachte. Diese neue Tendenz innerhalb der Gattung Streichquartett spiegelt sich sowohl in der Disposition der Werke wie auch in der Thematik und satztechnischen Ausarbeitung: Haydn bevorzugt nun gleichermaßen weite Dimensionen wie einfache Formen, mit einer teils konzertanten, teils gelehrt-kontrapunktischen, mal dicht gedrängten, mal locker gefügten Faktur – und bildet damit eine nach außen hin schlichte, nach innen jedoch subtile Satzkunst aus, die quasi jedem musikalischen Geschmack etwas zu bieten hat. Nicht zufällig etablierte sich für das D-Dur-Quartett op. 64 Nr. 5 recht bald der Beiname „Lerchenquartett“ – eine Bezeichnung, die auf das den ersten Satz bestimmende charakteristische Thema zurückgeht.

Robert Schumann
Streichquartett F-Dur op. 41 Nr. 2

Nachdem Robert Schumann als angehender Pianist zu Beginn seiner kompositorischen Laufbahn lediglich Klaviermusik veröffentlicht hatte, erweiterte er Anfang der 1840er Jahre sein Schaffen geradezu systematisch – im Jahresrhythmus und nach musikalischen Gattungen. 1840 entstanden alle großen Liederzyklen (mit insgesamt über 100 Einzelwerken), 1841 widmete er sich fast durchgehend symphonischer und konzertanter Musik (mit der Ersten und Vierten Symphonie, der Satzfolge Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52 und dem Kopfsatz des später erweiterten Klavierkonzerts). 1842 wiederum bildete Kammermusik das Zentrum seiner kompositorischen Aktivitäten: Es entstanden die drei Streichquartette op. 41, das Klavierquintett op. 44 und Klavierquartett op. 47 sowie ein loser gefügtes Klaviertrio in a-moll, das später unter dem Titel Phantasiestücke als Opus 88 im Druck erschien.

Auf der Suche nach einer adäquaten Fortsetzung der bereits an der Wende zum 19. Jahrhundert fest etablierten, durch Beethoven nochmals in eine andere Richtung entwickelten Gattungstradition des Streichquartetts, ließ sich Robert Schumann im Jahre 1838 an sechs Vormittagen (er nennt sie „Quartettmorgen“) von ihm offenbar bekannten Musikern aktuelle Kompositionen vorspielen und dokumentierte die grundsätzlichen Überlegungen wie auch die gewonnenen Eindrücke in einer kleinen Serie von Artikeln für die von ihm gegründete Neue Zeitschrift für Musik (die übrigens noch heute erscheint): „‚Gab es Schuppanzigh’sche, gibt es David’sche Quartette, warum nicht auch –,‘ dachte ich bei mir und bat mir ein Kleeblatt [= vier Musiker] zusammen. ‚Es ist noch nicht lange her,‘ eröffnete ich diesem, ‚dass Haydn, Mozart und noch Einer [Beethoven] lebten, die Quartetten geschrieben: sollten solche Väter so wenig würdige Enkel hinterlassen, diese gar Nichts von jenen gelernt haben? Und könnte man nicht nachfühlen, ob ein neues Genie irgendwo unter der Knospe, das nur der Berührung bedürfe? Mit einem Worte, Verehrteste, die Instrumente stehen bereit und des Neuen gibt es Mancherlei, das gespielt werden könnte in unserer ersten Matinee.‘ Und ohne viel Bedenkens, wie es bügelfesten Musikern ziemlich, saßen sie an den Pulten. Gern berichte ich, unter welchen Werken uns der Morgen verflossen, wenn auch nicht im kritischen Lapidarstyl, sondern in leichter Weise den ersten Eindruck festhaltend, den jene auf mich, zugleich mit Wahrnehmung dessen, den sie auf die Quartettisten selbst gemacht, da ich einen einfachen Fluch eines Musikers oft höher anschlage, als ganze Aesthetiken.“

