Louise Alenius (*1978)
Apatiens anatomi  (2024)

I. Tilbagetrækningskraft (The Force of Withdrawal)
II. Gradvis mønsternedbrydning (Gradual Pattern Breakdown)
III. Sansefragmentering (Sensory Fragmentation)
IV. Forsvindingspunkt i hverdagskrampe (Vanishing Point in Everyday Spasms)
V. Stilstand som tilstand (Stillness as a State)

Uraufführung
Auftragswerk des Trio con Brio Copenhagen mit Unterstützung von The Augustinus Foundation

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Klaviertrio Es-Dur op. 1 Nr. 1 (1795)

I. Allegro
II. Adagio cantabile
III. Scherzo. Allegro assai
IV. Finale. Presto

Pause

Pjotr Tschaikowsky (1840–1893)
Klaviertrio a-moll op. 50 (1881–82)

I. Pezzo elegiaco. Moderato assai
II. A. Tema con variazioni. Andante con moto – Var. I–XI –
B. Variazione finale e coda. Allegro risoluto e con fuoco

Anatomie, Ironie, Elegie
Klaviertrios von Alenius, Beethoven und Tschaikowsky

Wolfgang Stähr


An einem unbekannten Ort

Diese Komponistin ist mehr als eine Komponistin. Louise Alenius weitet ihre Musik zur Performance, zur Therapie, zum sozialen Experiment. Sie definiert alles neu – das Werk, das Konzert, die Aufführung, die Rolle der Interpret:innen, das Publikum, die Öffentlichkeit. Oder besser gesagt: Sie entzieht sich allen Definitionen und liebt die Überraschungen, auch die Überrumpelung, sogar den Schock. Etwa wenn sie in einem ihrer älteren Stücke die Musiker:innen mit Klebeband fesselt und eigenhändig ihre Schmerzgrenze testet. Oder ein Werk nur für eine einzige Zuhörerin spielt, in einem entlegenen und düsteren Ort, inklusive unerwarteter Begegnungen. Oder in einer Kammeroper die Sprachlosigkeit einer traumatisierten Familie aus dem Schweigen des Tabus und dem abgedrängten Innenleben der „Silent Zone“ ins Bewusstsein ruft. Andererseits jedoch geht sie aus der freiwillig gewählten Isolation ans andere Ende der musikalischen Mitteilung und sucht die multimediale Massenkommunikation der Werbung, für die sie ihre undefinierbare, abgründige, radikal menschliche Musik schreibt.

Die Künstlerin, Jahrgang 1978, die in Paris und Kopenhagen lebt, komponierte Ballettmusik für die Königlich Dänische Nationaloper, lieferte Soundtracks für Dokumentarfilme und schuf die Klanginstallation für eine Ausstellung im Dänischen Nationalmuseum. Ihr neuestes Werk, das sie im Auftrag des Trio con Brio schrieb und das heute Abend seine Uraufführung erlebt, trägt einen Titel, als wäre es ein Traktat aus dem 18. Jahrhundert: Apatiens anatomi – „Anatomie der Apathie“. Und genau darum geht es: „In diesem Werk und um dieses Werk herum“, sagt Alenius, werde eine Gemütsverfassung untersucht, die sie als „passiven Zustand“ begreift und als ein „Gefühl der Sinnlosigkeit, das die Träume verstümmeln und Prozesse kurzschließen kann“. Apatiens anatomi zeichne die „Blaupause dieses ruhigen, unbekannten Ortes, den die Menschen unachtsam und vollkommen allein durchschreiten auf ihrem Weg zu Stress, Depression und Trauer“. Die fünf Sätze des Klaviertrios, deren Reihenfolge nicht verbindlich festgelegt ist, sind mit Überschriften versehen, die sich zwischen Selbstanalyse, Tagebuch und klinischer Studie bewegen und jedenfalls als Denkanstoß oder Rätselwort nachwirken. Von der Kraft oder dem Sog des Rückzugs spricht der erste Satz (zumindest der Titel), wir erleben oder erkunden die „allmähliche Auflösung des Musters“ und die „sensorische Fragmentierung“, zwei gleichermaßen psychologische wie musikalische Themen, suchen den „Fluchtpunkt im Alltagskrampf“ und landen früher oder später im „Stillstand als Zustand“.

