Robert Schumann (1810–1856)
Papillons für Klavier op. 2 (1829–31)

Claude Debussy (1862–1918)
Children’s Corner für Klavier (1906–08)

I. Doctor Gradus ad Parnassum
II. Jimbo’s Lullaby
III. Serenade for the Doll
IV. The Snow is Dancing
V. The Little Shepherd
VI. Golliwogg’s Cakewalk

Robert Schumann
Papillons op. 2
Szenische Aufführung

Pause

Claude Debussy
La Boîte à joujoux (Die Spielzeugschachtel) (1913)
Szenische Aufführung

Prélude. Le Sommeil de la boîte (Der Schlaf der Kiste)
Premier tableau. La Magasin des jouets (Der Spielzeugladen)
Deuxième tableau. Le Champ de bataille (Das Schlachtfeld)
Troisième tableau. La Bergerie à vendre (Schafstall zu verkaufen)
Quatrième tableau. Après fortune fait (Nach gemachtem Glück)

Kammermusiktheater
Schumann und Debussy mit Sir András Schiff und den Salzburger Marionetten

Michael Horst

Kontraste und Szenenwechsel
Schumanns Papillons

Mit Werken von Robert Schumann und Claude Debussy verspricht der heutige Abend nicht nur eine reiche Auswahl an farbiger, klangsinnlicher Klaviermusik. Durch die Mitwirkung des weltbekannten Salzburger Marionettentheaters erhält das Programm eine optisch-theatralische Dimension, die völlig neue Perspektiven auf Altbekanntes eröffnet – vor allem wenn, wie im Fall von Papillons, eines dieser Werke zuerst rein konzertant und dann als Ballett der Marionetten zu erleben ist.

Dass Robert Schumann 1831 den Walzer zur Grundlage seines frühen Klavierzyklus – einer Folge von elf kurzen Tänzen plus Finale – machte, ist kaum Zufall. Denn spätestens seit dem Wiener Kongress 1815 war der Walzer zur unbestrittenen Nummer eins unter den Tänzen aufgestiegen. Im auffälligen Gegensatz zur abnehmenden Bedeutung der Gattung der Klaviersonate wurden Walzerfolgen auch von Klavierkomponisten mehr und mehr – und mit großen Erfolg – aufgegriffen. Schumann selbst war ein Bewunderer von Franz Schuberts Valses nobles D 969; bereits als Jugendlicher hatte er in seiner Heimatstadt Zwickau auch Carl Maria von Webers Aufforderung zum Tanz in einem öffentlichen Konzert gespielt.

Anders als etwa bei Schubert fallen in den Papillons die starken Kontraste zwischen den einzelnen Tänzen auf – eine Art abrupter Szenenwechsel, der sicherlich auch durch den literarischen Hintergrund, Jean Pauls Roman Flegeljahre, bedingt ist. Inspiriert von einer Ballszene im Schlusskapitel des Werks wählte Schumann nicht nur den Titel Papillons, der mit seiner Schmetterlings-Assoziation die flüchtige Atmosphäre eines Faschingsballs suggeriert, sondern fand damit auch die Klammer, welche die ursprünglich wie Tagebuchnotizen in verschiedenen Skizzenbüchern festgehaltenen Tänze zu einer Einheit zusammenfassten. Im Rückblick erschien dem Komponisten allerdings „der Wechsel zu rasch, die Farben zu bunt“, und er resümierte: „Dieses Sich-Selbst-Vernichten der Papillons hat vielleicht etwas Kritisches, aber gewiß nichts Künstlerisches. Man mag zwischen einzelnen ein Glas Champagner einschieben.“

Neben den starken Gegensätzen im Charakter der einzelnen Tänze fällt die harte Aneinanderreihung unterschiedlichster Tonarten auf. Auch die Fülle der musikalischen Einfälle sticht heraus: Dem schlichten Walzer Nr. 1 folgt ein nervöses Prestissimo, dann als Nr. 3 eine Kanonstudie, zu der bei Jean Paul als literarisches Pendant ein „herumrutschender Riesenstiefel, der sich selbst anhatte“ zu finden ist. Erst zum Ende hin erweitert Schumann den Umfang der Nummern; das Finale Nr. 12 leitet er mit dem von ihm gern zitierten „Großvätertanz“ ein, um dann den Bogen zurück zur Nr. 1 zu schlagen, bevor mit dem sechsmaligen Tönen der mitternächtlichen Glocke das bunte Treiben dieses Faschingsballs endet.

