Franz Schubert (1797–1828)
Streichquartett g-moll D 173 (1815)

I. Allegro con brio
II. Andantino
III. Menuetto. Allegro vivace – Trio
IV. Allegro

David Philip Hefti (*1975)
Fünf Szenen für Gustav (Streichquartett Nr. 6) (2020)

im Wechsel mit

Gustav Mahler (1860–1911)
Fünf Lieder nach Gedichten von Friedrich Rückert (1901–02)
Bearbeitet für hohe Stimme und Streichquartett von David Philip Hefti

I. sphärisch
          I. „Liebst du um Schönheit“

II. raunend
          II. „Blicke mir nicht in die Lieder“

III. glühend
          III. „Ich atmet’ einen linden Duft“

IV. wiegend
          IV. „Um Mitternacht“

V. innig
          V. „Ich bin der Welt abhanden gekommen“

Pause

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
Streichquartett f-moll op. 80 (1847)

I. Allegro vivace assai – Presto
II. Allegro assai
III. Adagio
IV. Finale. Allegro molto

„Und: das bin ich selbst!“
Musik für Streichquartett

Wolfgang Stähr



Die Liebe im Namen

Franz Schuberts Werke, und keineswegs nur die frühen, waren für ein Musikleben gedacht, das sich noch grundlegend von dem arbeitsteiligen Konzertbetrieb unserer Tage unterschied. Eine strikte Trennung zwischen Hausmusik und Öffentlichkeit (oder Probe und Aufführung) existierte ebenso wenig wie ein unüberwindliches Niveaugefälle zwischen Berufsmusikern und Amateur:innen. In dieser offenen, vielfältigen, von Enthusiasmus und Improvisationstalent beflügelten Szene fühlte sich Schubert von Jugend an ganz in seinem Element. Am 25. März 1815 begann er mit der Niederschrift des Streichquartetts g-moll D 173, das er nach einer Woche abschließen konnte. War es für die „Quartettübungen“ in Schuberts Elternhaus bestimmt, die sich zu anspruchsvolleren Soireen wandelten und ambitionierte Musikliebhaber:innen, auch Gäste und Zuhörerinnen, anlockten? Oder zählte es zu den nicht mehr identifizierbaren „Trois Quatuors“, die Schubert zu veröffentlichen plante und in dieser Absicht (wenngleich vergeblich) dem Verlagshaus Artaria anbot? Welche dieser Vermutungen am Ende zutreffen mag – vielleicht beide –, das g-moll-Quartett wurde in jedem Fall zunächst für Amateure geschrieben und erst lange Zeit nach Schuberts Tod, im November 1863, von den hauptberuflichen Streichern des Wiener Hellmesberger-Quartetts im Konzertsaal eingeführt. Allerdings bedeutete seine ursprüngliche Bestimmung für die gehobene Hausmusik im Jahr 1815 weder einen Makel noch einen Mangel. Warum auch? Die Amateurin trägt die Liebe im Namen, der Dilettant immerhin das Vergnügen, und beide Begriffe besaßen für Schubert und seine Zeitgenoss:innen mitnichten den faden Beigeschmack von Halbbildung und Stümperei, der ihnen heutzutage anhaftet.