Die Musik aber übersetzt nicht einfach eins zu eins ein Programm oder Psychogramm, sondern reiht eine Vielzahl von Mikroludien, Zwischenspielen ohne klaren Anfang und schlüssiges Ende aneinander, mikroskopische Studien melodischer Gesten, motivischer Parzellen, in die Fläche entgleitender Bewegungen, zersplitterter und pulverisierter Klänge, die keiner offensichtlichen inhaltlichen Anlage folgen und sich unversehens auf- und ablösen. Die Wahrnehmung wird provoziert durch unendlich feine Attacken und unberechenbare Schwankungen. Insofern umkreist die Musik Stimmungen, nervöse Hyperaktivität ebenso wie das Abdriften ins Tonlose, in den Leerlauf. Indem diese „Anatomie“ aber die Wahrnehmung herausfordert und ins Innerste hineinzieht, reicht sie auch ein Gegenmittel wider die Apathie, die das erste, aber nicht das letzte Wort behält.


Der Witz und das Nichts

Jedes Genie hat seine Geschichte und jede Geschichte einen Anfang. Ludwig van Beethoven empfing als Kompositionsschüler in Wien nicht nur „Mozart’s Geist aus Haydns Händen“, er erduldete überdies die Lektionen des Domkapellmeisters und „musikalischen Pedanten“ Johann Georg Albrechtsberger – und besuchte später noch die Bach- und Händel-Matineen des Freiherrn van Swieten. In der barocken Tonkunst studierte Beethoven das Prinzip, „Alles aus Einem“ zu gestalten, aus einer Idee, und sei es die einfachste Tonfolge und gängigste Manier, aus einer Formel den Sinn, den Satz, das gesamte Werk zu entwickeln: wie in dem 1794 in Wien vollendeten Klaviertrio Es-Dur, Beethovens offiziellem op. 1 Nr. 1, das buchstäblich von Anbeginn und durchweg in allen vier Sätzen mit elementarem „Material“ arbeitet, mit dezidierten Akkord- oder Tonwiederholungen, mit staccato und piano getupften Arpeggien nach Art der „Mannheimer Rakete“, mit Quartgängen, Terzumspielungen, Allerweltsfloskeln, Passepartouts. „Alles aus Einem“ oder „Alles aus Nichts“? Daran erkennt man den gewitzten Geist des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Dem „Witz“ als künstlerische Tugend widmete 1774 der Schweizer Kulturphilosoph Johann Georg Sulzer in seiner Allgemeinen Theorie der schönen Künste einen eigenen Artikel. Und er gelangte zu der Erkenntnis: „Eine an sich unbedeutende Begebenheit, von einem witzigen Kopf erzählt, kann sehr unterhaltend werden. Der gemeinste Gedanke, die Schilderung des unerheblichsten Gegenstandes, gewinnt durch den Einfluss des Witzes einen Reiz, der ihn für Menschen von Geschmack höchst angenehm macht.“ Doch Beethoven treibt den Witz dieser paradoxen satztechnischen Sparsamkeit noch auf die Spitze, selbstironisch und beinah provozierend, wenn er im Scherzo (und namentlich in dessen Trio) zerlegte Akkorde oder faule Liegetöne zusammenspannt oder im Finale eine banale Begleitfigur, einen hopsenden Dezimensprung, zur Hauptattraktion erhebt und ohnehin Trivialmusik und Gassenhauer hereinbittet in den Salon, was dem Satz eine im doppelten Sinne komische Note verleiht: erheiternd, aber auch etwas unheimlich.

Das klassische Klaviertrio hatte sich aus der Tradition und Praxis der „begleiteten“ Klaviersonate gebildet und gelöst. Mit anderen Worten handelte es sich ursprünglich (etwa noch bei Mozarts frühesten Trios) um Werke für Tasteninstrument, die von einer Violine und einem Violoncello begleitet, genauso gut aber auch ohne die Streicher musiziert werden konnten, ohne etwas Substantielles zu vermissen. Das Cello verstärkte lediglich den Bass, die Violine verdoppelte den Diskant, markierte vielleicht eine Mittelstimme oder war ebenfalls mit dem Klavierbass gekoppelt. Bei Mozarts späteren Wiener Klaviertrios von 1786/88 und ausgreifender noch bei Beethovens Opus 1 sah die Welt allerdings schon anders aus. Zwar nimmt das Klavier als führendes Melodieinstrument, als themensetzender Primus inter pares auch in diesen Werken noch eine beherrschende Stellung ein, doch ließe sich auf Geige und Cello keineswegs mehr verzichten. Im vierstimmigen Satz, im konzertierenden Wechselspiel, im kontrapunktischen Netzwerk oder im diskursiven Gedankenaustausch zwischen Klavier und Streichern (oder auch zwischen Ober- und Unterstimmenpaaren) kommen alle Akteur:innen prinzipiell gleichberechtigt zum Zuge. Überdies begnügt sich das Klavier von Zeit zu Zeit auch mit der begleitenden Rolle und überlässt der Violine oder beiden Streichern den melodischen Vorrang.