Liebeserklärung eines Vaters
Debussys Children’s Corner

Claude Debussys Children’s Corner aus zwei Perspektiven zu betrachten, bietet sich nachgerade an: Da ist zum einen die pianistische Seite, mit der der 46-jährige Komponist einen weiteren Schritt in der Erforschung der klanglichen Möglichkeiten des Instruments ging, die ihren Höhepunkt wenige Jahre später in den zwei Bänden der Préludes (1910/1913) erreichen sollte. Der andere Aspekt ist die sehr persönliche Note, die in der ungewöhnlichen Widmung – „An meine liebe kleine Chouchou, mit der zärtlichen Entschuldigung Ihres Vaters für das Folgende“ – deutlich wird.

In den Jahren nach 1900 hatte Debussy endlich etwas Ruhe in sein Privatleben gebracht. Nach mehreren Affären und zwei längeren, turbulenten Beziehungen, die beide scheiterten, lernte der psychisch labile Komponist mit Emma Bardac, der Mutter eines seiner Schüler, eine Frau kennen, die ihm intellektuell ebenbürtig und aus ihrer früheren Ehe mit einem Bankier finanziell unabhängig war. Als Claude und Emma 1908 endlich heiraten konnten, war ihre gemeinsame Tochter Emma-Claude, genannt Chouchou, bereits drei Jahre alt. Im selben Jahr erschien auch der sechsteilige Klavierzyklus Children’s Corner.

Anders als der Titel suggerieren mag, ist die Komposition mitnichten für kindliche Klavierfinger oder Ohren gedacht. Ihr technischer Anspruch ist beträchtlich, und schon die Kapriolen des ersten Stücks Doctor Gradus ad Parnassum werden die meisten pianistischen Anfänger:innen scheitern lassen. Das Werk gleicht, wie Schumanns Kinderszenen, der Liebeserklärung eines Erwachsenen an die Welt der Kinder mit ihrem Spielzeug, ihren Träumen – ihrer ganz eigenen Welt, in der kleine Dinge große Bedeutung erhalten. Die englischen Titel der einzelnen Nummern wiederum verdanken sich zum einen der Begeisterung des Komponisten für die angelsächsische Kultur; zum anderen dürften sie auch ein familiärer Dank an Chouchous englische Gouvernante gewesen sein.

Das Eingangsstück, eine ironische Hommage an Muzio Clementis berühmtes Etüdenwerk Gradus ad Parnassum („Aufstieg zum Parnass“, 1817), lässt die eröffnenden Repetitionsfiguren in C-Dur bald hinter sich, um in völlig andere harmonische Gefilde vorzustoßen und mit dem Übergreifen der linken Hand dem Klavierpart seinen besonderen Reiz zu verleihen. In Jimbo’s Lullaby werden die tapsigen Schritte des Stofftier-Elefanten im Bass der linken Hand liebevoll nachgezeichnet; doch mit einem französischen Schlaflied, von Debussy kunstvoll harmonisiert, gelingt es, Jimbo am Ende in den Schlaf zu singen. Voller Raffinesse ist auch die Serenade for the Doll mit ihren Gitarrenimitationen und aparten Quart-Quint-Klängen.

Eine Klangstudie der besonderen Art stellt The Snow Is Dancing dar: Eine rhythmisch gleichförmige, dabei harmonisch changierende Sechzehntel-Begleitung durchzieht wie ein dichter Schleier das gesamte Stück; darüber entfaltet sich eine schlichte Melodie („zart und traurig“), doch alle Momente der Unruhe werden durch den Schneefall schnell wieder erstickt. In The Little Shepherd bläst der kleine Hirte auf seiner Flöte – 31 kurze Takte voll bukolischer Melancholie und einem Anflug von tänzerischer Fröhlichkeit. Den schwungvollen Abschluss bildet Golliwogg’s Cakewalk, eine Hommage an den amerikanischen Ragtime, dessen Popularität damals auch Europa erreicht hatte. Spöttisch (und unüberhörbar) zitiert Debussy die Anfangstakte des Vorspiels von Wagners Tristan und Isolde – ein Detail, das dem Uraufführungspianisten Harold Bauer gleichwohl entgangen sein soll. Noch weniger dürfte es die kleine Chochou bemerkt haben, die sich einige Jahre später an den Stücken versuchte. Eine weitere Entwicklung ihrer musikalischen Talente blieb ihr tragischerweise versagt: Kaum ein Jahr nach dem Tod ihres Vaters im März 1918 starb sie 13-jährig an Diphtherie.