Das viersätzige g-moll-Quartett D 173 spielt wie selbstverständlich mit Anklängen und Tonfällen der Klassiker – überdeutlich im Menuett, das die Nähe zu Mozarts Symphonie gleicher Tonart KV 550 sucht, Schuberts Leib- und Magen-Stück. „Von der Sinfonie in g-Moll von Mozart sagte er oft zu mir, daß sie ihn erschüttere, ohne daß er eigentlich wisse warum. Den Menuett in derselben erklärte er für hinreißend, und in dem Trio deuchte ihm, daß die Engel mitsingen“, erinnerte sich sein Jugendfreund Josef von Spaun. In Schuberts Streichquartett scheinen freilich ganz andere Geister am Werk. Der junge Komponist lebte (vielleicht nur halbbewusst) einen auffallenden Hang zu Paradoxien, Spiegelungen und harmonischen Vexierbildern aus, angefangen mit dem Auftrumpfen der ersten Takte, einer Fortissimo-Tirata, die sogleich ins Piano umkippt und davonhuscht. Die Durchführung begreift Schubert nicht als Schauplatz der Konflikte, er verliert sich in einen Trancezustand, wenn er die erste Violine Motivpartikel andeuten lässt über dem Tremolando der Unterstimmen. Und die Reprise tritt nicht etwa ein, um „die Tonika zu befestigen“, wie die Lehrbücher schreiben, sie schwenkt ab in die Paralleltonart. Dur und Moll tauschen sinnwidrig und verwirrend ihre Plätze, aus Moll wird Dur, verkehrte Welt: „Fair is foul, and foul is fair“, singen nicht die Engel, sondern die Hexen in Shakespeares Macbeth. Im Andantino hält es Schubert mit einem Schreitmotiv, das gleichwohl auf der Stelle tritt; und im Finale konterkariert er einen tänzerischen Kehraus „all’ungarese“ mit dem gespenstischen Einfall, den Satz über weite Strecken fast bis zur Unhörbarkeit auszudünnen, staccato und piano und dann noch decrescendo.


Spiegelbild oder Traumbild

Gustav Mahler war sein Leben lang ein bekennender „Bücherfresser“. Er las einfach alles, was seine Neugier weckte, quer durch die Jahrtausende und die Wissenschaften: von Platon bis Jean Paul und von Shakespeare bis zu Brehm’s Thierleben. „Sie sind ja doch die einzigen Freunde, die ich mit mir führe“, schrieb Mahler über seine Bücher, seine „wahren Brüder und Väter und Geliebten“. Die weniger freundlichen und brüderlichen Zeitgenossen aber hielten ihm vor, dass ihn die ausufernde Lektüre verdorben habe, ja dass er Literatur komponiere, er sei „zu klug“ für einen Musiker.

Doch wenn Mahler „Literatur komponierte“ im eigentlichen Sinn, wenn er Lieder schrieb, zeigte er sich ganz und gar nicht wahllos. Von wenigen frühen Ausnahmen abgesehen, hielt er sich an die romantische Sammlung Des Knaben Wunderhorn (die, wie er glaubte, „beinahe mehr Natur und Leben – also die Quellen aller Poesie – als Kunst genannt werden könnte“) und an die Verse von Friedrich Rückert, die vor ihm bereits Schubert, die Schumanns, Brahms und Strauss vertont hatten. Insgesamt zehn Gedichte des deutschen Lyrikers, Übersetzers und Orientalisten suchte sich Mahler zur Komposition aus und brachte sie, mit einer Ausnahme, am 29. Januar 1905 in einem Orchesterkonzert in Wien zur Uraufführung: die Kindertotenlieder und die später so genannten Rückert-Lieder. Bei einem Abendessen bekannte Mahler (und Anton Webern notierte es in seinem Tagebuch): „Nach Des Knaben Wunderhorn konnte ich nur mehr Rückert machen – das ist Lyrik aus erster Hand, alles andere ist Lyrik aus zweiter Hand.“

An diesem Urteil sind allerdings Zweifel erlaubt. Schon die Wunderhorn-Gedichte erweisen sich bei näherer Betrachtung als eine arrangierte, dem „Volkston“ nachempfundene Poesie, die durch viele Hände gegangen ist und aus verschiedensten Quellen schöpft. Friedrich Rückert aber wird nicht von ungefähr als „dichtender Gelehrter“, Formkünstler und Eklektiker angesehen – jedenfalls ist seine Literatur weit entfernt von irgendeiner Ursprünglichkeit oder gar Naivität. Doch kommt es überhaupt nicht darauf an, ob Mahler recht behielte oder im Irrtum war. „Wie lieblich ist der Lindenduft! / Das Lindenreis / Brachst du gelinde; / Ich atme leis / Im Duft der Linde / Der Liebe linden Duft.“ Solche Verse können als artifiziell und preziös gelesen werden – oder mit ihren Alliterationen und in sich kreisenden Motiven als Rückbesinnung auf das Unbewusste, Vorliterarische, auf den Laut, das Stoffliche, das Rituelle einer psychedelischen Klangsprache.