Andenken und Umdenken

„Wie unnatürlich ist die Verbindung von Geige, Cello und Klavier! Jedes Instrument verliert den ihm eigentümlichen Reiz“, ereiferte sich gleichwohl Pjotr Tschaikowsky. „Ein Trio setzt ja Gleichberechtigung und Gleichartigkeit voraus; wie kann jedoch eine solche zwischen Streichinstrumenten einerseits und dem Klavier andererseits vorhanden sein? Sie fehlt. Deshalb haben Klaviertrios stets etwas Gekünsteltes.“ Jede Diskussion schien zwecklos, als der russische Komponist im Oktober 1880 seiner reichen Gönnerin und empfindsamen Brieffreundin, der Witwe des Eisenbahningenieurs Karl von Meck, die Frage beantwortete: „Pjotr Iljitsch, warum haben Sie noch nie ein Trio geschrieben?“ Tschaikowsky nannte seine Gründe und zog einen klaren Schlussstrich mit dem Satz: „Deshalb könnte ich für dieses Klanggebilde keine von echtem Gefühl beseelte Komposition schreiben.“ Für Frau von Meck muss das eine enttäuschende Abfuhr gewesen sein, hatte sie doch gerade ihre Vorliebe für das Klaviertrio entdeckt. Drei in ihren Diensten wirkende Musiker spielten für sie täglich Beispiele der von Tschaikowsky verschmähten Gattung, der polnische Geiger Władisław Pachulski, der Cellist Pjotr Daniltschenko (beide Schüler Tschaikowskys) und ein 18-jähriger Franzose mit Namen Claude Debussy, der damals selbst ein Klaviertrio komponierte.

Doch ein gutes Jahr später stellte sich heraus, dass das letzte Wort in dieser Frage noch nicht gesprochen war: Tschaikowsky meldete seiner Mäzenin den Kompositionsbeginn – eines Klaviertrios! „Und nun möchte ich Ihnen auch sagen“, erläuterte er seinen Sinneswandel, „dass der wichtigste Grund oder, richtiger gesagt, der einzige Grund meiner Überwindung dieser Abneigung einer solchen Zusammensetzung von Instrumenten der Gedanke war, dass ich Ihnen mit diesem Trio Freude bereiten würde.“ Dies war in Wirklichkeit jedoch nicht der einzige Grund, nicht einmal der zentrale Anlass für das Ende Januar 1882 vollendete und im Laufe desselben Jahres noch einmal revidierte a-moll-Trio op. 50. Das wahre Entstehungsmotiv des Werks ist seiner Widmung zu entnehmen: „Dem Andenken eines großen Künstlers“. Tschaikowsky wollte ein musikalisches Denkmal errichten für seinen wichtigsten Förderer, den 1881 im Alter von 45 Jahren verstorbenen Nikolaj Rubinstein, der wie sein berühmterer Bruder Anton eine Gründerfigur des bürgerlichen, von aristokratischer Exklusivität befreiten Musiklebens im Zarenreich war und als begnadeter Lehrer die Fundamente der russischen Pianistenschule legte. Rubinstein hatte als erster Direktor des 1866 eröffneten Moskauer Konservatoriums den fünf Jahre jüngeren Tschaikowsky an sein Institut berufen und sich obendrein als gefeierter Pianist und Dirigent in zahlreichen Uraufführungen für dessen Werk eingesetzt. „Ich habe Nikolaj Rubinstein als Künstler immer sehr hoch geschätzt“, bekannte Tschaikowsky, „aber (namentlich in letzter Zeit) zu ihm als Mensch keine innere Bindung empfunden.“ Rubinsteins vereinnahmender und despotischer Charakter, sein exzessiv geselliger und genussfreudiger Lebensstil mussten dem menschenscheuen und depressiv veranlagten Tschaikowsky wesensfremd sein. Bei aller Dankbarkeit mochte sich ein freundschaftliches Verhältnis deshalb nicht einstellen. So war es gewiss kein Zufall, dass Tschaikowsky sein Trio dem „großen Künstler“ und nicht dem „großen Menschen“ zueignete.