Auch gegenüber Clara äußerste Schumann mehrfach sein aufkeimendes schöpferisches Interesse an der gewichtigen Gattung. Schon Anfang 1838 heißt es dazu: „Das Nächste, ich mache 3 Violinquartetten.“ Bald darauf, am 17. März, werden die Beweggründe genauer benannt: „Auf die Quartetten freue ich mich selbst; das Clavier wird mir zu eng; ich höre bei meinen jetzigen Compositionen oft noch eine Menge Sachen, die ich kaum andeuten kann.“ Mit der Durchsicht des aktuellen Repertoires bricht schließlich „Quartettbegeisterung“ aus. Ferner werden im Frühjahr 1842 am Klavier vierhändig die Partituren ausgewählter Quartette von Haydn, Mozart und Beethoven diskutierend durchgespielt. So unbefriedigend letztlich die hörende Suche an den „Quartettmorgen“ blieb, so schwerfällig ging es aber auch mit den eigenen Plänen vorwärts. Zwei erste Versuche aus dem Jahre 1839 kamen über die ersten paar Takte nicht hinaus, und selbst die 1842 entstandenen drei als Opus 41 gedruckten Werke wurden zunächst in privaten Probeaufführungen versucht und anschließend nochmals revidiert (die ursprüngliche Konzeption als auch motivisch verbundener Zyklus gab Schumann dabei interessanterweise auf).

In nur sieben Tage skizziert und an fünf Tagen ausgearbeitet, zeichnet sich das Streichquartett F-Dur op. 41 Nr. 2 besonders durch seinen lyrisch-kantablen Stil aus. Das betrifft den Kopfsatz mit seinem angezogenen und doch fließenden Tempo (Allegro vivace) gleichermaßen wie die an zweiter Stelle folgenden Variationen über ein eigenes Thema; auch das Scherzo scheint über weite Strecken eher gleichmäßig zu pendeln. Ihnen ist ein sehr dicht gefügter vierstimmiger Satz gemeinsam, der oft imitatorisch-kontrapunktisch durchdrungen ist, während das Finale einen mehr konzertanten Tonfall anschlägt. Hier ist dann auch ein knapper Beethoven-Verweis eingewoben, der sich bereits in der Fantasie op. 17 für Klavier wie auch nochmals später im Finale der Zweiten Sinfonie findet: Es handelt sich um die im Original mit „Nimm sie hin denn, diese Lieder“ textierte Melodie aus dem Liederzyklus An die ferne Geliebte. Ein Querverweis voll rätselhafter Anspielungen.


Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.

Unfettered and Alive

Unfettered and Alive—der Titel bezieht sich auf Joni Mitchells Free Man in Paris—ist ein Streichquartett in fünf Sätzen, komponiert anlässlich des 30-jährigen Jubiläums der Demokratie in Südafrika. Das Stück ist inspiriert von Nadine Gordimers und Antjie Krogs Geschichten vom Ende der Apartheid, die von Erlösung, von Reue und ihrer Bedeutung, von massiven Veränderungen, tiefem Schmerz und Menschlichkeit handeln, in Worten, die „aus dem Herzen kommen […] in jeder Silbe schwingt lebenslanges Leid mit“.

Lise Morrison

****

LEFA

Ich bin frei geboren so sagen sie jedenfalls
Ich bin Madibas Traum
Geboren nach der Apartheid mit dem Versprechen
Dem Rassismus ein Ende zu setzen, aber…

So kam es nie, viele der meinen wurden ihrer Hoffnung beraubt und leben in einer Welt schwerer Stürme ohne Regenbogen. Mit Blick auf die weithin grassierenden physischen, psychologischen und geistigen Kriege/Konflikte unserer Zeit habe ich dieses Stück geschrieben, um über die vielen Leben zu reflektieren, die sich durch den Schutt und die Trümmer bewegen, die einst Heimat hießen. Die gefangenen Gedanken in den Köpfen, die noch immer auf ihre systemimmanente Rettung warten, und eine Generation von Vordenkern, die aufstehen und Stellung beziehen

Für die
Zum Schweigen gebrachten
Stimmen und das lauteste Schweigen.

Für den Aufruf zu Versöhnung und Aufarbeitung

Lefa – das Wort für Erbe auf Sesotho.