Anton Webern mochte sich anfangs für Mahlers Rückert-Lieder nicht recht begeistern: „Ich fand manches sentimental, ich kann mir diese gelegentlichen Sentimentalitäten Mahlers, die ja gegenüber seiner großen, echten Persönlichkeit unbegreiflich erscheinen, nur so erklären, daß seine Kompositionen unmittelbare Gefühlsergüsse sind, die dann im Überschwang hie und da einen sentimentalen Einschlag erhalten.“ Aber dieser erste, zwiespältige Eindruck führt gar nicht einmal auf Abwege, da Mahler selbst auffallend gefühlsbetont über seine Lieder sprach. Von dem bereits zitierten Ich atmet’ einen linden Duft sagte er, „es stecke darin die verhaltene, glückliche Empfindung, wie wenn man in der Gegenwart eines lieben Menschen weilt, dessen man ganz sicher ist, ohne daß es auch nur eines Wortes zwischen den beiden Seelen bedürfte“. Das vollkommen entrückte und somnambule Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen verleitete ihn zu dem Bekenntnis: „Das ist Empfindung bis in die Lippen hinauf, die sie aber nicht übertritt! Und: das bin ich selbst!“ Falls wir Alma Mahlers Erinnerungen trauen dürfen, hat er Liebst du um Schönheit, das einzige der Rückert-Lieder, das nicht im Sommer 1901 entstanden ist (sondern ein Jahr später), das er nicht orchestrierte und auch nicht aufführte, ausdrücklich als Liebeserklärung für seine Frau geschrieben.

Insofern würden diese Lieder genauestens Hugo von Hofmannsthals Definition der Moderne um 1900 entsprechen: „Man treibt Anatomie des eigenen Seelenlebens, oder man träumt. Reflexion oder Phantasie, Spiegelbild oder Traumbild.“ Aber Mahler befasste sich im selben Sommer auch mit Robert Schumanns Liedern, deren „vollendete, in sich abgeschlossene Form“ er gar nicht genug loben konnte. Und er studierte Kantaten, Motetten und Choräle von Bach: „Hätte ich nur Zeit, in diese höchste Schule ganz mich zu versenken!“ Und so zeichnen sich seine Rückert-Lieder, bei aller „Sentimentalität“, durch ein historisches Formbewusstsein aus, ein Komponieren in Strophen und Variationen, durch lineare Polyphonie und barocke Spielfiguren, und neben betörenden Kantilenen, Parlando und Pathos findet sich auch hymnische und psalmodierende Melodik (im letzten Lied zelebriert Mahler das Wort „gestorben“ wie einen mittelalterlichen Jubilus). Doch bleiben die geschichtlichen Bezüge in der Schwebe, sie werden nicht klassizistisch ausgespielt, sie begründen eine zeitlich unbestimmte, auratische Musik.