„Den Marionetten eine Seele geben“
Debussys La Boîte à joujoux

„András Schiff hatte den Wunsch, Schumanns Papillons erst einmal als absolute Musik zu spielen, bevor wir das Stück mit den Marionetten wiederholen“, erinnert sich Philippe Brunner, seit 2019 künstlerischer Leiter des Salzburger Marionettentheaters. Das Werk gehört seit 2014 zum Repertoire der traditionsreichen, im Gebäude des Salzburger Landestheaters beheimateten Bühne. Die Geschichte, die hier als Ballett vorgeführt wird, ergab sich aus der Verbindung zu Jean Pauls Roman, der Schumann als Inspiration diente und in dem es um die beiden Brüder Walt und Vult geht, die um dieselbe Frau, Wina, werben. „Wir haben diese Dreiecksgeschichte rein pantomimisch umgesetzt“, erläutert Brunner. „Dabei bleiben die Gesichter neutral wie eine Leinwand, in die das Publikum seine eigenen Eindrücke hineininterpretieren kann.“

Während einer der Brüder ein guter Tänzer ist, hat der andere wenig Talent dazu – so konnten jeder Figur bestimmte Nummern aus dem Klavierzyklus zugedacht werden. Der Folge von Tänzen das richtige Timing gegeben zu haben, sagt Brunner, sei es das besondere Verdienst von Regisseur Thomas Reichert: „Wenn eine Marionette durch die Gegend hüpft, ist das auf den ersten Blick vielleicht lustig, aber gut ist es erst, wenn das Publikum spürt, dass sie eine Seele hat – und dafür braucht es eine gewisse Langsamkeit.“

Ausgangspunkt für die Zusammenarbeit mit András Schiff war 2010 die szenische Einrichtung von Debussys Kinderballett La Boîte à joujoux („Die Spielzeugschachtel“). Ursprünglich vom Komponisten tatsächlich für eine Marionettenbühne gedacht, wurde das Werk zunächst 1913 in einer Klavierfassung veröffentlicht. Die Wirren des Ersten Weltkriegs verhinderten die geplante Instrumentierung. Nach Debussys Tod stellte sein Komponistenfreund André Caplet eine Orchesterfassung her, in der La Boîte à joujoux 1919 in Paris seine Uraufführung erlebte, allerdings mit erwachsenen Tänzer:innen.

Trotz einiger späterer Aufführungen durch professionelle Ballettkompanien ist das Werk auf der Bühne wie im Konzertsaal bis heute eine Rarität geblieben. „Es gab für uns keine historischen Vorbilder“, sagt Brunner, „daher haben wir ganz neue Bühnenbilder und Kostüme entworfen.“ Anders als in ihrem Salzburger Stammhaus kommt die im Pierre Boulez Saal zu erlebende Tourneeproduktion mit nur vier (sichtbaren) Puppenspieler:innen aus; die Inszenierung von Hinrich Horstkotte habe die richtige „Spielzeugschachtel-Anmutung“ (Brunner), was für die nötige Flexibilität beim schnellen Umbau zwischen den vier Bildern sorgt.

Denn in dem etwa 30-minütigen Stück gibt es einiges zu erleben. Mehr als 25 Puppen müssen bedient werden – von den drei Hauptcharakteren über weitere Figuren und verschiedene Tiere bis zum Personal der klassischen Commedia dell’arte. Die Auftritte und Szenenwechsel folgen Schlag auf Schlag; die Musik illustriert und kommentiert das Geschehen auf witzig-geistreiche Art. „Dabei ist es natürlich besonders erfüllend, mit einem so wunderbaren Pianisten wie András Schiff zusammenarbeiten zu können“, schwärmt Brunner, der selbst als Puppenspieler mitwirkt. „So kann man das Ganze gemeinsam erarbeiten: wieviel Zeit braucht die Musik, wieviel Zeit brauchen wir – bis am Ende wirklich alles zu einer Einheit verschmilzt.“

Wie Children’s Corner ist auch La Boîte à joujoux musikalisch viel zu kunstvoll, um allein für Kinderohren bestimmt zu sein. Debussy gestaltet mit der ganzen Erfahrung von 35 Schaffensjahren, mischt Trompetensignale virtuos mit Spieluhrklängen und indischen Melodien (für den Elefanten im Ersten Bild) und „versteckt“ überdies verschiedene musikalische Zitate in der Partitur, darunter den Soldatenmarsch aus Gounods Oper Faust (im Zweiten Bild) sowie Mendelssohns berühmten Hochzeitsmarsch aus Ein Sommernachtstraum (im Dritten Bild, einer idyllischen Schäferszene). Unter den Fingern eines Meisters wie András Schiff wird an diesem Abend das Klavier zum Orchester.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.