Für viele sind es nur Traumata und seelische Wunden, die von Generation zu Generation weitergegeben werden.

Monthati Masebe

****

Demockracy

Demockracy – ein Wortspiel aus den Begriffen „Demokratie“, „Demo“ und „Verhöhnung der Demokratie“. Dieser Begriff steht für den fortdauernden Kampf um echte Gleichberechtigung in Südafrika, wo unüberbrückbare Benachteiligungen durch Apartheid nach wie vor bestehen. Anhaltende Ungleichheiten, ungerechte Wohnungsverteilung, fehlender Zugang zu Bildung und Arbeitslosigkeit wirken als erschreckende Mahnung an die gebrochenen Versprechen der Vergangenheit, als Verhöhnung der Hoffnungen und Träume der Anti-Apartheid-Helden und -Heldinnen. Der aktuelle Zustand unserer Regierungsführung ist ein(e) „Demo“ der Demokratie.

Denise L. L. Onen

****

21:30

Für 21:30 hat Dizu Plaatjies drei seiner Lieder ausgewählt, zwei für Mundbogen (umrhubhe) und eines für uhadi, die Matthijs van Dijk in Zusammenarbeit mit Plaatjies für Streichquartett bearbeitet und arrangiert hat. Der Titel ist eine Hommage an Plaatjies’ Großvater väterlicherseits, der 112 Jahre alt wurde und wie Plaatjies’ Vater sowohl traditioneller Heiler als auch Mitglied der katholischen Kirche war. Er sagte sein eigenes Ableben auf die Minute genau voraus, und an dem Tag, an dem es geschehen sollte, war er schon im Morgengrauen auf und arbeitete im Garten. Seine Familie wollte nicht glauben, dass dies der Tag sein könnte; abends versammelte der Großvater seine Familie um sein Bett und unterhielt sich angeregt bis 21:30 Uhr. Dann zog er sich die Decke über den Kopf und starb.
Dieses Stück entstand mit Unterstützung der Karin und Uwe Hollweg Stiftung als Auftragswerk des Signum Quartett für sein Projekt bridge the chasms that divide, das 30 Jahre nach dem Ende der Apartheid in Südafrika stattfindet. Es wurde in einer Fassung für Quintett am südafrikanischen Freiheitstag 2024 von Dizu Plaatjies und dem Signum Quartett geneinsam uraufgeführt.

Xandi van Dijk

“They Delight Me in Even the Finest Detail…”
String Quartets by Haydn and Schumann

Harry Haskell


Wit and Sophistication

Joseph Haydn earned his reputation as the “father” of the string quartet the hard way: over the course of his long life, he composed no fewer than 68 quartets, in addition to a number of quartet arrangements. (Mozart and Beethoven were comparative pikers, producing a mere 27 and 16 quartets, respectively.) Unburdened by financial worries for the most part, and blessed with a sanguine disposition, Haydn composed with equal aplomb for amateurs and professional-caliber musicians alike. His earliest quartets, dating from the mid- to late 1750s, are closely related to the string sonatas, sinfonias, and light-weight divertimenti adored by fashionable European audiences of the day. In these works, the cello was still largely confined to continuo-style harmonic accompaniment, but in Haydn’s hands both the bass line and the two inner voices became increasingly independent. In the democratizing spirit of the Enlightenment, he gradually worked out a style in which the four instruments were more or less equal partners.

From the time he joined Prince Nikolaus Esterházy’s musical establishment in Hungary in the early 1760s, Haydn devoted the bulk of his time to composing symphonies, operas, and large-scale vocal works for performance at the court. Not until the late 1780s did he return to writing string quartets, turning out three sets of six in quick succession, culminating with Op. 64 in 1790. Haydn’s renewed interest in the quartet was both practical and artistic: as his official duties at the Esterházy court wound down, he fixed his sights on the lucrative amateur market and, with his employer’s grudging consent, established independent relationships with publishers and impresarios. To satisfy their demands for music with broad commercial appeal, he concentrated on string quartets, piano trios, songs, and other popular genres. Haydn’s sinecure effectively came to an end when Prince Nikolaus died in the fall of 1790. Released from a position that had become more of a burden than an honor, he snapped up an invitation from the impresario Johann Peter Solomon and embarked on the first of two extended trips to London, from which he would return in 1795 to close out his days in Vienna.