Mahler behandelte das Orchester als ein Ensemble aus Solisten, in einem lichten Klang und ausgesparten Satz. Da ist es nur ein Schritt, die Rückert-Lieder tatsächlich in Kammermusik zu verwandeln, wie es der Schweizer Komponist David Philip Hefti unternahm, als er 2020 im Auftrag des Amaryllis Quartett eine Fassung für hohe Stimme, zwei Violinen, Viola und Violoncello schuf, die in keinem Takt nach Arrangement oder „zweiter Hand“ klingt. Im Gegenteil – die Intimität des Originals wird noch vertieft, und bis auf wenige, leicht ironische Anklänge an das Mahlersche Orchester nutzt Hefti gerade die Eigenarten des Quartettstils, um die schwelgerischen ebenso wie die historisierenden Züge der Musik zu verstärken: den instrumentalen Gesang, den Serenadenton, das kontrapunktische Linienwerk. Im selben Jahr 2020 komponierte Hefti die Fünf Szenen für Gustav, die er als sein Sechstes Streichquartett zählt und als eigenständiges Werk versteht, die gleichwohl (und vorrangig) als Präludien vor den Rückert-Liedern gespielt werden können und sollen. Hefti hat einmal verraten, seine kreativsten Momente erlebe er kurz vor dem Einschlafen, „im Dämmerzustand zwischen Wachsein und Traumland – in absoluter Stille“. Aus diesem Zwischenreich der Halluzinationen, der wispernden Stimmen, der ungreifbaren Erinnerungen und quälenden Grübeleien, der extremen Gefühle und zersplitternden Psyche kommen auch die fünf Präludien: „Szenen“ im Kopf des Komponisten, der über einen anderen Komponisten nachdenkt und doch immer seine ganz eigene Musik schreibt. Schreiben muss.


Bis er zuletzt unterliegt

„Wissen Sie aber, wie ich es mir denke? – Der Mensch muß wieder ruiniert werden!“, befand Goethe im Gespräch mit Eckermann. „Jeder außerordentliche Mensch hat eine gewisse Sendung, die er zu vollführen berufen ist. Hat er sie vollbracht, so ist er auf Erden in dieser Gestalt nicht weiter vonnöten, und die Vorsehung verwendet ihn wieder zu etwas anderem. Da aber hienieden alles auf natürlichem Wege geschieht, so stellen ihm die Dämonen ein Bein nach dem andern, bis er zuletzt unterliegt.“ Im März 1847 fasste Felix Mendelssohn den schweren, aber unvermeidlichen Entschluss, die Leitung der Leipziger Gewandhauskonzerte aufzugeben. Von einigen Unterrichtsstunden am Konservatorium abgesehen, wollte er fortan nur noch seiner Familie und seinem kompositorischen Schaffen leben. Aber es kam alles anders. Nach der schockierenden Nachricht vom unerwarteten Tod seiner Schwester Fanny am 14. Mai 1847 war Mendelssohns physischer Zusammenbruch nur noch eine Frage der Zeit. „Gott helfe uns allen – weiter weiß ich nichts zu sagen und zu denken“, bekannte er, völlig verwirrt und verstört, in einem Brief an die jüngere Schwester Rebecka. „Heut und gestern und in vielen, vielen Tagen werde ich nicht mehr zu schreiben wissen, als eben – Gott helfe uns, Gott helfe uns!“

Die Sommermonate verbrachte Mendelssohn mit seiner Familie in der Schweiz, in Interlaken, um Abstand zu gewinnen, Ablenkung zu finden, vielleicht sogar Erholung. In dieser Zeit begann er doch noch einmal zu schreiben, zu komponieren: mit „krankhaftem Eifer“, oft tagelang ohne Unterlass, wie seine Frau später erzählte. In den Schaffenspausen lief er wie gehetzt durch die Berge, bis zur Erschöpfung, setzte sich aber nach seiner Rückkehr gleich wieder an das begonnene Werk, ohne sich zu schonen. Im September 1847 konnte Mendelssohn das Streichquartett f-moll im Manuskript vollenden, sein letztes Instrumentalwerk überhaupt, das er wenige Tage danach dem befreundeten Komponisten Ignaz Moscheles in Leipzig am Klavier vorspielte. „Der leidenschaftliche Charakter des Ganzen scheint mir im Einklang mit seinem tieferschütterten Seelenzustande zu sein, er kämpfte noch mit dem Schmerz über den Verlust seiner Schwester“, schrieb Moscheles in sein Tagebuch. Und als ein „Requiem für Fanny“ ist das f-moll-Quartett auch in die Mendelssohn-Literatur eingegangen, ein Abschiedswerk von schneidender, schroffer, rückhaltloser Expressivität. „Er ist der Mozart des 19ten Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt hat“, urteilte Robert Schumann über seinen Zeitgenossen und Weggefährten. Das letzte Streichquartett aber spricht eine andere Sprache, dunkel und obsessiv. Ein unversöhnliches letztes Wort. Felix Mendelssohn starb am 4. November 1847.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.