Der nur zweisätzige Aufbau des Trios mit einer Variationenfolge an zweiter Stelle verweist auf das historische Vorbild des Beethoven’schen Opus 111, der c-moll-Klaviersonate, ein Modell, auf das sich ein halbes Jahrhundert später auch Prokofjew mit seiner Zweiten Symphonie beziehen sollte. Im formal mehrdeutigen Hauptsatz, dem „Pezzo elegiaco“ (elegisches Stück), exponiert Tschaikowsky gleich zu Beginn, zuerst im Cello, dann in der Violine, zuletzt im Klavier, ein wehmütiges Thema, das als Ausdruck der Trauer die Komposition durchzieht, prägt – und auch beschließt. Denn die Variationen münden in ein großangelegtes, sonatensatzartiges Finale (nominell der B-Teil des zweiten Satzes), dessen überbordende Vitalität mit der unerwarteten Wiederkehr des Klagethemas am Ende völlig in sich zusammenbricht. Wie eine Begräbnismusik klingt das Trio aus, wenn in den letzten Takten über dem starren Rhythmus einer Marcia funebre die elegische Melodie noch einmal ertönt, ein Abschied unter Tränen: „Piangendo“ (weinend) lautet die Vortragsbezeichnung, die Tschaikowsky den Streicherinnen in die Noten schrieb.

Und seine Bedenken gegen die Besetzung des Klaviertrios? Strenggenommen hatte Tschaikowsky seine Auffassung von der Kombination der Instrumente gar nicht geändert. Im Brief an Nadeschda von Meck heißt es: „Ich finde, das Klavier sollte nur in drei Fällen Verwendung finden: erstens allein; zweitens im Kampf mit dem Orchester; drittens als Begleitung, das bedeutet als Hintergrund eines Bildes.“ An die Stelle des Orchesters treten im Trio die beiden Streicherstimmen, doch davon abgesehen hat Tschaikowsky keine anderen als diese drei genannten Wege beschritten, als er sein Opus 50 komponierte – und damit bewiesen, dass auch das Klaviertrio als Form für eine „von echtem Gefühl beseelte Komposition“ taugt.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.

Exits and Entrances
Piano Trios by Alenius, Beethoven, and Tchaikovsky

Harriet Smith


Since its 2019 debut, Trio con Brio Copenhagen has presented music by contemporary Danish composers in each of its Pierre Boulez Saal concerts. Tonight’s program continues this tradition with the world premiere of a newly commissioned work by Louise Alenius, who makes her home in the same city as the group. The title of this five-movement piece, Apatiens anatomi (which translates as “The Anatomy of Apathy”), is typically intriguing. For here is a composer who delights in the unorthodox, in unsettling her audience—as with her 2021 opera Manualen, which tackles the subject matter of euthanasia—or the musicians themselves, as in Rouge, a duet for viola and cello, in which the performers are bound to their chairs with gaffer tape. Common to all her output, which includes orchestral and ensemble works, ballet music, as well as choral and solo vocal pieces, among other genres, is a fascination with ambiguity, which she explores viscerally in Apatiens anatomi.

“In and around this work,” Alenius writes, “an exploration of apathy unfolds—the passive state and sense of lost meaning that can amputate dreams and short-circuit processes. The Anatomy of Apathy is a blueprint of this quiet, unknown place that humans pass through heedlessly and completely alone, on their way toward stress, depression, and sorrow.”


Youthful Audacity

In 1795, 25-year-old Ludwig van Beethoven published his Opus 1, a set of three piano trios. What a way for a young composer to announce himself to the world—and what a canny choice too, avoiding genres such as the symphony, piano sonata, or string quartet, which had been so roundly conquered by Mozart and Haydn. There was also a flourishing market for trios among keen amateur players, so financially this was a smart move as well. Beethoven was determined to get things just so, laboring over the scores for some years and revising them before publication. The set is dedicated to Prince Carl von Lichnowsky, himself a talented amateur pianist and Beethoven’s most supportive patron during those first years in Vienna.

If he had his teacher Haydn to thank for bringing the trio genre from the Baroque into the Classical era, it was Beethoven who truly developed the medium into that of three equals, culminating in the symphonic scale of the “Archduke” Trio Op. 97. That may have been years in the future, but even in Op. 1 No. 1 there are kernels of the mature composer—the way the work opens with an upward arpeggio on the home key of E flat, which is almost immediately subverted by Beethoven with an alien D flat, for instance. He sets out his stall with a wonderful boldness, offering heightened contrast between the opening and a secondary chorale-like idea punctured with accents, one that he proceeds to vary with faster-moving accompaniment. In the development, he delights in taking the rising opening motif off in all sorts of harmonic directions, and the cello here enjoys a real sense of liberation. Even as we reach an extended coda, Beethoven is still unable to resist developing ideas, the movement finally being cut off by two peremptory chords.

The Adagio cantabile is set in motion by the piano with a theme that has a guilelessness reminiscent of Mozart. But the response is quite different, with the cello finding its voice, engaging in an eloquent duet with the violin. No less telling is the poignant switch from A-flat major to A-flat minor—an audacious stroke that would not have been lost on the more sophisticated among Beethoven’s audience. The movement ends back in the “right” key, an essay in balm that makes what follows all the more striking.