The Op. 64 Quartets were published in England in 1791–2 and first performed under Haydn’s direction on Solomon’s well-attended concert series. Like audiences today, the British warmed to the mixture of wit and sophistication that characterizes the D-major Quartet and its five companions. The first movement kicks things off with a typically Haydnesque musical joke: the three lower instruments steal in ploddingly, almost surreptitiously, in mincing staccato steps, while the first violin takes flight high above them, insouciantly tracing a series of lazy curlicues in the air, like the lark that gives the quartet its nickname. Although all four players eventually get a piece of the action in the Allegro moderato, the slow movement is the first violin’s show from start to finish—a tender, florid, sweet-tempered cantabile in A major interrupted by a brief, poignant excursion in the minor mode. By way of contrast, Haydn then serves up a distinctly lumpish minuet, characterized by ungainly accents and graceless grace notes, followed by a spitfire finale whose frenetic, moto perpetuo–style 16th notes, jabbing syncopations, and intricate contrapuntal interplay are calculated to keep listeners on the edges of their seats. 

Impetuosity and Restraint

Clara Schumann’s heart sank when her husband announced, in mid-1842, that he was working on a set of three string quartets. Although Robert Schumann rated the Op. 41 Quartets among his finest works—a judgment that posterity has confirmed—Clara balked at the thought of his intimate “quartet thoughts” spilling out on paper for all the world to hear. The quartet genre had never appealed to her, nor were such esoteric works likely to enhance her beloved Robert’s stature in the eyes of the world. Nonetheless, she put on a brave face when he presented her with the scores as an anniversary present (accompanied by a “sneak preview” performance) that September. “I cannot say anything about the quartets except that they delight me in even the finest detail,” Clara wrote in her diary. “Everything there is new, along with being clear, well worked out, and always appropriate for a quartet, but what is my judgment worth?”

Less measured praise was shortly forthcoming from a fellow composer who attended a second private performance of the Op. 41 set, by the celebrated Ferdinand David Quartet, at the end of September. Felix Mendelssohn, to whom the three Quartets are dedicated, remarked to Schumann afterwards that he could not “really explain to me how much he likes my music.” Whether Mendelssohn was genuinely at a loss for words, or was simply being tactfully evasive, there is no question that he regarded his contemporary as a kindred spirit. Schumann reciprocated his esteem, professing himself “very happy” to win kudos from Mendelssohn, whom he considered “the best critic; of all living musicians he has the clearest vision.”

In preparation for resuming the chamber music project he had set aside several years earlier to focus on piano music, lieder, and symphonies, Schumann had steeped himself in the robust Classicism of Haydn, Mozart, and Beethoven. Like them, he found the discipline of writing for string quartet both stimulating and liberating. In the Op. 41 set and its sequels, the perennially popular Piano Quintet Op. 44 and the Piano Quartet Op. 47, he distanced himself from the literary models that had inspired much of his earlier work, concentrating instead on structural clarity and the craft of composition. The result, in the F-major Quartet, is a genial work that balances classical restraint with impetuous lyricism. Schumann’s friend Moritz Hauptmann put his finger on the work’s special charm when he praised its combination of “artistic moderation” and “fresh, exuberant fancy.”

Schumann described the string quartet as a “by turns beautiful and even abstrusely woven conversation among four people.” An intimate, conversational quality suffuses the opening Allegro vivace of the F-major Quartet, with its gaily leaping theme relayed from one instrument to another. Schumann’s treatment of this simple material is notably concise and transparent. In second place, instead of a conventional slow movement, he gives us a richly imaginative set of variations on a lilting, syncopated andante theme. Both its gentle rhythmic displacements and the first movement’s principal theme are recalled in the skittish subject of the C-minor scherzo, with its gossamer major-key trio section. An athletic Allegro molto vivace brings the quartet to a high-spirited conclusion.


A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.