Songs of Love and Sorrow
Music for String Quartet

Katy Hamilton


The music on tonight’s program ranges from the early years of the 19th century to the current decade of the 21st. But all composers have a figure in common: that of the poet, linguist, and translator Friedrich Rückert, whose words were so memorably set to music not only by Gustav Mahler—whose settings of course are at the heart of the concert—but also by Rückert’s contemporary Franz Schubert and, a few decades later, Felix Mendelssohn Bartholdy.

Schubert’s father was a capable amateur musician, as were his three sons. Between Franz Theodor and his children, the family formed a respectable domestic quartet, with Ignaz and Ferdinand taking the violin parts and Franz playing the viola (he was around nine or ten at this stage), while their father provided the foundational cello part. Although Franz would not begin writing mature string quartets for performance and publication until the 1820s, his early catalogue is full of string chamber pieces, written for performance by him and his family.

The G-minor Quartet heard this evening was at least Schubert’s 14th such work when he wrote it in the spring of 1815. He was 18 years old and newly qualified to follow in his father’s footsteps—with great reluctance—and become a schoolteacher. Yet the year also saw him compose two symphonies, piano solos and dances, sacred choral pieces, and around 150 songs. His ambition to make a living through music alone was more than clear.

This early work already contains many recognizable features from Schubert’s later, more familiar chamber pieces. In the dramatic first movement, there is something of the energy of the famous Quartettsatz—but the opening few lines of the first violin part also seem to conjure a memory of the famous Toccata and Fugue in D minor of Johann Sebastian Bach. One wonders, too, if we owe the extreme dynamics and multiple forzato markings to Schubert’s enthusiastic study of Beethoven’s music. Yet the texture is lucid and without the heavier, orchestral tread of the older composer. A sweetly singing Andantino follows, full of familiar rhythmic patterns that are later put to use in the “Death and the Maiden” Quartet; and the minuet’s strident opening is contrasted with a coy little trio in which the players throw questions and answers to each other across the ensemble. The closing Allegro feels distinctly like a folk dance, though it retains that drama and urgency of the Quartet’s first movement—and indeed, like the first movement, this finale ends not with a bar crammed with dramatic chords, but several beats of silence.


A Tribute to Mahler

In 2020, Swiss composer David Philip Hefti created an arrangement of Gustav Mahler’s Rückert Songs for high voice and string quartet, to be performed by Juliane Banse and the Amaryllis Quartet. As part of the same performance, the premiere was also given of Hefti’s Sixth String Quartet, which was commissioned by the Amaryllis Quartet. Although the Quartet can be performed as a stand-alone work, it was intended to act as a series of preludes to the Rückert Songs, each movement paired with one of Mahler’s settings. Hefti explains that the Quartet’s title, Five Scenes for Gustav, “is a tribute both to Gustav Mahler and to the first violinist of the Amaryllis Quartet, Gustav Frielinghaus.”

Hefti’s first movement is marked “sphärisch” (celestial)—the music is muted and floating, shimmering with tremolos, the strings gliding to a point of rest on a bare open fifth. This leads into Liebst du um Schönheit, the first of Mahler’s Rückert Songs. (There is no “official” order to these pieces in performance or publication, and this was the last to be written.) The text is taken from Rückert’s Liebesfrühling, and Mahler left it as a surprise gift to be found by his new wife, Alma Schindler, tucked into her score of Wagner’s Siegfried in 1902. She was deeply touched by the gesture. “I almost wept,” she confided in her diary. “The tenderness of such a man!”