For next we hear a scherzo introduced by violin and cello alone before the piano’s entry in the sixth bar. The phrasing across the bar line also serves to throw the listener, as does the way—very typically Beethovenian—in which the composer delays establishing a firm key at the start. The theme could not be simpler but is enlivened by an acciaccatura that comes to increasing prominence as the motif itself is shortened and used fugally. The use of rustic drones in the piano may borrow from Haydn but makes for quite a different effect. In the trio, the strings provide accompanying drones against whispered piano writing. Following the reprise of the scherzo, there is one more surprise—a brief coda that winds down the music to unexpectedly elegant effect.

The sonata-form finale sounds like Haydn on steroids: it sets off at speed, with a bare leaping tenth motif that leaves the ear unsure as to which key we are in and where the bar line falls. The piano seizes the limelight, with an energy to which the strings respond with the violin prominent, the cello initially more reticent. As we reach the development, that leaping tenth now takes us into the minor, characteristically Beethovenian in its churning unrest, before succumbing to more sustained writing, eighth notes taking the place of busy 16th. But there is more trickery to come in the form of another mini-development that lands the music in the distant key of E major, before being manhandled back into E flat, bringing to a close this wonderfully audacious Opus 1.


Elegy for a Mentor

Pyotr Tchaikovsky’s relationship with the piano trio genre could not have been more different than Beethoven’s. When the composer’s patron Nadezhda von Meck suggested he write one, his response, in a letter from autumn 1880, was unequivocal: “Forgive me, dear friend, I would do anything to give you pleasure, but this is beyond me … to my ears, the combination of piano with violin or cello solo is completely incompatible. In this sonority the instruments seem to repel one another and … I assure you that any kind of trio or sonata with piano or cello is absolute torture for me …”

So it is all the more striking that, just a year later, while wintering in Rome in December 1881, Tchaikovsky had begun work on a trio. He was not blind to its challenges, again confiding to von Meck: “Whether I shall finish it and whether it will come out successfully I do not know … but I would like very much to bring what I have begun to a successful conclusion.’”

At this point Tchaikovsky had some experience of this “torturous” medium, as his Second Piano Concerto, completed just a few months earlier, becomes in effect a piano trio plus orchestra in the central slow movement. The Concerto was written for his mentor Nikolai Rubinstein, who died before he could premiere it. The A-minor Piano Trio is dedicated to him, the score bearing the words “In Memory of a Great Artist.” By January 1882, Tchaikovsky was writing to von Meck: “I can say with some conviction that my work is not all bad … but I fear I may have arranged music of a symphonic character as a trio, instead of writing directly for the instruments.”

That fear is unfounded. The emancipation of the cello that began with Beethoven’s Opus 1 is here complete, as it makes its presence felt early with a molto espressivo theme set against a churning piano backdrop, to which the violin answers with equal passion. What is symphonic about the trio is its scale, with an unorthodox two-movement structure stretching to some 50 minutes. The first movement, titled “Pezzo elegiaco” to underline its function as a memorial to Rubinstein, is, structurally speaking, a vast sonata form, but more importantly, in contains a sense of constant development, of a freely flowing imagination at play, the minor-key opening ameliorated by a switch to E major for its pair of secondary ideas, the first chordal and triumphant (the music now at an Allegro giusto), the second lyrical. It is these themes, endlessly developed, that underpin the entire canvas, closing the movement back in A minor in a quietness of considerable beauty.

The E-major theme on which the following set of variations is based is given to the piano alone. Tchaikovsky then reveals a box of delights, whether in the songfulness of Variation 1, whirring piano against pizzicato string chords in the skittish Variation 3, the dramatic switch to C-sharp minor (No. 4), the cello taking the lead to which the violin offers a passionate response, or the surprising shift to C-sharp major for the next variation, with the piano seizing the limelight with a fine impression of a musical box. It is perhaps at this point that we become aware of Tchaikovsky the ballet composer, each character piece conjured in the shortest timespan, be it the waltz of No. 6 or the mazurka of No. 10, the music powering down through No. 11 before the grand closing extended variation, which some have characterized as the Trio’s finale. Tchaikovsky again shows his absolute mastery of form in the way he links the variation theme back to ideas from the opening movement, the mood turning darker as the music slows into a funeral march, the piano positively Lisztian in its virtuosity, all three players at full tilt. The journey ends with the piano picking out the funeral march rhythm against the strings’ first-movement melody, bringing the Trio to a grief-stricken close.


Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.