This declaration of love is followed by the buzzing bees of Blicke mir nicht in die Lieder—a text perfectly appropriate for a composer who was reluctant to show work-in-progress to even his closest friends. The busy humming and buzzing of the laboring bees is audible in the accompaniment, before the singer promises us that if only they may be allowed to finish their toils, then we shall have a taste of honey. Hefti’s “raunend” (murmuring) introduction crunches and mutters across the ensemble beforehand.

At the center of the set is “glühend” (fervent), a frenetic texture of busy passagework that eventually plays itself out into ringing and harmonics and stillness for Ich atmet’ einen linden Duft. Here Rückert engages in a delightful game of interconnected words and sounds: “Linde” (linden tree), “lind” (delicate), “gelinde” (gently), and so on, softly chiming and resonating through the text.

The cold hour of midnight sounds in Um Mitternacht, an astonishing conjuring of bleakness and strength in which lines sink ever downwards—until the final rallying declaration of faith in the closing verse. Hefti paves the way with “wiegend” (swaying), foreshadowing Mahler’s harmonies at its opening and gradually sinking through a series of resounding chords passed around the ensemble. Before Mahler’s final song we hear “innig” (intimate), the longest of Hefti’s movements. Fluttering chords and strident fortepiano accents give way to crystalline high singing entries and whispered playing on the bridges of the players’ instruments. Hefti introduces tiny fragments from the opening gesture of the song to come, too: and we then move into the magical Ich bin der Welt abhanden gekommen, with its retreat from the world, into love, and into music. “It’s myself,” Mahler confessed to a friend. “It’s the feeling that fills us right up to our lips but does not pass them.”


A Musical Requiem

The program concludes with a work brimming with quite a different kind of emotion: what its composer described as “the greatest emptiness and barrenness in my mind and heart.”  In the spring of 1847, Felix Mendelssohn travelled to London for a frenetic but highly successful few weeks of conducting and performing in the city’s major venues, as well as an audience with Queen Victoria and Prince Albert. He returned home in a state of exhaustion in late May—and just a day or two later, his beloved elder sister Fanny died suddenly of a stroke. When Felix learned the news, he cried out and fell, fainting, to the floor. The two siblings were four years apart in age but had been more like twins in the intensity of their relationship (particularly in their first few decades), perfectly matched in their ferocious talent as performers, composers, and musical thinkers. They sent each other new scores for inspection and criticism; Felix published several of Fanny’s songs under his own name (one being a particular favorite of Queen Victoria). Fanny rehearsed and prepared performances in Berlin of Felix’s music when he was not in the city: in fact, she had been rehearsing her brother’s Die erste Walpurgisnacht for a forthcoming concert when she suffered the first of the strokes that killed her.

Devastated by the loss, Felix retreated to Switzerland. Initially he was unable to compose at all. But as the summer unfolded, he drafted a String Quartet in F minor. Those familiar with Felix’s earlier quartets—their classical poise and elegant clarity—will find little familiar in this, his final essay in the medium. The F-minor Quartet is fraught and anguished, its movements united by an angular motive that is heard in shuddering tremolos from the first violin at the work’s opening. This Allegro is wildly unstable, creeping chromatically through all manner of keys, while the scherzo pulses with desperate syncopations. A heart-twisting Lied ohne Worte of a slow movement follows, and the whole closes with an impassioned finale, driving and somehow resigned in its grief. Given the unusual harmonies and late-Beethovenian shapes of Fanny’s own String Quartet (of which Felix had not, at the time, approved), it feels almost as if in this work he is acknowledging the rich, if heartbroken, potential of such an approach.

The F-minor Quartet was not published during Felix Mendelssohn’s lifetime—indeed, he was to outlive Fanny by only a few months, suffering a series of strokes himself that October and dying on November 4, 1847. The piece was premiered in 1848 by an ensemble led by Joseph Joachim, then the concertmaster of the Gewandhaus Orchestra. Joachim had been a student of Mendelssohn since 1843 and was only 17 when he played from his beloved mentor’s manuscript in this performance.


Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.